藝術形式論文范文

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第1篇

關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。

二、泥泥狗的造型特點分析

淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。

穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。

方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。

直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。

“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”

中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。

淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。

淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。

泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。

民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。

參考文獻:

[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．

第2篇

1、內容上的轉換：首先，改編后的豫劇以小芹和小二黑為中心人物貫穿始終，全劇的開篇便直入主題，兩位主角同時亮相，將婚姻問題、矛盾沖突直接展現，免去了小說娓娓道來的前提引入，這樣的改編無疑是大膽而創新的，使得全劇的中心主題更加顯而易見。其次，豫劇的改編將金旺這一人物更加丑化處理，與此同時加入了人民群眾的反抗場面，面對金旺的罪行也不再是小說中敢怒不敢言的弱勢形象，加強了階級斗爭的色彩。最后，此次豫劇的改編更是大膽的將原來的男區長變成了女區長，成為了一個亮點。

2、唱腔、形式上的轉換：在《小二黑結婚》以前，還未有較成功的現代戲作品。呈現在人民群眾面前的大多是傳統的古裝劇目，表現內容也多為陳舊的歷史故事，英雄人物的豐功頌德等，這無疑給當時的《小二黑結婚》豫劇形式的創作增加了不小的難度。如何進行改編、又如何將現代題材完美的透過豫劇的表演形式進行展現？成了擺在導演、編劇以及各個參演人員面前的一大難題。在《楊蘭春藝術道路紀實》這篇文章中提到，楊老先生在創作改編《小二黑結婚》時的一些過程：“…我們反復閱讀小說，都讀得爛熟了……我背誦了幾十出民間小戲的唱詞，以此作為素材，田川就根據不同人物的需要，挑挑撿撿取其精華，進行再創作…”在豫劇《小二黑結婚》的創作中，楊蘭春先生對豫劇唱詞韻轍的規律進行了突破。如劇中三仙姑、媒婆夸彩禮的一段唱詞：直貢呢，一線厚起明發亮。綠斜紋，花紅綠葉耀眼明。兩匹綢，櫻桃紅。三匹青，陰丹士林藍瑩瑩……這些東西中不中？你女婿，三十九。走南蹽北，跑過碼頭。混過事，出過頭。吃租子，住高樓。喂著羊，養著牛。豫劇唱腔一般來講是一段唱詞一韻到底，盡量單雙句均不跳轍，必要時上韻可使用仄聲字跳韻。在這段唱詞中，從“你女婿，三十九”開始由前面的“中東韻”換成了“由求韻”。這是出于內容的需要，由于在此句之前“夾著一個過門，做了一個動作，所以在變轍以后，并不覺得別扭。”

3、參演演員自身表演上的突破：小芹的扮演者——柳蘭芳。柳蘭芳，河南人，1956年成為河南省豫劇三團演員，并參演《小二黑結婚》中小芹一角。看過豫劇《小二黑結婚》的觀眾都知道那個最精彩也是最廣為流傳的經典唱段——《清凌凌的水藍瑩瑩的天》。柳蘭芳音質清脆明亮，在演唱的時候運用了一些技巧，他先把氣息控制住，舌尖抵住上顎，唱出“清凌凌”三個字，在唱到“水”的時候，聲音突然放開。像小河一樣流淌出來，以此來表現小芹歡快愉悅的心情。接唱“藍瑩瑩的天”時，聲音又收了回來，聲音又控制住，和“水”的高音形成鮮明的對比，表現了小芹的羞澀和清純。緊接著唱出“小芹我洗衣到河邊”，省略了過門。表達了小芹天真無邪……這一切的表現是小說單純的文字描寫所不能比擬的。

4、動作表演、道具上的突破：在豫劇《小二黑結婚》的創作過程中，楊先生及其他編創人員力求真實的再現農村群眾生活場景，大膽的將現實生活中切實用到又符合劇情的道具搬上舞臺，舞臺的背景也力求真實的還原小說中所描繪的場景。例如《小二黑結婚》第一場，小芹繡荷包的場景：菜青粗布新艷艷，雪白里子襯里邊。我親手縫來親手剪，七寸長來九寸寬。上下鉤針兩股線，一針一線緊相連。縫成挎包新樣式，五角紅星繡中間。這段唱詞表達了小芹情竇初開，天真爛漫的感情，演員在演出時，運用虛擬道具，一個個動作形象逼真：穿針引線、疊包、縫包。她一針一線的繡，線卻越來越短了，當繡了五星紅旗結束之時，右手有一個細小的挽手，表示結了線頭。演員的這種精彩的表演，準確的表達了人物的內心，也使得廣大人民群眾在觀賞的時候更加身臨其境，感同身受。真實的還原了劇本中描繪的場景。5、豫劇伴奏、演唱方式上的突破：在《小二黑結婚》中，用快板式道白使人物出場，句與句之間采用對稱的手法，營造了一種詼諧的氣氛。在伴奏樂器上以民樂為主，不涉及管弦樂器，風格自由奔放，與演員之間的交流也更加的配合統一。黃勝利在文章《從朝陽溝到小二黑結婚司鼓伴奏淺談》中提到：“在唱腔和音樂的處理上，我更加側重于彈性與張力的展現，速度與激情的跳躍，使演員的演唱充分顯示出流暢。清晰，表演更加輕松自如。

二、對豫劇現代戲中面臨的問題及思考

“所謂豫劇現代化，指的是在演出形式上，為了適應現代劇場的制作需求和硬件設施，必須重新編劇完稿，導演統籌、編腔譜曲、身段或舞蹈及服飾、燈光、布景等舞美之專業設計，在演出內容上，亦需迎合現代觀眾的思維模式，注意情節結構之緊密流暢、人物性格之心理刻畫、主題思想之言人心聲等。”那么，結合上述，在豫劇改革的初期，如何編排、如何創作？將原本擅長演繹傳統劇目的河南豫劇巧妙的轉換為講述現代革命青年、同時又符合當下社會歷史背景的豫劇新戲呢？豫劇《小二黑結婚》的創作無疑是豫劇由傳統劇目轉向現代戲新形式的開山之作。在社會發展的進程當中，形式的轉變也是其必然結果。但無論如何改革如何創新，都應貼切人民群眾的需要，符合社會發展需求。著名豫劇表演藝術家柳蘭芳在回憶《小二黑結婚》的創作時提到：“楊蘭春同志有個好習慣，我們在上邊演戲，他就在下邊跟群眾一起看戲。群眾看戲喜歡邊看邊議論。‘呀，唱哩真好，演哩真好，要是再好看點兒就更好。’楊蘭春聽了后，覺得這時候的意見是最真實的，因為這時候的話是不加任何思考的……”也正因為如此，改編后的豫劇版《小二黑結婚》才能經久不衰，獲得觀眾的喜愛。

1、負面評價及思考：最初搬上舞臺的《小二黑結婚》也并非一帆風順，來自各方的評價褒貶不一，提出負面意見的觀眾，是質疑開場就將主要人物亮相，拋出故事情節主要矛盾，是否太為突兀？少了小說娓娓道來的細致刻畫？以及這種用傳統技藝演繹現代戲的豫劇新形式，加入的大量生活化對白、唱詞與話劇加唱有何區別？對此，筆者認為，任何事物的新發展都必將接受各方面的考驗，有人質疑，有人接受都需要一定的過程。直接拋出主題內容，是符合豫劇自身發展特點的，像小說一樣細致的內心刻畫，文字的細膩描述，豫劇演員只有通過唱腔及舞臺動作加以展現，太過拖拉、復雜的前提引入，反而會消磨觀眾實際觀看的欲望。從音樂角度來說，符合劇中人物情景的伴奏音樂及演員的身段表演已經是對劇情的深入刻畫及體現。觀眾反而更容易接受，一目了然。同時，長久以來豫劇《小二黑結婚》還時常作為豫劇的經典劇目活躍在舞臺之上，就是對其藝術價值的最高體現。

2、目前的現狀及存在的問題：隨著電影、電視等多媒體的出現，豫劇更多的成為了老一輩人的回憶。打開電視，到處充斥著偶像劇、電影。雖然近幾年來由于河南電視臺《梨園春》的播出有效的吸引了一部分年輕人的喜愛，但仍未得到更高的重視及普及。如何擴大受眾群體？如何獲得廣大人民群眾的喜愛，依舊是豫劇改革所面臨的現實問題。以往較為成功的例子，仍是梨園春及其他地方戲曲頻道舉辦的《小戲迷》及兒童戲曲擂臺賽的模式，所選唱的曲段也多是《劉大哥》、《穆桂英掛帥》等早已令觀眾耳熟能詳的豫劇“老段”。那么改革開放這些年來，就沒有超越經典的豫劇選段嗎？如何推陳出新，如何編排另一部部經典豫劇，成為了我們目前所要思考的現實問題。發展，要向前看。就如同流行歌曲、民歌、甚至電影、電視劇一樣，隨著時代的前進，不斷有新的曲目、劇目廣為傳唱，觀眾接納喜愛的同時，也就自然了解和接受了同種藝術形式。難道再過十年、二十年之后，提起河南豫劇，人們腦海中可以馬上想到的仍是《穆桂英掛帥》、《劉大哥》、《清凌凌的水藍瑩瑩的天》嗎？我想，這種現象在充分肯定了經典劇目的藝術價值之外，也從側面真實地反映了豫劇發展緩慢的現狀。觀眾的認知程度無不是對藝術傳播現象的真實映射。

三、結語

第3篇

關鍵詞：形式構成要素情感形體形態

藝術家創造藝術品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語言規范和規律的，而藝術創造法則中的語言規范和表現規律，又是具有傳統性和典范意義的。藝術家們對這些法則的遵循和更新，是為達到自己想要達到的目的，完成藝術品的創作。一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。藝術品是表現情感的載體，通過它的形式將情感系統地呈現出來以供我們認知。

在一幅繪畫藝術作品里，它的形式中蘊含著多種構成要素，這其中就包括了形體、形象、形態等。但它們對作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對諸多要素進行逐一的分析。當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對象是側立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。我們看到，三維物體的邊界線是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線圍繞而成。對于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見部分相結合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術中反映出來了。由文藝復興時期所創立的寫實繪畫風格，它所再現的事物的形體，總是局限于從一個固定點所看到的那個局部；而中國古代藝術家和埃及藝術家及西方現代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制（即從一個固定點只能看到事物局部）。畢加索在創作《鏡前的少女》這幅作品時，就是將少女的面孔從正面和側面同時描繪出來的。而超現實主義畫家達利的《利加特港的圣母》則將視覺可及的墻壁表面與內部的石塊同時呈現。在現代藝術中，諸如此類的表現有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實際邊界線等同，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征所構成的。把握好形體特性，往往能使藝術家得到更多的表現自由，所以藝術家往往是根據自己的需要來選擇處理形體的。當形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現某種內容的形象）的時候，便又產生了“藝術創造”或“藝術想象”的問題，正是憑借這種天賦，藝術家才創造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因為藝術品的題材本身并不能提供一個表現自身的形象。一個藝術家不能隨心所欲地運用別人創造出來的現成形象去表現自己特殊的經驗，他必須親自為自己的經驗創造形象。一個成功的藝術形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現的這個題材就非得使用這個形象不可。對形象的創造，藝術家是通過豐富的想象力來完成的。“形象”不同于“形體”，它具備了情感意義，是向美學領域前進了一步。藝術家的作用是通過形象來體現的，并使“形象”具有了藝術成分。但有一個事實我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過程中，僅參照形體、形象還無法把握畫面的總體。應該知道，在一件藝術品中，雖然我們可以把其中每一個成分在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。

藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是將情感轉化成可見的形式。它運用一種方式把情感轉變成訴諸人知覺的東西，這就是指形的情感象征。這里所說的形是指“形式”。形式是藝術品中最難把握的要素之一，是對各相關部分的綜合，具有可見的形狀。“藝術形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動我們的形式。一件藝術品的美，則有賴于這種能打動我們，具有外顯的形象、精神內涵或內在活力的有機形式。因此，每當我們凝神觀照一件具備此類形式的藝術品時，我們將會產生不同程度的反應和心靈震撼，會不知不覺地把自己融入對象中去。

通過以上的表述，我們知道，藝術內在的聯系與外在形式的顯現，是一個有機的整體構成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個中心，來完善表現形式。一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現出來的。我們談到的形體、形象、形態的諸多因素是繪畫藝術中的造型“符號”，藝術品就是運用這些所謂的“符號”來把情感轉換成可見的形式。并且通過前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來“符號”與符號的表現意義似乎是同一東西，那些優秀的藝術品，還有那些相互達到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說，形式是主觀情感的具體顯現，它將模糊不清的情感轉化成明確有形的東西，可以肯定地說，許多藝術的魅力，從其形態方面看，都是在不知不覺地創造這種象征性形式的過程中派生的，而且還可以這樣說，所有的藝術都具有象征性，在一件藝術品中，每一個組成部分都是為了表現主題服務的，因為存在本質最終還是由主題體現出來的。藝術美作為美的高級形態來源于客觀現實，但不等于現實。它是藝術家創造性勞動的產物，是藝術家在對象世界中肯定自己的一種形式。以上對構筑繪畫藝術的每一部分進行了分析，就能明確地認識到它們各個部分的作用，和它們之間內在統一的聯系，把這些有機的因素進行綜合，使之形成整體，最終創造出的形式，就是訴諸于知覺表現情感的形式。

參考文獻：