電影中的中年人形象與受眾認知范文

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提要：仍然渴望青春，但受困于身體、家庭和倫理邊界，這是中年人的本體困境。本文以此為邏輯起點，歸納出再度追夢、重啟人生、迷失情愛和無畏抗?fàn)幩念愔心耆说挠耙曅蜗螅蝗缓髲氖鼙姷慕嵌龋郧榫w認知、觀念認知和策略認知三個維度對中年人的影視形象進行接受式解構(gòu)；最后本文指出或可從“父權(quán)演變、父子關(guān)系”的向度去探索解決中年危機的路徑，尤其期待國產(chǎn)電影在正確引導(dǎo)人們的精神危機并提供相應(yīng)出路方面做出更多努力。

關(guān)鍵詞：中年危機；中年電影；形象認知

在社會文化快速切換的背景下，“中年”的概念已經(jīng)不再是一種年齡的特征，它描述的是一種狀態(tài)——一方面承擔(dān)著諸多家庭、社會責(zé)任；另一方面內(nèi)心卻又渴望突破種種束縛，既成熟穩(wěn)定又焦慮不安。“只有在個人的生命意識與社會責(zé)任兩方面綜合的經(jīng)驗中，才會體會到這個概念的真正意味。”（1）在日常生活的譜系中，“中年”概念又不可避免地與“危機”“救贖”等語匯相關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)60年代，分析心理學(xué)家榮格正式提出中年危機（Midlifecrisis）一說，認為雖然人們隨著年齡的增長能更好地適應(yīng)環(huán)境，甚至功成名就、達成所愿，但是由于長期缺乏內(nèi)心的整合，不免感到人生的巨大空虛，這種感覺在35至40歲時達到巔峰——這也許是人生中最痛苦的一個階段，而隨著經(jīng)濟提速和物質(zhì)社會對公眾心理的巨大影響，使得這種痛苦的到來并不以某個確切的年齡為界限，所以我們不糾結(jié)于生理學(xué)上的“中年人”界定，而是更多地從影視文本中去探尋此類“不再年輕但又未至衰老”的人物形象，展示其是怎樣一種生命的姿態(tài)（與世界對抗或達成和解），并探討這種影像構(gòu)建在受眾群體中所引發(fā)的認知與共鳴。

一、影視中的四類中年人形象與行為動機

與斑駁而豐富的青春期相比，中年階段就仿佛是一杯溫吞水。羅曼•羅蘭曾有句名言：很多人在30歲以后，他們變成了自己的影子，而之后的生命不過是在模仿自己。所以人到中年，即使擁有了一定的財富、地位，即使習(xí)慣了生活的百無聊賴和工作的無成，在日復(fù)一日地消磨之中，仍渴望青春與放肆，卻受困于生理條件與倫理邊界——這是中年人的本體性困境。在影像世界里，這種本體性困境往往成為人物行為的動機和故事前提。換句話說，要不要打破以及如何打破看似安穩(wěn)的現(xiàn)狀，這成為構(gòu)建中年人行為世界及其人物形象的邏輯起點。

（一）再度追夢榮格應(yīng)用“人格面具”來指人展示給外部世界的一面，用以示人的面具是人適應(yīng)社會的主要方式——它能使人符合自己的文化角色。（2）到了中年，人們開始意識到向世人展示的面具并不能代表全部。當(dāng)“靈魂需要舞蹈”的時候，內(nèi)心便難以抑制躁動。微電影《老男孩》中的兩位男主人公肖大寶和王小帥，在年少時代是迷戀邁克爾•杰克遜、懷揣吉他的翩翩少年，但人到中年，柴米油鹽的世俗生活填滿了他們的日常，一切變得波瀾不驚。這天，肖大寶在主持完婚禮回家的路上，偶遇了曾經(jīng)被他看不起的屌絲包小白，但此時包小白已經(jīng)是知名的電視制片人，并娶了當(dāng)年的校花，可謂人生贏家。也許是受此刺激，也許是心底的音樂夢想未竟，肖大寶和王小帥決定再“折騰”一把。于是，兩人在一場電視選秀節(jié)目中把自己的人生推向巔峰。在一場真實、熱烈又充滿感動的狂歡之后，他們又各自回到了之前的生活軌道，一切跟以前看起來一樣，但其實又不一樣了。簡單地說，這是一個用“夢想”包裝的故事。不過再度追夢的卻是兩位中年男人，如果說有什么不同的話，他們展現(xiàn)了一種追求夢想的正確姿態(tài)——重視過程而不重視結(jié)果，重視內(nèi)心而不計較輸贏，以更加寬廣的中年胸懷包容這個社會的不公與偏見。更難能可貴的是，他們在“功成”之后能夠平和身退，回歸到各自的凡人生活，于是當(dāng)人們哼唱“當(dāng)初的愿望實現(xiàn)了嗎，事到如今只好祭奠嗎”，《老男孩》給出了一個鼓舞人心的答案。

（二）重啟人生榮格認為，“自我”在前半生的發(fā)展集中于外部世界和行為，形成一種獨立的自我以達到對世界的某種征服或掌握。但到了中年，“成年”的自我便開始感到疏遠和缺乏意義，于是注意力開始轉(zhuǎn)向內(nèi)部，后半生的特點是聚焦于內(nèi)在生活并彌補在前半生未得到發(fā)展的方面。（3）但很多時候，焦慮恰恰來自于不斷努力仍不斷遭遇挫敗的后半生，于是人們常常生發(fā)這樣的設(shè)想：假如有一次重新來過的機會會怎樣？《夏洛特?zé)馈分械南穆宄錾肀拔ⅰ斡H家庭，成家之后依然沒有能力改變窘境，是典型的中年Loser（4）形象。去參加校花同學(xué)的婚禮時租借豪車、打臉充面，以掩蓋自己混得一無所成的事實，不料被自己的老婆當(dāng)眾揭穿，顏面盡失，從而導(dǎo)致了一場“重返20歲”的穿越。在這個重啟的時空中，夏洛靠著“偷”來的音樂才華成為了大歌星，并登上春晚，成為選秀節(jié)目評委，為香港明星寫歌，成為當(dāng)下中國最世俗意義上的成功者，從而完成其在社會結(jié)構(gòu)的逆襲上位。不過在歷盡繁華之后，夢醒人散，他才意識到自己原本擁有的生活的可貴。影片采用了穿越的手段，直面的仍然是中年危機這一課題。當(dāng)人們對渾渾噩噩、平庸無奇的現(xiàn)實無能為力的時候，唯有“穿越”才能迎來一次本質(zhì)的變革！然而，當(dāng)主人公得到渴求已久的金錢、美女、地位的時候，他的生活卻陷入更大的精神危機和高級困境，于是又懷念平庸但真實的前段人生——影片試圖以此來說明當(dāng)下的生活才是最好的安排，因而有影評人認為這部電影就像是針治中年危機的一鍋心靈雞湯。（5）

（三）迷失情愛在弗洛伊德看來，“性”是人生的內(nèi)驅(qū)力，它構(gòu)成了人的原始欲望和動機，并需要尋求發(fā)泄，這是人類精神生活的主要內(nèi)容。（6）中年男人面臨荷爾蒙的下降，有一種對性能力消退的天然恐慌和焦慮，伴之夫妻之間激情的日益消褪，他們迫切需要某種方式來自我證明。電視劇《人到四十》中的梁國輝，《蝸居》里的宋思明，《男人四十》（7）里的周銘遠等人物形象，都經(jīng)歷了或激烈或隱忍或曖昧的婚外情。電影《情圣》中的肖瀚因為要找回心跳的感覺，與眾男人幫一起欺瞞妻子，追求性感模特。這部典型的男性荷爾蒙喜劇真實呈現(xiàn)出日漸成為大叔的老男人的大膽意淫。頗為吊詭的是，此片中主人公對情欲的追求是不加掩飾和被“默許”的；《港囧》中的徐來是典型的中產(chǎn)，生活富足，但是倒插門女婿的身份令他尷尬，妻子的家人過分干涉他的生活。對現(xiàn)有婚姻的不滿，讓他一直對初戀情人念念不忘；《男人四十》中四十歲的普通中學(xué)老師林耀國，與飛黃騰達的大學(xué)同學(xué)相比自慚形穢，但在他的學(xué)生胡彩藍的眼中卻是很有魅力，彩藍長得漂亮又多愁善感，她對林耀國的才華的欣賞更讓林耀國堅信這份愛的純真，也更加深陷于這段師生戀，在原配與新歡之間糾結(jié)與游移……“七年之癢”的提法也好，“念念不忘必有回響”說法也罷，或像林耀國那樣面臨妻子給他帶來的不安和困擾，其實這些說辭都是中年男人追求情欲的掩飾。很多人錯以為“婚外情”是喚回情欲的快捷方式，但其代價往往就是破壞婚姻生活的安穩(wěn)，甚至連帶打破事業(yè)的良局，從迷失情愛走向更深的困頓。

（四）無畏抗?fàn)帯朵摰那佟分心俏宦淦堑母赣H面對妻子的離去、窘困的收入這些不一而足的中年困境，卻為了女兒的音樂夢想而不斷艱苦努力，最后通過身邊朋友的幫助用鋼鐵為女兒打造出一架“鋼”的琴……盡管故事令人心酸唏噓，但這位父親一直以小人物固有的堅韌和幽默與殘酷的現(xiàn)實對抗，感人至深；《看車人的七月》里的杜紅軍，盡管是下崗工人，但依然對美好生活充滿憧憬，為了追求自己的幸福生活而沖破種種阻攔，不惜灑下熱血；此外還有《女人四十》以中年的職業(yè)女性為主角，描寫阿娥在上班之余，還要照顧家人，尤其在婆婆去世之后更要獨立照顧患上老年癡呆癥的公公，心力交瘁。影片將主人公在生活夾縫中自強不息的堅強個性刻畫得淋漓盡致，讓人看到了不一樣的中年。可以說，在影視作品中依然存在著一批中年人，他們不甘衰老，不甘落伍，與時間抗?fàn)帲c體力抗?fàn)帲c命運抗?fàn)帲且环N非常勵志和正能量的人生態(tài)度，在他們身上，幾乎看不到“中年危機”的影子。

二、受眾對中年人影視形象的認知層次

正如龔光明在他的著作《翻譯認知修辭學(xué)》中所指出的：電影作為藝術(shù)手段，其效果是靠觀眾檢驗的，是作用于觀眾主體心靈的。（8）那么，這類中年人故事或者中年危機題材的影片是如何在情緒、觀念、策略層面（9）形成對受眾的認知影響和改變的？首先，在上文所提及的“再度追夢”和“重啟人生”這兩種情境的引導(dǎo)下，受眾容易陷入一種集體懷舊的情緒。20世紀(jì)70年代，美國心理學(xué)家沙赫特（S.Schachter）提出了“情緒三因素”說，認為情緒的產(chǎn)生歸因于刺激因素、生理和認知因素，其中認知因素對當(dāng)前情境的估計和過去經(jīng)驗的回憶在情緒形成中起著重要作用。（10）中年人對于追夢成本的陡增和難度的加大以及重啟人生的極低概率的認知，決定了其對青春期和往昔歲月的懷念是強烈、濃厚的。因而以“懷舊、溫暖、感傷”為基調(diào)的《老男孩》惹哭了大片網(wǎng)友。如今，在優(yōu)酷網(wǎng)，《老男孩》MV的播放頁面的評論區(qū)，仍然充斥著大量的諸如“感人”“淚目”等簡單直接的情緒表達詞匯。（11）在豆瓣網(wǎng)《老男孩》的影評頁面，留有62042條網(wǎng)友評論，經(jīng)過第三方軟件的詞頻分析，提取出“煽情”“傷感”“夢想”“真誠”等關(guān)鍵詞，構(gòu)成受眾的觀影情緒臉譜。（12）還有個別網(wǎng)友寫下感觸很深的語句：“那些流落于市井的中年人們，在歌聲中紛紛淚流滿面，時間，就是以如此的方式殘酷地擊倒我們”“青春如同奔流的江河，曾經(jīng)年少的夢想，如今被摧殘得煙消云散”等，或緬懷青春，或感慨當(dāng)下，都非常貼合影片的語境氛圍。其次，對于陷入婚姻危機和迷失情愛的中年人來說，大多影片還是不遺余力地傳遞正確“三觀”以期影響其行為方式。《夏洛特?zé)馈酚盟囆g(shù)手段營造出一場白日夢，用溫暖的語調(diào)告訴人們?nèi)松鸁o法重來，珍惜當(dāng)下才得自在；《港囧》里的徐來追到了初戀，但想象中的幸福卻沒有如愿前來，而追尋的過程中，徐來再次認識自己，認識婚姻，獲得了新的生活感悟；《看車人的七月》告訴我們，追求幸福婚姻的權(quán)利是天之所賦，只有勇于沖破年齡和心態(tài)的束縛，幸福才會來敲門……這些價值觀都非常普適且符合大部分觀眾的心理，尤其在《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉芬约啊赌腥怂氖返扔捌校€對當(dāng)下的婚外情、小三等問題進行了一定的折射，可以說在婚姻這座圍城里，蠢蠢欲動的大多是功成名就的中年男人，這樣的事實無可回避，但影片試圖告訴人們的是：婚姻的本質(zhì)正在于平淡之中的相濡以沫。那些自行放大中年危機再用一場外遇來“解放天性”的做法極不可取——因為中年是生命的必經(jīng)之路，中年人的困境也是生命的組成部分，與其徒勞無功地逃離困境或飲鴆止渴去彌補空虛，倒不如正視困境，然后自然而然地去經(jīng)歷它。對于大部分中年人來說，他們迫切地需要確認自己的邊界在哪里，接受必須接受的，或者盡快與生活達成和解。從這個意義上來說，《港囧》等影片無疑對中年困境的疏導(dǎo)具有極大裨益。第三，無論是無畏的抗?fàn)帲€是追求身體快感，其實影片中所有的中年人從根本上都是在尋找一條自我救贖的路徑。

觀影受眾又何嘗不是？他們除了移情到影片人物上，還迫切需要獲得應(yīng)對中年危機的實際策略——在刻畫中年危機的影視作品中，美國的《美國麗人》可謂翹楚，這部影片塑造了一群“生活中的失敗者”，其中中年人的壓抑、苦悶、無助無處不在。影片“借助男主人公萊斯特低沉的語調(diào)敘述著故事中復(fù)雜的感情世界，獨到地反映了中年人情感的空虛以及對家庭倫理的探討”。（13）美國電影《重返十七歲》中的中年男人米克則用自己的經(jīng)歷講述了一個人要如何去面對自己的第二次人生。在這趟時空旅行中真正發(fā)生變化的是主人公的內(nèi)心世界，他通過身體探索和自我認知完成了真正意義上的自我救贖。如果說從以上影片中收獲相關(guān)啟發(fā)，那么“持續(xù)地自省”可能是避免走入困境以及盡快逃離困境的唯一補救方式。相比之下，國產(chǎn)電影目前還沒有哪部能夠直接給出應(yīng)對中年危機的良方。如《港囧》融入了多條故事支線（如家庭責(zé)任、懷孕生子、中年危機以及一場沒頭沒尾的殺人案），稍顯匆忙地推進，沖淡了因中年困境所帶來種種“囧”況，因而可能最后觀眾并沒有覺得主人公的中年危機有多么嚴(yán)重，如果這一點無法得以確認，徐來的很多行為（給年輕時候的愛情一個交代）則喪失了合理性依據(jù)；而同樣是穿越題材，《重返十七歲》則牢牢地把握住中年男人的失意和解決路徑，《夏洛特?zé)馈穭t側(cè)重于插科打諢的喜劇包袱上，盡管主體人物的行為動機明確，但最后主人公獲得了充滿質(zhì)感（相較以往）的生活之后，又僅僅因為空虛而放棄，等于重新陷入到中年危機的循環(huán)中，并沒有完全為中年人的婚姻生活指出一條明路，也未免讓人對其以后的平庸生活充滿擔(dān)憂。所以總體而言，國產(chǎn)電影關(guān)于中年人的故事在框架上往往為單線條，在人物設(shè)置上，又傾向單一人物主體，這使得承載的內(nèi)容略顯單薄；因為故事缺乏張力，加上對人性深處的欲望遮遮掩掩，進而對中年危機這一主旨的揭示也不夠深刻。從策略認知層面而言，國產(chǎn)電影的做法還讓我們覺得有些遺憾。但我們也注意到，不管是《夏洛特?zé)馈愤€是《港囧》，都在努力用搞笑的方式帶給受眾愉快的觀影體驗。這種做法無疑會更好地迎合商業(yè)和市場需求，只是中年危機的本質(zhì)是沉重和壓抑的。中年男人的情欲、事業(yè)心等本會消弭于生與死的生命進程中。然而對這一過程的體驗是痛苦的，這也是激發(fā)中年人與世界對抗的根本動機，從這個意義上講，大多數(shù)影片大團圓式的、回歸和平的收尾方式相較于真實世界來說不免顯得矯情，甚至虛偽。在一派輕松的氛圍中，中年危機這一主題極有可能被“鬧劇”所解構(gòu)，結(jié)果可能會導(dǎo)致影片走向膚淺。

三、中年人題材國產(chǎn)電影的現(xiàn)實走向

事實上，在影片中多維地呈現(xiàn)中年人形象并不是一件簡單的事情。中年人因為閱歷的豐富和經(jīng)驗的累加，已經(jīng)是整個社會規(guī)則的熟練適應(yīng)者和受益者。而且，他們絕大多數(shù)已經(jīng)不用再面臨諸如升學(xué)、就業(yè)等影響人生走向的抉擇，大多處于財富和地位的巔峰，所以，要表現(xiàn)他們的意氣風(fēng)發(fā)似乎比反映他們內(nèi)心深處的虛無、痛苦、無助要方便得多。只是，現(xiàn)實中沒有那么完美的中年人，在影像世界里，人們更希望讓主人公心底那些不為人知的變成一觸即發(fā)的，看他們在生活漩渦浮浮沉沉和如何尋找出路；更希望要一個先背負困頓、焦灼和沉重再走向新生的形象以實現(xiàn)自己的某種寄托；更希望把自己生活中遇到的諸多不順和失意的人生移情到影片的主人公身上以獲得心理平衡——作為電影生產(chǎn)者，應(yīng)責(zé)無旁貸地承擔(dān)起這一責(zé)任。在當(dāng)下的社會文化語境下，影視作品中對于中年人出軌、小三上位等話題的表現(xiàn)已經(jīng)非常受限，如果說在中年人的形象塑造上，還有哪個方向值得國產(chǎn)電影做出更多探索的話，那么“父權(quán)在中年階段的變化，父與子之間甚至父與孫之間的代際關(guān)系”等主題值得特別關(guān)注。像《幸福來敲門》這種以父子為主角表達人生態(tài)度和價值觀的國產(chǎn)電影幾乎還沒有。既然最后一定要與外界或內(nèi)心達成和解的話，不妨嘗試把“出路”放在孩子或者父輩身上，在父與子的相互扶持中安然度過中年危機，這也許不失為實現(xiàn)藝術(shù)突破和達到人生更高境界的良徑。

作者：王建磊