現代裝飾藝術論文范文

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第1篇

皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當地耳熟能詳的民間神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨特的民間戲曲藝術。羅山皮影歷史悠久，據明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間一、引言皮影戲又稱燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂器的配合下進行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語演唱，取材于當地耳熟能詳的民間神話傳說，深受老百姓喜愛，是一種廣泛流傳的古老而獨特的民間戲曲藝術。羅山皮影歷史悠久，據明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當地俗稱“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語系，被歸為西調皮影。羅山皮影是中國皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風楚韻的獨特魅力，曾經占據各類民間藝術的龍頭地位。皮影有動為戲、靜為畫的特點，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個世紀四十年代就已經遠銷美國。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國美術館參展，受中外專家學者一致好評（見圖1）。1991年后，羅山皮影藝人與臺灣同行進行交流，被譽為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺灣和東南亞地區。2008年，羅山藝人李世宏創作的影偶參加第十屆亞洲藝術節獲得特殊榮譽獎。同年，羅山皮影被列入國家非物質文化遺產名錄擴展項目名錄，2011年被列為世界級非物質文化遺產。然而隨著科技的發展、人們價值觀和生活方式的轉變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺，面臨生存危機，如何才更好的保護和傳承，使羅山皮影這朵藝術奇葩在現代綻放。本文將從現代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術，并試圖找出現代裝飾對羅山皮影造型藝術繼承與發展的有效途徑。

二、現代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術

羅山皮影造型藝術由頭茬和身段組成，通常一個身段可以搭配不同的頭茬來實現人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據劇情的發展，使影人做出動靜舉止、喜怒哀樂來完成動態的畫面。靜態的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質樸、自然單純、色彩濃重，表現力較強，尤其重視面部的精雕細琢。羅山皮影整體造型相對河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡練概括，線條緊湊生動有力、變化豐富、節奏明快、富于韻律；從輪廓內部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時繁簡得宜、虛實相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式決定了其二維平面性特點，為了加強表演藝術的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統一。影偶面部通常采用正側面刻畫，也稱“五分臉”，正側面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據角色不同靈活運用，如丑角造型多設計成七分臉，露出雙眼，擴大刻畫面部特征的表現范圍，若有獨眼瞎丑角時，七分臉便于表現另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨特的是這種多視角同時出現在一種形態要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發髻卻作為正側處理；服飾造型上領口用正面、衣袖為正側面、腰部以下為四分之三側；腿部造型多為一前一后兩個正側面表現（見圖2）。在襯景配景處理上同樣運用了多視角的方法，如桌子處理，出現了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側面的兩條腿，從觀眾席看正側面的影人坐在半側面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調與不足，嫻熟的運用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現立體感，這種造型與我國傳統繪畫散點透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習慣。

（二）寫意和寫實打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮年畫在構圖和表現技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內在精神神韻的表達，追求形神合一的藝術效果。同時與中國傳統繪畫的造型特點相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規律基礎上，抒發藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質和神韻，將寫意和寫實完美結合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細眼、高聳額頭、細挺鼻梁、點紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨特韻味（見圖3）。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發飾，產生起伏對比，愈發顯得俊美。旦角和生角的性別區別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉壓眼，多風流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現其威武強悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實雕、或實空結合、或繪制，勾勒出臉型和神態，以加強圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術處理上運用提煉、變形手法，經過現實與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運用多視角的手法增強立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴謹理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現其獨特魅力？其中是否有規律可循呢？筆者經過大量調研、走訪、實驗，認為其關鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統一性

羅山皮影造型的設計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運用反復、連續、對稱，散點平置的藝術手法排列，形成韻律和節奏感（見圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內心，配以陽雕陰鏤，適當計白更顯得繁簡相宜，虛實相生。“這種抽象的合規律造型就是獨一無二的最高級的造型，當人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細節都準確無誤的呈現出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補互存，相輔相成，構成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實、曲直的對比中進行視覺的調試和交替，形成一幅幅完整的動態畫面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運用四方連續和二方連續的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨特的上色工藝有重要關系。藝人選用當地礦物質熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖傳技法循赤、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經過多種工藝使顏料吃進皮子，再用當地桐油配以砣砷（釉）等化學物質，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨特的藝術美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰。如“三國”中的關羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運用色相、明度、純度的對比來增強色彩醒目感，這與現代用色原理相悖。如紅配綠，現代人認為對比過于強烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結構線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強對比，運用調和法和恰當的用色比例、使顏色協調統一于淡黃色半透明的皮質里。如果分析皮影色彩的情感表現，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。

三、現代裝飾繼承與發展羅山皮影藝術的有效途徑

現代裝飾藝術發展到今天，已經在視覺傳達、產品設計、環境設計等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優秀傳統民間藝術則因各種因素的制約，在現代社會中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現代社會中使其二者相互促進，共生共贏？筆者認為現代裝飾唯有從傳統文化中學習，深入挖掘傳統文化的美學價值，提取裝飾元素，在現代藝術設計中做好傳承和創新，才能稱之為民族設計，才能更好的弘揚和傳播優秀的傳統文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術中的多視角和散點并置、圖案的對比與統一、夸張與抽象的藝術手法運用到現代裝飾中。在進行視覺傳達設計中和旅游紀念品設計中運用這些元素以合理的設計手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強設計獎銅獎的《皮影字體掛歷》，提取了傳統皮影的裝飾圖案元素，進行概括、夸張，用現代色彩進行填充，形成了時尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內軟裝飾設計，利用皮影元素的提取，結合現代的藝術手法，運用在室內的屏風、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營造出一個別樣的皮影世界。與各種材料相結合，形成不同肌理、質感具有皮影韻味的裝飾藝術，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現視覺美感。如在中國數字科學館中展出的藝術家Eggdoodler創作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術作品，他就是利用了傳統的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點，在當時的藝術界產生不小的轟動。在他的作品中就連動物細微的神情與身上的紋路都能清楚呈現，原本平面的作品產生了立體感，在燈光照射下，還能產生微微的陰影，藉此提升了不少的質感。同樣，這個方法也適用于羅山皮影自身的改革與創新，傳統皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點，現在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統獸皮。與新科技的結合。2010年英特爾杯大學生電子設計競賽嵌入式系統專題邀請賽中，西安電子科技大學代表隊的“皮影藝術•凌動舞臺”作品獲得最高獎項“英特爾杯”。他們將傳統的皮影的每一個動作都分解成一個指令，能夠完整的完成轉身行走等各種平面動作。還有一些包括實時指令的輸入和演示過程中手指接觸，對實時動作的反饋，機器人的響應迅速動作過度自然，當時整個系統設計得到了業內的高度認可。如果這項科技走向成熟，只需要有機器人來進行操控影偶的表演或者機器人直接參與表演，那將是對民間皮影藝術的一種顛覆性創新，同時也對皮影藝術的傳播和發展提供了一個更廣闊的平臺，真正的做到科技和藝術的完美結合，重新定義民眾對傳統民間藝術的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設計中利用現代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個補充光源的臺燈，只是臺燈的一側有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內環境趣味和氛圍營造。另傳統的皮影是依賴外界光源才能產生影的效果，藝人在操作時難免會有外影闖入的現象，如果可以設計出有自發光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對比度，也可以使影偶的形象更加強烈生動逼真，這會是未來的研究方向。利用皮影綴結在藝人操控下形成動作的工藝特點，借助現代數碼科學技術創造出可靈活變形的藝術產品。如在現代室內空間中的隔斷裝飾類家具設計中，希望利用特殊結構或技術，在不添加和減少材料的基礎上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現代人對室內空間裝飾的新鮮感需求。

四、結語

第2篇

裝飾藝術創作比純藝術創作更富有理性,是藝術家用裝飾的語言和手法來表現個人或集體的觀念、情感或為某一個人、某一集團或群體進行的單方面主題揭示;環境裝飾藝術是在環境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術家的想象力、創造力諸因素相兼顧的情勢下進行的集創作、設計為一體的過程,這一過程是把構思與計劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內蘊與形式外延以最適當的方式結合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅動性和時代的理想、認知水平及心理態勢均可以實現。在題材的選擇上,像環境裝飾壁畫這類藝術形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質,常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質,因此,裝飾藝術是屬于大眾的。所以,在實際的工作中當時當地的社會公眾的關注中心、興趣所在、期望目標應是裝飾壁畫創作的最佳題材;當時當地的社會公眾容易理解、喜聞樂見的藝術形式和風貌應是裝飾壁畫創作設計的最佳表現形式。

正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點,使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結合,創造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術的品質所在。裝飾藝術作為大眾藝術的另一個側面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團結協作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現。深刻領悟和駕馭裝飾藝術的這種制約性是裝飾藝術工作者的慧心所在、膽識所在、創意所在、精神所在。裝飾藝術思維的規定性和特殊性。

以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術在思維形態方面區別于其他藝術的特殊性和規定性。從思維空間的形態來講,這里還有幾點特有的問題值得研究,即裝飾藝術在創作思維空間中的形態必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術最根本的特性,正因為這種特有規定性才使裝飾藝術成為人類文化一種永恒現象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結構均是為了實現理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術實踐價值,從而形成了獨特的藝術表現語言,如節奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達深刻的思想內涵,從而膚淺地對待裝飾設計,使作品背離了藝術和生活,出現雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。

近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設計潮流中,許多作者根本不考慮特定環境的文化品格、文化特征,隨意設計一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現象嚴重地損害了裝飾藝術的內蘊和固有品格,藝術是在特定環境和具體條件下發生的,藝術家必須憑直覺建構自然與人之間的和諧關系。裝飾藝術的思維形態還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術家深懷對生活和事業的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認為“藝術的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細細地分析藝術與自然、簡約與繁密等辯證關系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發現,要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設計制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。

作者：李翔 單位：重慶工程職業技術學院

第3篇

建筑裝飾藝術可以說貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術運動發生于19世紀末的歐洲和美國。與19世紀中期發生的英美兩國的工藝美術運動有很多相似的地方。

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設計風格，并提出設計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設計的特點。其中最優秀的設計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術運動。比利時作為歐洲新藝術運動的中心之一，涌現出了大量的杰出設計。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無論外觀設計，還是室內設計都曲線流暢，色彩協調，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設計打造成為一個完全的有機形態。

二、建筑裝飾藝術的繁榮發展

20世紀70年代，后現代主義裝飾設計出現，是現代主義和國際主義設計的發展。后現代主義主張恢復裝飾性，并強調裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯想到古羅馬的凱旋門。

第二，原教旨古典主義。不以古典符號或者是設計細節達到裝飾效果為追求，也不以傳統和古典結構獲得古典韻味為追求，而是更多強調以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現代與傳統的和諧。