歷史本體論與近現(xiàn)代音樂史范文

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《音樂研究雜志》2014年第三期

一、歷史存在論：兩類“歷史存在”的聯(lián)系與區(qū)別

從事中國近現(xiàn)代當代音樂史的研究和寫作，史家首先遭遇到的，是下列的詰問：什么是歷史？它本身包含哪些范疇？這些范疇之間存在哪些聯(lián)系和區(qū)別？這些范疇的聯(lián)系和區(qū)別又在怎樣的意義上影響史家對其歷史對象的認識和解讀？這些問題比較復(fù)雜，特別在什么是歷史、什么是史料、什么是史實等問題上，一般沒有經(jīng)過系統(tǒng)史學訓練的后學，往往在認識和處理上都比較迷糊。對上述這些關(guān)乎歷史哲學的基本命題做出回答，是歷史存在論必須承擔的任務(wù)。竊以為，通常意義上的“歷史”，大致上可以分為“歷史的實在性存在”和“歷史的觀念性存在”兩大類。

（一）歷史的實在性存在在過去年代確實發(fā)生過的歷史事件、歷史事實和種種歷史現(xiàn)象本身，我稱之為“歷史的實在性存在”，亦可簡稱為“本真歷史”或“歷史實態(tài)”。歷史的實在性存在，可涵蓋如下四個要素：其一，歷史創(chuàng)造的背景——場，亦即能夠影響某一段歷史之所以能夠發(fā)生、發(fā)展、直至結(jié)束的宏觀政治、經(jīng)濟、文化、地理條件和氛圍；其二，歷史創(chuàng)造的主體——人，亦即在特定歷史時代、政治經(jīng)濟文化地理條件下活動著的音樂家、聽眾以及他們之間的相互關(guān)系；其三，歷史創(chuàng)造的過程——事，亦即歷史人物歷史創(chuàng)造活動的具體事件，及其發(fā)端、發(fā)展、結(jié)局的具體過程和來龍去脈；其四，歷史創(chuàng)造的成果——物，亦即歷史人物之歷史創(chuàng)造活動的物質(zhì)和精神成果，及其多樣化的顯現(xiàn)實體。上述之場、人、事、物四個要素，構(gòu)成了實在性歷史存在的主要內(nèi)容。例如，1931—1945年間的中國音樂史，就涵蓋了：其一，抗日戰(zhàn)爭這個宏觀時代背景以及這一背景下影響音樂藝術(shù)發(fā)展的諸因素——當時中國的政治、經(jīng)濟、社會、文化狀況，例如“九一八事變”、紅色割據(jù)和紅軍長征、西安事變和第二次國共合作、七七事變、救亡思潮、左翼新文化運動、1942年召開的延安文藝座談會及發(fā)表的《講話》等等。其二，在這一時期從事音樂藝術(shù)活動的音樂家（作曲家、詞作家、表演藝術(shù)家、理論家以及教育家、音樂社會活動家）和他們的音樂藝術(shù)活動，以及這些音樂創(chuàng)造活動與廣大聽眾之間的互動效果和彼此影響。其三，此間發(fā)生的重要音樂事件（例如兩個“新音樂運動”及其相互關(guān)系、救亡歌曲創(chuàng)作高潮、延安文藝整風和秧歌劇運動、30—40年代關(guān)于“音樂本質(zhì)”、“新音樂”和“戰(zhàn)時音樂”的論爭，等等）。其四，這一時期出現(xiàn)的種種音樂創(chuàng)造成果——各種體裁和形式的音樂作品（例如鋼琴曲《牧童短笛》、歌曲《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》、歌劇《秋子》和《白毛女》等），表演和教育機構(gòu)（例如中華交響樂團、各個抗日根據(jù)地的文工團、國民政府國防部二廳轄下的多個抗日演劇隊，以及延安魯迅藝術(shù)學院、重慶青木關(guān)國立音樂院），以及飛升于這些可見之物之上的藝術(shù)傳統(tǒng)、哲學觀念、音樂思想、創(chuàng)造精神，等等。

（二）歷史的觀念性存在所謂“歷史的觀念性存在”，指的是時人和后人對實在性歷史存在所做的解讀，并在觀念中加以重構(gòu)、在研究和寫作中予以再現(xiàn)的“歷史”。當然，這里所謂的“歷史”，就是我們所說的“歷史的觀念性存在”，也即以文字或其他形式呈現(xiàn)在我們面前的歷史。“歷史的觀念性存在”包含如下兩種情況：其一，時人及后人對某一段特定實在性歷史存在的第一次記敘和描述，也即“對實在性歷史存在的原發(fā)性解讀”。例如汪毓和先生的《中國現(xiàn)代音樂史綱》，便是我國音樂史學界對20世紀上半葉我國音樂史的實在性存在所做的“原發(fā)性解讀”。李煥之主編的《當代中國音樂》，就是以李煥之、郭乃安為首的學術(shù)團隊對共和國成立至1989年間我國音樂史的實在性存在所做的“原發(fā)性解讀”。其二，史家在前人原發(fā)性解讀基礎(chǔ)上，對這段歷史的再記敘和再描述，即“對實在性歷史存在的后繼性解讀”。例如，發(fā)生在新世紀的戴鵬海、汪毓和、陳聆群諸先生關(guān)于“重寫音樂史”的論爭，就是在汪毓和先生這本《中國現(xiàn)代音樂史綱》的基礎(chǔ)上，對20世紀上半葉我國音樂史的實在性存在所做的“后繼性解讀”；同樣發(fā)生在新世紀的趙沨、孫慎和我本人之間關(guān)于《當代中國音樂》若干史實的論爭，就是在李煥之主編《當代中國音樂》的基礎(chǔ)上，對共和國成立之后這一段音樂史的實在性存在所做的“后繼性解讀”。歷史的實在性存在和歷史的觀念性存在，是兩個既相互聯(lián)系又彼此區(qū)別的范疇，兩者不應(yīng)混淆，也不容混淆。無論是“原發(fā)性解讀”還是“后繼性解讀”，都是史家在自身史學觀念、史學視野和史學寫作中所描畫的歷史圖景、所構(gòu)建的歷史意象，因此屬于歷史的觀念性存在；這種觀念性存在之在多大程度上反映出或者接近了歷史的實在性存在，其真實性和可信度如何，都必須接受作為實在性存在的歷史真實的檢驗。因此，從哲學本質(zhì)角度考察，歷史的實在性存在永遠是第一性的，相比之下，歷史的觀念性存在則永遠是第二性的。后者是前者在史家筆下的觀念性重構(gòu)和有形化表達。

（三）史實——歷史實在性存在的個別化載體史實，即以文獻、實物、圖像、音響、樂譜等形式留存于世的某個或某些歷史事實，因此是歷史實在性存在的碎片化存在和個別化載體。史實之所以是歷史實在性存在的碎片化存在和個別化載體，是因為：首先，在這些史實中，運載著某個特定歷史時期的歷史事件、音樂作品、音樂家、音樂現(xiàn)象、音樂活動或音樂思潮某個或某些側(cè)面的歷史信息；能夠為史家打開通往這個特定歷史領(lǐng)域博大深邃時空的一扇窗，抑或為歷史研究提供了一個或幾個確鑿無疑、勝于雄辯的剛性佐證。其次，歷史的實在性存在是一個包蘊無限的大千世界，史實只是其中的若干碎片。即便是某一個時段并不很長的歷史存在，也同樣如此。例如，前述之我國抗戰(zhàn)時期音樂史，盡管前后只有14年，但它的發(fā)展與變化，既有階段性，又有連續(xù)性，是一個完整有機的過程。其間兩種“新音樂”（即以蕭友梅、趙元任和黃自等人為代表、以“啟蒙”為宗旨的“新音樂運動”和以聶耳、冼星海、呂驥等人為代表、以“救亡”為宗旨的左翼“新音樂運動”），以及此后國統(tǒng)區(qū)大后方的音樂、抗日根據(jù)地的音樂、淪陷區(qū)的音樂、日本侵略者的軍國主義和奴化教育音樂、賣國政府的漢奸音樂等等，或相互呼應(yīng)，或多頭并進，構(gòu)成了這一時期我國音樂史的復(fù)雜面貌和整體景觀。在這個整體景觀中的任何一個具體時段、任何一個現(xiàn)象、任何一個音樂家、任何一首作品，與這個整體景觀相比，都只能是其中的一小部分和個別景點，因此都是一種局部性的碎片化存在，是全豹之一斑，甚至全豹之一毛。再次，作為我國近現(xiàn)代音樂史研究的一個特定階段，這段抗戰(zhàn)時期音樂史是由無數(shù)局部性、個別化、碎片化的歷史事實（史實）所組成的，它們不可能主動、完整、有序地呈現(xiàn)在我們面前，因此需要史家的大力挖掘、搜集和梳理；隨著這些局部性、碎片化、個別化的歷史事實的逐個、逐次呈現(xiàn)，方能讓歷史真相的呈現(xiàn)逐步趨于完整和立體。（四）史料——歷史觀念性存在的個別化載體史料，亦即運載某些歷史信息的藝術(shù)或思想資料。史料的涵蓋面雖不如史實那樣宏富，但情形也相當復(fù)雜。在某些情況下，它與史實是重合的，例如音樂史上的音樂作品（包括音響、樂譜及演出的影視和圖片）、思潮批評與論戰(zhàn)的文本文獻，以及當時的重要文件、會議簡報與發(fā)言記錄等等，它們既是史實，同時也是史料。然而在更多情況下，史料則是時人和前人對于歷史事實的某種記載、報道、評論、描述以及他們的史學研究成果——史作（即書面歷史或口述歷史）等等。這些東西，由于是歷代史家對某一特定歷史本相的原發(fā)性解讀或后繼性解讀，因此屬于歷史的觀念性存在，對于今天的新音樂史家來說，都是典型的史料。但也必須指出，在音樂史研究中，正如史實是歷史實在性存在的個別化、碎片化載體一樣，史料則是歷史觀念性存在的個別化、碎片化載體。這是因為，歷史的觀念性存在是歷代史家對某一特定歷史真相原發(fā)性解讀和無數(shù)后繼性解讀的總和，尤其是這種解讀只有起點（即原發(fā)性解讀）而無終點（即后繼性解讀的代代相繼和生生不息），因此，這個總和是不定量的，猶如自然數(shù)那樣無限大，就其中任何史家的任何一種解讀而言，都是而且只能是觀念性歷史存在的階段性研究成果，同樣是個別化的載體。其中雖有質(zhì)和量的優(yōu)劣，但無本質(zhì)上的區(qū)別。例如，對于漢武帝之前的中國史研究，無論是遠古時期的神話、傳說，還是先秦時期孔子的《春秋》，抑或是司馬遷的《史記》，以及歷代后世史家的所有研究成果，盡管它們都如司馬遷所說“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，是自成體系的史著大觀；但相對于漢武帝之前中國社會發(fā)展史研究的整體性而言，這些史著大觀以及今天和未來史家對這段歷史的后繼性研究，都是局部的，因此是個別性載體而無一例外。沒有任何一個史家、任何一部史著，即便是司馬遷的《史記》，也不敢聲稱是這段歷史研究的終止式；事實上，自司馬遷和《史記》以降直到今天，后世學者對這段歷史的研究依然絡(luò)繹不絕。再如，迄今為止的中國近現(xiàn)代當代音樂史研究，三代學者汪毓和、陳聆群、孫繼南、戴鵬海、劉再生、張靜蔚、梁茂春、戴嘉枋、明言、馮長春等以及我本人的研究成果，相對于這段音樂史研究及其未來發(fā)展的整體性而言，無一例外是局部的個別性載體。沒有任何一個史家、任何一部史著，敢于聲稱是這段歷史研究的終止式；事實上，自汪毓和《中國現(xiàn)代音樂史綱》問世以來，非但汪先生自己就對此做了多次修訂，直到今天乃至未來，后世學者對這段歷史的研究則更是絡(luò)繹不絕，而且必然生生不息。

二、歷史認識論：史家對實在性歷史存在的科學認知

所謂“歷史認識論”，是關(guān)于實在性歷史存在、亦即歷史真實可否被認知，以及史家如何去科學認知和把握歷史真實的理論與實踐。在歷史認識論這個問題上，不管人們承認與否，持不同治史觀念的史家對此有不同的認識論基礎(chǔ)和立場，同樣存在歷史唯物主義認識論與歷史唯心主義認識論的原則區(qū)別。

（一）承認實在性歷史存在的唯一性是科學認識歷史的前提前已說過，實在性歷史存在是真實發(fā)生過的歷史事實和它的本真面貌。無論就它的整體還是局部、一般還是個別而言，它都是唯一的、不可移易的實在性存在。承認并強調(diào)指出實在性歷史存在的唯一性，就要求史家在認識歷史、闡釋歷史時，必須以尊重和忠實于歷史本相為唯一前提；失卻了這個歷史唯物主義認識論前提，一切歷史研究也就失卻了最基本的科學品格。恩格斯在《英國狀況》一文中評論19世紀英國歷史學家托馬斯•卡萊爾的《過去與現(xiàn)在》時說：“我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史。”前面這個“歷史的內(nèi)容”，說的是史家基于歷史認識論的歷史解讀和歷史闡釋；后面這個“歷史”，說的就是實在性歷史存在，也即歷史本相。“把歷史的內(nèi)容還給歷史”，就是要求一切史家在認識歷史對象時，都要遵循實在性歷史存在的唯一性原則，其歷史研究和闡釋成果必須忠實于歷史本相。因此，所謂“實在性歷史存在的唯一性”，用兩句通俗的話來概括，就是：史家對歷史的認識和闡釋可有多種，但歷史本相卻只有一個。盡管有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特，但在莎士比亞的筆下，真實的活生生的哈姆雷特僅此一個。盡管呂驥其人在不同的史家和史著中有不同的解讀，但作為實在性歷史存在的真實的活生生的呂驥卻只有一個；盡管呂驥有作曲家、音樂理論家、音樂教育家和音樂社會活動家等不同側(cè)面，在不同歷史階段擔任不同的角色、有不同的作為，但由這些不同側(cè)面、不同角色、不同作為綜合呈現(xiàn)出來的真實呂驥，構(gòu)成其人生的全部宏富性、立體性、復(fù)雜性和生動性，這就是真實呂驥的唯一性。此外，歷史上便不可能有第二個實在性存在的呂驥。呂驥如此，其他音樂家或音樂事象亦然。例如，在中國近現(xiàn)代當代音樂史上綿延半個多世紀的“呂賀之爭”，其發(fā)生、發(fā)展、激化的來龍去脈，及其歷史淵源、音樂背景、個人成長道路和性格因素、彼此的主要代表作、分歧的主要論域和主要論點、“呂賀之爭”對我國音樂發(fā)展進程所產(chǎn)生的實際影響等等，作為一個實在性的歷史存在，同樣也是唯一的。在現(xiàn)今的各家研究著述中已經(jīng)呈現(xiàn)出來的“呂賀之爭”的實際面貌，盡管其大致輪廓和主要側(cè)面還是清楚的，但對其深層背景的史實挖掘依然遠遠不夠。諸如：20世紀30年代呂、賀同在上海做地下工作時，兩人的彼此關(guān)系如何？兩人在一些重要音樂問題上的分歧，與他們各自音樂專業(yè)背景、個人性格和成長道路有何關(guān)系？1955年中國音協(xié)將賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評》同胡風的萬言書直接聯(lián)系起來，把賀綠汀當作暗藏在音樂界的胡風分子揪出來打倒，呂驥在其中發(fā)揮了怎樣的作用？如果有新發(fā)現(xiàn)的確鑿史料和史實對諸如此類的一系列問題做出更具說服力的佐證，那么我們對“呂賀之爭”這一重大思潮論爭之客觀真相的認識、把握和書寫必將更深一層，也必然更加具體、生動、可感。

（二）實在性歷史存在的無窮性實在性歷史存在是既往時代曾經(jīng)發(fā)生過的所有具有史學價值的事件、現(xiàn)象、人物以及物質(zhì)和精神成果的總和，是歷史現(xiàn)象的原生態(tài)，它以無限的豐富性、復(fù)雜性和生動性而令人驚異，成為一切史學研究取之不盡、用之不竭的學術(shù)礦藏；它之不可窮盡和難以企及，使得作為史學研究個體的史家必須永遠懷抱一顆虔誠的敬畏之心，忠實地匍匐在它的腳下，雖然窮其一生才華和精力，而依然無法仰視其全貌。就拿中國近現(xiàn)代當代音樂的歷史發(fā)展來說，其時間維度僅有一個多世紀，與漫長的中國古代音樂史相較而言，只能算是短暫的一瞬；然而即便如此，它的無限豐富性、復(fù)雜性和生動性卻同樣也是史家所不可窮盡和難以企及的。故此，從1958年至今，已歷半個多世紀，以汪毓和、陳聆群、李元慶、黃翔鵬、李佺民、戴鵬海、孫繼南、周柱銓等第一代史家，用他們畢生精力和才華編撰的多種著作、大量論文和史料輯錄，對20世紀上半葉的中國新音樂發(fā)展脈絡(luò)、特別是左翼新音樂運動和革命音樂家的創(chuàng)造活動做了清晰的記敘和梳理，對中國音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這個偉大變革歷程采取了熱情肯定的立場，不但符合音樂發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，也和當時中國社會的時代總要求相一致。在中國近現(xiàn)代音樂史研究剛剛起步之際，第一代史家為這門學科建立起一個學術(shù)框架，積累了大量史料，培養(yǎng)了后繼人才，對這一學科日后的發(fā)展與繁榮做出了重要貢獻。但也必須承認，迄今為止，第一代史家以及包括張靜蔚、梁茂春、戴嘉枋和我本人在內(nèi)的第二代史家和他們的歷史編撰成果，也僅描畫出這段歷史的大致輪廓，記寫了其中的重要人物和重要作品，梳理了若干重大事件的主要脈絡(luò)。因此，與實在性歷史存在的無限豐富性相比，它們依然是十分概略的；與歷史的無限復(fù)雜性相比，它們依然是較為簡化的；與歷史的立體性相比，它們依然是較為平面的；與歷史的無限生動性相比，它們依然是較為貧弱的。盡管，對這段歷史的研究還可以一代又一代地繼續(xù)下去，但隨著一些官方文件、檔案的被公開，以及大量存留于民間的確鑿史實和生動史料被不斷發(fā)掘，歷史描述的骨架將會被越來越豐滿的血肉所充實，甚至某些既有的歷史定論也要被改寫。即以《半個月亮爬上來》這首無伴奏合唱作品的作曲者為例。當然，在我國近現(xiàn)代當代音樂史的整體研究中，這原本是一個細枝末節(jié)的問題，但單就這個問題的本身而言，卻在音樂界的公開爭論中人言人殊，顯出非常復(fù)雜、甚至有些詭異的面貌；即便到了新世紀，這樁公案依然是一筆糊涂賬。具體表現(xiàn)是，我們從網(wǎng)上搜索此曲，幾乎百分之百都說，此曲的改編者是蔡余文，完全不見楊嘉仁的影子。由此可見，要將一件具體細微的歷史事實真正弄清楚、搞確鑿，尚且如此不易；而比此事復(fù)雜宏闊千倍萬倍的整個中國近現(xiàn)代當代音樂史的所有史實想要真正弄清楚、搞確鑿，將是何等的困難！實在性歷史存在的無窮性，由此可見一斑。

（三）觀念性歷史存在的有限性與實在性歷史存在的無窮性相比，觀念性歷史存在的有限性不言自明——既然觀念性歷史存在是史家對于實在性歷史存在的追記、梳理和闡釋，而無論作為個體的史家或是作為群體的歷代史家，不但其自然生命和學術(shù)生命都非常短暫，且其研究歷史、認識歷史、書寫歷史的活動不能不受到當時時代條件和認識水平的限制。故此，他或他們的歷史研究實踐及其成果，都只能描畫出某段歷史主要輪廓和主要面貌，而無法窮盡歷史的一切史實，因此也不可能透見出這段歷史的整體及其各個部分的種種細節(jié)和血肉。就這一點而論，史家對歷史的認識與人類對宇宙的認識，其事雖相異，其理卻可通。

（四）實在性歷史存在的可知性我們在反復(fù)強調(diào)實在性歷史存在的無窮性、觀念性歷史存在的有限性的同時，還必須特別指出，實在性歷史存在是可以被認識的，因此又具有可知性。無窮性和可知性，是歷史認識論的兩個最重要的范疇，二者不可缺一。問題在于，既然實在性歷史存在是無窮的，它又如何是可知的？首先要承認，作為歷史研究個體的史家，在浩瀚的歷史對象面前，并非是全然被動的和消極無為的。既然肩負歷史研究的重任，他的史學情結(jié)和歷史精神，必然吸引他、召喚他和激勵他，讓他煥發(fā)出自己的主動性和創(chuàng)造性，去深情地走向歷史、認識并擁抱歷史，去盡可能地占有史料和史實，去揭示歷史真相及其發(fā)展變化的內(nèi)在動因和規(guī)律。其次要承認，作為歷史研究群體的史家，他們對實在性歷史存在的認識，是一個由不知到有知、由知之不多到知之漸多、由表及里、由此及彼、由窄而寬、由淺入深、由個別而一般、由局部而整體的漫長過程，需要歷代史家漸進式積累和長期集腋成裘、聚沙成塔、生生不息的共同努力。這樣說，符合哲學認識論的基本規(guī)律。就拿我國史學泰斗司馬遷來說，他窮畢生之力完成的史學宏著《史記》，其所以被歷代史家視為“信史”之典范，魯迅亦贊其為“史家之絕唱，無韻之離騷”，正在于《史記》對于漢武帝之前的那段中國社會發(fā)展史做出了清晰的脈絡(luò)梳理和充滿歷史感和人文情懷的解讀和書寫，為后人對這段歷史的認識和后繼性研究奠定了雄厚的史實和史料基礎(chǔ)。然而，《史記》并沒有、也不可能窮盡這一段歷史的研究。事實證明，后世之史家和當代史家對先秦和漢代初期的歷史又有許多新的成果和新的發(fā)現(xiàn)，不但匡正了《史記》中的一些失誤，而且填充了其中許多史實、細節(jié)和血肉，使這段歷史敘事更形豐滿和立體。因此，實在性歷史存在的可知性命題，絕不是要求史家去窮盡一切歷史真相，但史家通過自身的研究，卻可以盡己之力去努力揭示和接近歷史真相，并為后人研究更進一步地揭示和接近歷史真相奠定基礎(chǔ)、開辟道路；如此循環(huán)往復(fù)、代代相繼、以至無窮，人類對于歷史真相的認識程度和揭示水平必將逐步提高。

（五）歷史研究中的不可知論我們強調(diào)實在性歷史存在的無窮性和觀念性歷史存在的有限性，但這并不意味著、或者說直接導(dǎo)致歷史研究中的不可知論。無論人類對于物質(zhì)世界的認識還是對于精神世界的認識，從來都存在可知性與不可知論的區(qū)別。例如，無始無終、浩瀚無垠的茫茫宇宙之于人類，到底是可知的還是不可知的？一些哲學家認為宇宙不可知，或?qū)⑺鼩w結(jié)為某種先驗性的存在或神的安排；而在事實上，人類對宇宙的認識就曾經(jīng)歷過由低級到高級的認識過程，直至今日，我們對宇宙的認識廣度和深度已經(jīng)達到了前所未有的水平，而宇宙的無比闊大和未知領(lǐng)域的神秘性，也正是吸引、激勵當代和后世科學家對之做進一步更精深、更前衛(wèi)研究的魅力和動力所在。物質(zhì)世界是如此，作為人類物質(zhì)和精神創(chuàng)造成果的社會發(fā)展史同樣如此。歷史研究中的不可知論，實際上取消了歷史研究對實在性歷史存在的認識論價值，直接導(dǎo)致歷史闡釋和書寫的隨心所欲和各種唯心主義歷史觀的泛濫。例如，在史學界長期流行的所謂“歷史是任人打扮的小姑娘”一說便是其具體表征之一。

（六）歷史不是任人打扮的小姑娘在我國史學界，“歷史是任人打扮的小姑娘”這句話，一直被認為出自胡適之口。近年來史學界對此追根溯源，厘清了一些誤解和誤傳，但也提出了一些新問題。胡適在《實驗主義》一文中，有這樣一段話涉及到這個問題：再說感覺的關(guān)系和意象的關(guān)系。一樣的滿天星斗，在詩人的眼里和在天文學者的眼里，便有種種不同的關(guān)系。一樣的兩件事，你只見得時間的先后，我卻見得因果的關(guān)系。一樣的一篇演說，你覺得這人聲調(diào)高低得宜，我覺得這人論理完密。一百個大錢，你可以擺成兩座五十的，也可以擺成四座二十五的。那舊有的真理更不用說了。總而言之，實在是我們自己改造過的實在。這個實在里面含有無數(shù)人造的分子。實在是一個很服從的女孩子，他百依百順地由我們替他涂抹起來，裝扮起來。①到了20世紀50年代中期，在批判胡適的高潮中，著名史學家、北大教授馮友蘭先生寫了一篇批判文章，將胡適“實在是一個很服從的女孩子”直接演繹成“歷史像個‘千依百順的女孩子’，是可以隨便裝扮涂抹的”。文中寫道：實用主義者的胡適，本來認為歷史是可以隨便擺弄的。歷史像個“千依百順的女孩子”，是可以隨便裝扮涂抹的。他底中國哲學史工作，就是隨便裝扮涂抹中國哲學史，以反抗中國革命形勢底發(fā)展，為帝國主義服務(wù)。②從上述兩段引文中，我們可以得出如下認識：其一，胡適先生說的是“實在是一個很服從的女孩子”，而不是“歷史是一個很服從的女孩子”。實在是一個包羅萬象的大千世界，而歷史僅是其中一個很小的部分。因此，馮友蘭先生將作為種概念的“實在”直接置換成作為子概念的“歷史”，邏輯上有缺陷，學風上不嚴謹。至于將這個有缺陷的引申無端地上綱上線到政治高度加以批判，更不可取。其二，也不能不指出，胡適對“實在”的看法以及他舉出的一些例子，其實是包含著一些錯誤認識和概念混淆的。例如他將客觀存在的處于本真狀態(tài)的實在與被人加工過的實在混為一談，就是一個錯誤認識。因為，在這兩個實在之間，事實上存在著巨大的差異；至于他用不同的人們對同一個實在（如滿天星斗、一篇演說、一百個大錢等）不同的主觀反應(yīng)來支撐他的論點，則用一個新的錯誤認識來論證一個舊的錯誤。即以滿天星斗為例：無論是浪漫詩人眼中的詩情畫意，還是孩童眼中的神秘童話世界，抑或是天文學家眼中的太陽系或銀河系的星球運行，都改變不了滿天星斗的客觀實在性。因此，胡適說“實在是一個很服從的女孩子，他百依百順地由我們替他涂抹起來，裝扮起來”，是一個錯誤判斷。其三，雖然說“實在”畢竟不同于“歷史”，但“實在”則必然包含了“歷史”。歷史是遼闊無垠之大千世界無數(shù)實在中的一種，也即人類之自我生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和社會發(fā)展的過去時。因此，在胡適提出的“實在是一個很服從的女孩子”這一命題與馮友蘭引申出的“歷史是一個很服從的女孩子”這個命題之間，的確存在著一定的邏輯聯(lián)系；馮友蘭所做的引申，是有一定的邏輯依據(jù)的，并非憑空捏造，亦非故意栽贓。如今一些史學家根本否認這種聯(lián)系，也不是實事求是的科學態(tài)度。其四，一個很顯然的事實是，無論胡適先生還是馮友蘭先生，都沒有提出過“歷史是任人打扮的小姑娘”這個命題。考查其演變和成型過程，最大的可能是：最初由馮友蘭將胡適“實在是一個很服從的女孩子”的觀點，在未經(jīng)充分邏輯推演的情況下直接轉(zhuǎn)換為“歷史是一個很服從的女孩子”，然后經(jīng)過學界同行的不斷發(fā)展和穿鑿附會，最終將它定型為“歷史是任人打扮的小姑娘”而得以在史學界廣為流傳，因此是以訛傳訛的產(chǎn)物。其五，盡管如此，“歷史是任人打扮的小姑娘”這個命題，依然反映了一部分主觀唯心主義歷史家對實在性歷史存在的基本理念和哲學態(tài)度。在我國近現(xiàn)代當代史音樂研究和寫作中，這種隨意涂抹和粉飾歷史、刻意回避和掩蓋歷史真相、逃避對歷史因果關(guān)系的嚴肅追問和深刻反思等做法，正是這個主觀唯心主義歷史認識論的最新表現(xiàn)——某些史家將“歷史是任人打扮的小姑娘”這個命題變成了手中的一根棍子、一頂帽子，根據(jù)其現(xiàn)實需要，將這根棍子隨意打向、戴向另一些史家及其史學成果，企圖以此來維護、掩蓋其真正的主觀唯心論的史學傾向。以上諸點充分說明，“歷史是任人打扮的小姑娘”這個歷史認識論，在當代中國音樂史學界仍是一個不可忽視的存在，仍有較大的生存空間和市場。因此，與這種主觀唯心論的歷史認識論做堅決的斗爭，針鋒相對地重申并堅持“歷史不是任人打扮的小姑娘”這個歷史唯物主義認識論命題，是我國音樂史學界必須承擔的一項重大學術(shù)使命。

三、歷史闡釋學：實在性歷史的觀念性建構(gòu)和系統(tǒng)化表達

所謂歷史闡釋學，是歷史本體論的第三個范疇，不僅在邏輯上與歷史存在論、歷史認識論構(gòu)成并列關(guān)系，而且就史學研究的根本任務(wù)和學術(shù)使命說，歷史闡釋學是史家對實在性歷史存在進行觀念性建構(gòu)和系統(tǒng)化表達的基本理念與方法。從事歷史研究和歷史書寫，有一個根本問題是無法回避的，這就是：史家抱有怎樣的歷史觀念來認識和重構(gòu)歷史，運用怎樣的方法論系統(tǒng)來梳理、把握、書寫他的歷史對象，對之做怎樣的評價和闡釋，并從中得到怎樣的結(jié)論？由此可見，史學研究中的歷史觀與方法論這兩個理論與實踐命題，就這樣被歷史地提了出來，并構(gòu)成了歷史闡釋學的基本內(nèi)容。

（一）歷史觀：史家先在的主體性對歷史研究的影響所謂歷史觀，就是史家對歷史發(fā)展的總看法，指的是史學研究者用什么樣的立場、觀點來看待他研究的歷史對象，由此決定其史料和史實的取舍、詳略和運用方式，并深刻影響著他從中得出的結(jié)論。有人說，對于科學研究而言，除對象之外，不應(yīng)該預(yù)設(shè)任何前提。首先要肯定，這個說法有一定道理。史家對實在性歷史存在的認識和研究，尊重其本來性質(zhì)和真實面貌，是歷史研究和歷史書寫的第一要義；否則，史家對它的研究和重構(gòu)，便很難保持公正客觀的立場、接近歷史的真實圖景，更不可能從中得出科學的結(jié)論。本文此前再三強調(diào)歷史實在性存在的唯一性，指出它是科學認識歷史的前提，其目的正在于此。任何按照自身歷史觀的取向隨意處理史料，隱匿不利于己的史實，甚或曲解歷史本來面貌、掩蓋歷史真相的企圖，都為史學研究所不屑。但有必要特別指出，對于任何史家來說，他在接近一個個具體的歷史對象之前，并非是白紙一張，不可能保持純?nèi)豢陀^的立場。這是因為，他的世界觀、歷史觀、藝術(shù)觀、價值觀在事實上已經(jīng)形成，從而構(gòu)成了他的先在的主體性，并且不能不對他觀察歷史的目光、處理史料的方式和評價歷史的標準產(chǎn)生程度不等的影響。因此，在歷史研究中，將史家的主體性因素排除得干干凈凈幾乎是不可能的。如果有人聲稱他的研究就是純客觀的，我看十有八九是在故意掩蓋他的主體性，意在將他描繪的歷史圖景、得出的史學結(jié)論打扮成唯一真實客觀的東西兜售給讀者。在歷史觀這個問題上，雖然史家面對的是同一個歷史對象，但由于各自所持的立場和觀點不同，在他們筆下所呈現(xiàn)的歷史面貌和實際樣態(tài)，及其對歷史真相的解讀、對歷史規(guī)律的闡釋、從中導(dǎo)出的評價和結(jié)論，很有可能大異其趣，甚至絕然相反。例如，在我國音樂學界關(guān)于“20世紀中國音樂發(fā)展道路”的論辯中，雖然論辯各方所面對的是同一部中國近現(xiàn)代當代音樂發(fā)展史，同樣是這個場，同樣是這些人、這些事以及這些物，但各方從中得出的評價和結(jié)論，卻人言人殊，甚或大相徑庭——將它描繪成“全盤西化史”者有之，將之概括為“抄襲、模仿、移植”三階段論者有之，對之采取基本肯定立場者亦有之。在基本肯定者中，又必然包含著否定，至于哪些值得肯定、哪些必須否定，何為正面經(jīng)驗，何為反面經(jīng)驗，論家又各有不同。這些認識、評價和結(jié)論的差異和沖突，正反映出史家不同歷史觀之間的差異和沖突。由此也足可看出，歷史觀作為史家先在的主體性，對于歷史研究的影響竟是何等的重大而深遠。概而言之，歷史觀是史家之世界觀、人生觀、價值觀的一部分；或者說，歷史觀是史家之世界觀、人生觀、價值觀在歷史研究領(lǐng)域的實際運用和具體表現(xiàn)。

（二）歷史觀的嬗變、堅守、蛻變與權(quán)變史家歷史觀的形成，是史家所處時代的歷史、政治、經(jīng)濟、文化條件，史家自身家庭和教育背景、個人性格和價值取向等諸多因素彼此影響、綜合作用的產(chǎn)物。史家的歷史觀一旦形成和成熟，勢必深刻影響、甚至決定著他認識歷史對象的總態(tài)度和闡釋歷史的價值判斷標準，并在其歷史書寫中頑強地表現(xiàn)出來。當然，史家的歷史觀并不是一成不變的。特別在時代宏觀語境諸條件發(fā)生重大轉(zhuǎn)折和劇烈變革的當口，受到某些思潮的影響和牽引，史家的歷史觀也會發(fā)生深刻的變革和轉(zhuǎn)折。例如周揚，從左翼作家同盟時代起，他便積極宣傳蘇聯(lián)文藝政策和共產(chǎn)黨的文藝主張，解放后長期擔任主管文學藝術(shù)的副部長、文化部副部長，在各項政治運動和文藝批判中，一直是文藝思想的忠實宣傳者和堅定執(zhí)行者。但在“”中，發(fā)表一篇文章《評反革命兩面派周揚》，使他受到嚴厲批判。這個經(jīng)歷使周揚的世界觀、哲學觀、歷史觀和文藝觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。新時期之后，他非但隨處向在歷次運動中挨整的文藝家道歉，此后又在“人道主義”和“異化”問題上堅持自己的獨立見解，從而受到一些人的批判和擠壓，成為“清除精神污染”的主要對象，最后郁郁而終。③音樂史觀嬗變的例子可以舉出不少，其中發(fā)生在70年代末至80年代初中國樂壇的觀念更新熱潮，就極大地推動音樂史觀的更新和嬗變。當然，即便處于同樣一個大變革、大轉(zhuǎn)折的時代背景下，另外一些史家頑強堅持自己既往的歷史觀和價值觀來研究、闡釋自己的歷史對象，這也是一種可尊敬的存在。音樂界歷史觀堅守的例子，可以賀綠汀為例。歷史觀蛻變的例子也有不少，其中最典型者莫如呂驥。不過，也有這樣的情況——某些史家，在歷史觀問題上胸無定見，將自身利益和某些現(xiàn)實需要置于第一位，對重大歷史問題和事件的立場、觀點往往看風使舵、頻繁變換，被同行稱之為“風派”。史家歷史觀之如此變化，是毫無定則的權(quán)宜之計，因此屬于“權(quán)變”。總而言之，在歷史觀這個問題上，無論嬗變或是堅守，本身并無好壞、高下之別，在當代多元語境之下，都是一種值得尊重的存在。最為關(guān)鍵的一點是，他所堅守的歷史觀或嬗變之后的歷史觀對歷史對象的認識、闡釋是否揭示了實在性歷史存在的真實面貌及其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，從中得出的結(jié)論是否符合歷史對象的發(fā)展方向和未來趨勢。但在歷史觀問題上采取“風派”立場，隨風倒，跟風吹，對于史家和歷史研究來說，則是一個不好的作風。因為，如此便忘卻了一個嚴肅史家必須肩負的史學使命和文人擔當，背棄了中華史學傳統(tǒng)的秉筆直書原則和史學研究中的科學性、真實性原則，殊不可取。

（三）史學方法論所謂史學方法論，就是史學研究者在研究實踐中所運用的研究方法系統(tǒng)。其中包括：史料搜集和獲取的途徑和方法，史料整理、分析和辨別的方法與技巧，史料取舍、使用的方法與技巧，以及歷史脈絡(luò)梳理的方法，對象描述和分析的方法和手段，史論關(guān)系處理的方法和技巧，歷史敘事的風格和樣式，等等。鑒于將在此后另有文章對此做專門探討，此處姑置毋論。

（四）歷史觀與方法論的關(guān)系歷史觀與方法論之間的相互關(guān)系比較復(fù)雜，應(yīng)視具體情況具體分析，不宜一概而論。在一些情況下，特定的歷史觀與特定的方法論存在直接的對應(yīng)關(guān)系。例如，實證主義史學家必然強調(diào)和采用實證主義的方法論，通過一系列數(shù)據(jù)來勾畫歷史面貌；而考據(jù)派史家則更多運用考證和考據(jù)方法；考古學家則經(jīng)常使用碳14手段對出土文物做年代測定；等等。然而，與歷史觀相比，史學方法論卻帶有更多的普適性特點。也就是說，某些研究方法可以被不同史觀的史家共同采用。例如：史料搜集和獲取的途徑和方法，史料整理、分析和辨別的方法與技巧，史料取舍和使用的方法與技巧，以及歷史脈絡(luò)梳理的方法，對象描述和分析的方法和手段，歷史敘事的風格和樣式，實證主義方法、考證或考據(jù)方法，史論結(jié)合、以史帶論方法，等等，均屬于普適性的史學方法論，均可以被不同史觀的史家所采用。即便是運用唯物史觀對我國近現(xiàn)代當代音樂史進行研究和書寫，在堅持于潤洋教授所倡導(dǎo)的歷史、美學、音樂工藝學“三維結(jié)合方法論”（于潤洋先生稱之為“音樂學分析”方法）的同時，亦可根據(jù)具體歷史對象和特定課題的需要，綜合運用其他學科的研究方法，例如音樂社會學調(diào)查問卷和民族音樂學田野工作方法，以及音樂美學、音樂分析學、統(tǒng)計學、系統(tǒng)理論、實證研究等方法，對歷史對象進行全方位觀照和綜合性研究。

作者：居其宏單位：河南理工大學南京藝術(shù)學院