中國電影的文化瓶頸范文

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《電影藝術雜志》2014年第三期

“十八大譜系”中的絕大多數，屬于人類共同價值，只要沒有被蓄意誤導，并得到由上而下的全面奉行，它就可能為推進中國社會的進步、促成中國跟世界的無障礙對話以及中國文化產業進軍全球市場，建構重要的精神平臺。我已經反復說過，人類共同價值大致可以分為兩個層面，第一層是顯性共同價值，它們被教會、國家和文化權威所確認，并在權威典籍中被反復書寫，成為指導國民或信眾的核心價值，這種價值可以通過戰爭和金錢來硬性推廣，就像推銷基督教價值觀的十字軍東征。第二層是隱性共同價值，它們不必依賴于權力擴張和文化傳播，而是依據人性的法則，普遍而自然地發生于全球各地，例如，在基督教的博愛、墨子的兼愛和觀世音普渡眾生的佛教信念之間有著內在完整的同構性，儼然出自同一個神學源頭。這種普世之愛可以由不同的語詞命名，卻具有高度相似的語義，極易被接受、理解、傳遞、感染和共鳴，而這種從普世人性中生發出的共同價值信念，就是人類溝通與合作的最高紐帶。

由于傳達的價值理念不同，中國電影在國際化進程中遇挫的例子，恐怕觸目皆是。撇開張藝謀的《金陵十三釵》，僅以故事片《唐山大地震》和動漫電影《夢回金沙城》為例，兩片同時角逐2010年度奧斯卡獎，結果后者拿回首個中國在奧斯卡的動漫提名，而“大地震”則顆粒無收。文化部官員對此百思不得其解：為什么會出現這樣“荒謬的結果”呢？答案非常簡單。盡管擁有一個好啖狗肉的民族習俗背景，《夢回金沙城》的作者卻喊出了“愛狗”的動物保護主題，這令放映現場的美國觀眾大受感動。這是價值正確的典型案例。盡管“金沙城”的技術指標達到國際標準，但這遠遠不能構成它被提名的理由，而真正的理由只有一個，那就是它對于動物的“博愛”。毫無疑問，“金沙城”的主題價值，遠遠超過了它的藝術價值。再看《唐山大地震》。它的全部情節，都圍繞一次艱難的道德選擇——在只能救一個孩子的前提下，母親究竟是選擇男孩，還是女孩？依據中國人的歷史傳統，男孩能傳宗接代，而按人類共同價值，女孩是弱者，必須在人道上給予優先照料。“大地震”的敘事完全符合華夏民族的血親觀念，卻跟人類的現代價值背道而馳。在我看來，這就是它被奧斯卡評委遺棄的原因。中國電影要想進入全球市場，必須切合人類共同價值，否則就只能在國內市場打轉，玩卡拉OK式的自娛游戲。耐人尋味的是，對于許多國家的電影人而言，這不過是一種簡單的價值底線，它很容易被確認和把握，但對于中國電影人來說，卻是一種難以逾越的“高度”。導致這種荒謬局面的原因在于，經過大半個世紀，很多人對人類共同價值的認知能力已經凍結，而重新喚醒這種能力，就是中國電影人所要面對的首要“使命”。沒有正確的價值立場，就沒有電影的生命，這是電影的基本法則，也是所有藝術和文化產品的法則。

中國是一個空間民族，同時也是時間民族，因為除了印度，只有中國同時占有兩個種族維度。“華夏文化精神”起源于先秦，其功能是描述人存在的時空、價值和策略。大量證據表明，作為“亞洲精神共同體”的組成部分，華夏文化具有高度開放性，并由于亞洲西部移民的大規模涌入，吸納了來自今伊朗和印度一帶的先進文化。其中，道家以印度吠陀哲學為原型，墨家以希伯來教為原型，秦朝的政治文化制度則以波斯帝國為原型，如此等等。20世紀新文化運動，就是“華夏文化精神”的現代表達，把先秦思想稱為“國粹”，完全不符合歷史的本來面貌。“華夏民族精神”與此完全不同。它起源于兩漢，是漢民族自我意識誕生的結果，其功能是勾勒民族想象的空間及其邊界。20世紀的“五四”反帝運動是其激越的現代表達，而90年代以來不斷壯大的“國學運動”，則進一步吁請國人重返被多次顛覆的歷史傳統，復興儒家和道家的“道統”。

就本質而言，“華夏民族精神”是民族世界觀的天朝模式，它源于兩漢，而存活兩千年之久，在（20世紀中葉和下半葉）和21世紀上半葉達到歷史。基于嚴重的資訊隔絕狀態，這種幻象長期支配著民眾乃至知識者。我們可以將其視為具有五個維度（5D）的民族主義體系——首先是民族中心主義（空間二維的地理認知），它長期把本族確認為世界中心，但在20世紀和21世紀，這種世界中心主義的適用邊界在不斷后退，最終形成下列三個意識形態圈層：亞洲中心主義——東亞中心主義——大漢中心主義。其中，大漢中心主義是民族中心主義的最后陣地，在民族管理與沖突中扮演重要角色；其次是民族優越意識（空間三維的價值評估）：它堅持認為，跟那些“邊緣民族”相比，本族的最為優越，而儒道學說是全球最杰出的思想體系，至少可以跟西方哲學并駕齊驅；第三是悠久的文明史（時間四維的“后背思維”）：歷史敘事者熱衷于不斷拉長時間維度，從3000年、5000年到8000年，而且還有繼續延伸的趨勢。這種拉面式的敘事，旨在強化本族文化的古老性和原創性；第四是民族自豪情結（心理五維的自戀情結）：無論歷史和現實、悲劇和喜劇、美善和丑陋，都予以無條件夸耀并引為自豪，拒絕進行反思和自我批判。有人還進一步總結“孔制”的基本文化特色如下：1.禮（倫理）高于法，以倫理立法，最終形成道德審判的宗法格局，并依賴民眾之間的道德監督來維系社會秩序；2.姻親關系高于契約關系；3.外部關系（“三綱五常”）高于內部關系（道德內省）；4.記憶高于想象，經驗高于邏輯，過去高于未來，老人高于青年；5.集體高于個體，皇權高于人權，男權高于女權；6.拜祖高于祭神，血親高于社群。如此等等。所有這些要素看起來都跟現代性毫無干系。正是這一原因，促使新文化運動跟“孔制”揮手告別。竭力走向現代化的中國，由胡適、陳獨秀和魯迅發起的新文化運動，高喊“打倒孔家店”口號，甚至痛斥它“滿本都寫著兩個字是‘吃人’”（源自《狂人日記》），由此導致作為核心價值體系的儒學徹底崩盤。而這種跟歷史的劇烈斷裂，經過“”和“經濟改革”的多次顛覆，似乎已變得無可救藥。最近20年來，民族主義受到“國學幫”和“新儒家”的大力贊助，而演化為一場高度排外的保守主義運動，它旨在從歷史廢墟中復興“孔制（”殷海光語），令其再度獲得統治中國的最高權柄。腰纏萬貫的土豪們端坐于“總裁國學班”的課堂里，指望那些“國學服飾”能夠改變他們的粗放型氣質。根植于道教的中醫藥學，則在環境災難和全民養生的浪潮中卷土重來，成為民眾肉身自救的唯一法器。

本土文化有沒有跟人類共同價值對接的插口？這個問題，始終是學界爭議的焦點，至今沒有達成必要的共識。在我看來，晚期儒學的陽明心學就極具現代哲學思辨色彩，而原儒學說中亦含有積極的人本主義因素，如孟子的“君輕民貴”觀點，跟人類共同價值相當接近，但孟子的此類思想并非儒家原創，而是源于墨家的外圍思想。早在2000多年前，墨子就以卓越的見識，提出“兼愛（”今譯“博愛”）、“非攻”（意指和平）、“尚同（”接等語義）、“天志”、“明鬼（”屬于終極關懷范疇）和“非樂”、“節葬”、“節用（”屬于節儉領域），等等。在先秦諸子的譜系中，只有墨學能夠跟現代人類價值作無縫對接。但奇怪的是，在“新國學”的熱潮中，墨子始終是被飽受冷落的侍妾。這種狀況表明，中國文化并不缺乏人類共同價值的元素，而是遭到了蓄意忽略或丟棄。被“國學家”、“民俗學家”和媒體大肆鼓噪的“珍寶”，卻往往是民族文化中的垃圾。例如，被高調弘揚的、以磕頭和洗腳為行為表征的“孝道”，這些年居然成為道德秀的主要題材。磕頭是專制國家奴才文化的象征，跟“平等”和“自由”的價值觀完全背道而馳。在以“三綱五常”為核心的儒家文化里，“五常（”仁、義、禮、智、信）可以經現代化闡釋而成為有營養的遺產，然而“三綱（”君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）則是徹頭徹尾的帝國糟粕，它要堅定捍衛的，不過是皇帝及其官僚集團的政治秩序。在現代化進程中，這種打著“復興”旗號的道德霧霾，只能加劇中國文化傳承的錯亂。基于中國是國際大家庭的重要成員，并承擔著愈來愈多的國際責任，本土核心價值應當就是人類核心價值的一部分，它們之間應當密切對應。與此同時，中國人也應捍衛自己的本土邊緣價值，作為對人類核心價值的重要補充。例如，中國士大夫的孤獨情操以及跟宇宙（天）的秘密融合，是本土邊緣價值中極具魅力的部分，它蘊含在宋元文人畫和古琴曲的深處，成為最難傳授、傳播和傳承的文化結晶。此外，由道家和道教發展起來的自然哲學和自然療法，也是中國對世界文明的杰出貢獻之一。

中國文化的歷史傳承，應以墨家為中心，以儒家和道家為兩翼，形成完美的三位一體系統，進而成為華夏傳統文化價值的軸心。我國臺灣地區以及日本都以其卓越的政治實踐，解決了制度和文化的分層問題——營造制度價值（也就是“體”，作為建構制度的基準價值）和生活價值（即“用”，作為支撐日常生活范式的基準價值）的二元架構，而韓國更是在日常生活層面注入了基督教價值。這就意味著，文化傳統應當被限定在日常生活的層級，且以人類共同價值為基準，在過濾和改造之后，成為無毒的道德食品；而在制度層級，則必須有更符合人類共同價值標準的現代政治方案。未來的中國內地，終究要走上這種“體用二元化”的康莊大道。在“文化”一詞被普遍濫用的時代，何為“文化”，反而成為一個難以回答的問題。一般而言“，文化”是觀念（價值）、認知（認知方式）、藝術樣態、器用、風俗、禮儀、歷史記憶等諸多元素的總和。中國人通常無法辨認“文化理想”、“文化現實”和“文化樣板”之間的巨大差異。其中，文化理想僅存于先哲的論斷之中，而文化現實大多是令人失望的，文化樣板不過是文化史中曾經出現過的優秀范例，例如人們追慕的先秦和唐宋（有時也包括明代），但這種范例總是過去式的。用文化理想和文化樣板去代替文化現實，以為那就是正在發生的現實，此即典型的文化認知障礙，它只能把價值建構引向誤區。例如，把儒家道德理想“仁”，視為中國士大夫普遍擁有的美德，這是大多數“國學家”常犯的錯誤，顯示那些捧著“傳統”飯碗的“學者”，從未走出過文化認知的迷宮。

中國電影首先需要跟人類共同價值接軌，確立自己的基本立場，避免“雞同鴨講”的尷尬局面，而后再尋找用以表達這種價值的民族樣態。前者是目標，而后者是手段。任何試圖顛倒兩者關系的企圖，都會面對失敗的結局。在厘清內在精神層面的價值本性之后，我們有必要進一步談論表層敘事的秘密。在每一種文明的內部，人類共同價值都擁有自己的獨特的民族樣態，它向世界炫示著自己獨一無二的表情。漢人的古琴音樂和花腰彝歌舞、澳洲土著的點式繪畫、毛利舞蹈以及非洲鼓語，都是民族符號中比較著名的例子。他們喊出了對于天神的敬畏和對生命的禮贊。所有人都能聽懂其語義，但他們的表達形態卻如此奇特，展示出令人銷魂的力量。他們不僅是各民族自身的“家產”，而且是全人類的共同瑰寶。全球化加劇了民族/地域文明的瓦解進程，但這種“罪行”跟共同價值無關。恰恰相反，捍衛文明的多樣性和獨特性，正是人類共同價值中的一項重要信念。踐行這種信念的，是聯合國教科文組織、諸多文化保護基金會、以及卓有遠見的各國政府。多年以來，他們都在孜孜不倦地募集資金，庇護各種物質或非物質文化遺產。獨特的地緣優勢和民族樣態，顯然是中國文化進入世界平臺的重要策略。對于民族和區域文明而言，獨特的符號體系既是身份表征，也是強大的文化資本。在符號資本主義的現實框架里，弱勢民族往往擁有強大的符號優勢。全球化市場總是期待那些新奇的圖像模式，這種新的視覺（傳達）系統要么由藝術家（導演）自主創造，要么由藝術家從民族歷史中尋得。對于原創性不足的中國導演而言，后者無疑是便捷可靠的路徑，沒有人會愚蠢地丟棄那些珍貴的符號遺產。但令人不快的現實卻是，大多數中國導演并未掌握這種啟用遺產的能力，正如李安所批評的那樣，30多年來，中國電影不斷流失自己的歷史儲存，最終成為一文不名的文化乞丐。著名的法國動畫片導演米休•歐斯洛（MichelOcelot，曾執導“嘰哩咕”系列）曾經當面問我，你們為什么要放棄自己的水墨動漫模式（如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》等），而去模仿日本和韓國的風格？在他看來，水墨是中國人最迷人的文化遺產之一，而中國人揣著財富向鄰居乞討的方式，令人費解。

中國制片人也許會解釋說，中國存在著一個被哈韓族和哈日族所壟斷的動漫市場，這個數量龐大的觀眾群逼迫著導演改弦易轍，以謙卑的姿態，迎合他們的淺薄趣味。而這恰恰是中國電影人的悲劇——他們喪失了培養觀眾趣味的能力和自信。中國青少年觀眾的心靈結構是開放的，只要你有足夠強大的作品，你就能重塑他們的口味，事實難道不是這樣嗎？所謂民族樣態，大致可分為空間性符號和時間性符號兩大類別，空間性符號主要跟圖像有關，它包括器物紋飾、服飾、習俗、建筑及其空間構型、走出中國電影的文化瓶頸文字及其書寫方式、日常應用符號（吉符）等。時間性符號則主要跟聲音有關，它包括各種抒情文本（詩歌）、敘事文本（小說）和音樂等等。視覺符號是電影最容易抓取的元素。張藝謀的山東高粱地、李安的中國輕功、王家衛的上海旗袍、陳凱歌的梅派京劇，都曾在其文本中扮演過重要角色。但淺表性的符號皮膚，反而最易產生視覺疲倦，而更為有力的敘事，是沉入民族敘事的層面，講述獨特、詭奇的本土故事。民族敘事層級的范例，除了李安的《少年派的奇幻漂流》（印度本土文化），還應當加上刁亦男的《白日焰火》。這場圍繞碎尸案的敘事焰火，點燃了中國式敘事的國際獵奇風潮。但《白日焰火》還只是一場基于新聞故事的視覺演繹而已。回到傳統文化的議題上來，我們已經發現，先秦和兩漢以來，華夏民族累積了大量優秀的敘事文本，主要集中于《搜神記》、《世說新語》、《三言兩拍》、《東周列國志》和《聊齋志異》等小說（筆記）里，但它們的價值至今未能被成功地提取。它們首先需要被文化研究者重新闡釋，解放它們的內在意義，令其向當代性無限開放。但在大量炮制的劣質電視劇里，充滿魅力的古代故事卻遭到了毫無邏輯的“惡搞”，那些胡亂穿越和笨拙改寫的文本，不僅敗壞了觀眾的口味，也摧毀了傳統文化的尊嚴。

中國人拍古裝鬼戲，不是膚淺地渲染惡鬼的獰厲體征，就是簡單模仿西方吸血鬼模式，顯示出電影人對本土文化的嚴重無知。中國人沒有被吸血的驚駭，卻有被吸精的焦慮，這焦慮在《聊齋》里獲得了空前絕后的表達。吸精恐懼癥是典型的華夏民族樣態，也是支撐“狐貍精敘事”的邏輯內核，而鑒于自我文化認知障礙，電影人被迫要拙劣地模仿西方，由此形成中國電影的文化硬傷。然而，中國電影的貧血困境，終究只是文化整體性退化的一種映射而已。對于跟自身歷史長期斷裂的民族而言，回歸傳統，絕非像更換菜譜那樣易如反掌。要徹底解決此類問題，需要優秀文化學者、小說家和編劇的共同介入。沒有對歷史敘事模板的深入探究和精妙解讀，就不會出現電影跟文化傳統的未來蜜月，也不會誕生真正偉大的本土電影。可以確信，在未來十年里，這種由文化學者加電影人的敘事聯盟，將向中國電影注入新的活力，并成為其重新崛起的堅硬支點。

作者：朱大可單位：同濟大學文化批評研究所教授