古代文學(xué)基礎(chǔ)范文

前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)古代文學(xué)基礎(chǔ)文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

關(guān)鍵詞：傳承 對接 交流

古代文學(xué)作品是高中語文課程的重要組成部分，在語文課程標(biāo)準(zhǔn)中，對學(xué)習(xí)中國古代優(yōu)秀作品有如下要求：能夠體會其中蘊(yùn)含的中華民族精神，為形成一定的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)奠定基礎(chǔ)。學(xué)習(xí)從歷史發(fā)展的角度理解古代作品的內(nèi)容價值，從中汲取民族智慧；用現(xiàn)代觀念審視作品，評斷其積極意義與歷史局限性。

在實(shí)際的學(xué)習(xí)過程中，或是因?yàn)樽髌纺甏眠h(yuǎn)，學(xué)生認(rèn)為于今無關(guān)；或是因?yàn)檎Z言文字障礙，學(xué)生認(rèn)為學(xué)之無益；或是因?yàn)槟承┳髌菲^長，學(xué)生認(rèn)為借鑒有礙；或是因?yàn)楣沤駜r值觀之差異，學(xué)生認(rèn)為無從學(xué)起。因此，學(xué)生往往對古代文學(xué)作品避而遠(yuǎn)之，感覺枯燥單調(diào)，有恐懼畏難的心理。而筆者認(rèn)為選入課本的古代文學(xué)作品都是經(jīng)過時間的淘洗、歲月的打磨，是公認(rèn)的經(jīng)典，不管是在思想內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上都達(dá)到了很高的境界，特別值得學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)、仔細(xì)揣摩、加以吸收。所以，在學(xué)生學(xué)習(xí)的過程中，能夠激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，顯得尤為重要。

一、通過中外對中國文化精華的傳承發(fā)展之比較，引發(fā)學(xué)生深入的思索

筆者在教學(xué)過程中曾經(jīng)舉過這樣兩個例子。一位日本學(xué)者曾得到一本用中國古老方法推演《易經(jīng)》的書。之后，他據(jù)此寫了一本預(yù)測未來的書，這本書成功地預(yù)測到了中日、戰(zhàn)爭的結(jié)局以及中日雙方最后談判的結(jié)果。在這本備受關(guān)注的書的序言中，引用了《大學(xué)》、《論語》、《孟子》中的大量語句，其主旨就是要告訴日本國人：應(yīng)以極其嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng)文化。

眾所周知，中藥的歷史幾乎和中華民族的歷史一樣長，并為中華民族的繁衍生息作出過不可磨滅的貢獻(xiàn)。然而有人認(rèn)為，現(xiàn)在的中藥似乎應(yīng)該改一下名字，改成“日藥”“韓藥”。之所以這么說，是因?yàn)橹袊闹兴幵趪H中藥市場上的份額只占約百分之五，其余百分之九十五都由日本和韓國占據(jù)。但是日本與韓國出口的中藥，種植、生產(chǎn)、加工都在中國，完全按照中國的古法來炮制。原因就在于中國的一些企業(yè)根本不愿意按照古法精益求精地去做，而日本與韓國卻能夠認(rèn)真學(xué)習(xí)，嚴(yán)肅對待，從而在中國人引以為國粹的中藥領(lǐng)域取得絕對的優(yōu)勢。

類似的例子還有很多。如此講來，必然能夠引起學(xué)生深深的思索：連外國都在高度重視中國的傳統(tǒng)文化并取得了長足發(fā)展，作為中國人，有何理由不奉之若寶，有何理由不去好好學(xué)習(xí)呢？

二、通過古代與現(xiàn)代的巧妙對接，引起學(xué)生求知的樂趣

筆者在教授《林黛玉進(jìn)賈府》這篇文章時，結(jié)合本人的閱讀參考，引導(dǎo)學(xué)生做過這樣的梳理：在《紅樓夢》中，四大最美風(fēng)景分別是什么？分別是晴雯撕扇、黛玉葬花、寶釵撲蝶、湘云醉臥；在大觀園里，四大名嘴分別是誰？一定是王熙鳳、林黛玉、賈探春、史湘云；有名的三劍客分別是誰？當(dāng)然是薛寶釵、林黛玉、史湘云。學(xué)生在開動腦筋、積極思索課文的同時，也引發(fā)了對原著的濃厚興趣。

在分析賈寶玉的形象的時候，筆者引導(dǎo)學(xué)生思考：影視劇中扮演賈寶玉的演員應(yīng)該具備什么樣的條件？經(jīng)過探究討論，總結(jié)如下：寶玉首先是非“紅”不可，原因是在服裝上多是紅色，喜歡與女孩子溝通，并且接受女子的價值觀；本民族的第一個陽光少年。其次，眼神像兒童一樣純潔無瑕。原因是看世界沒有功利色彩；看女子沒有占有之心，只是把女子當(dāng)成花一樣來欣賞；可以為愛而生，為愛而死。在此基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生思索：在紅樓夢中，有幾種愛情觀？在賈寶玉出現(xiàn)之前，有幾種男人形象？

可進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生把大觀園中的女子與現(xiàn)代職場女性聯(lián)系起來。王熙鳳，是職場狂人；平兒，是職場“萬能膠”；李紈，是笑到最后的職場“剩女”；王夫人，是女經(jīng)理人；晴雯，錯位的職場人生；劉姥姥，成功再就業(yè)的模范；賈母，是快樂的董事長……

這樣，必定能激起學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲，使學(xué)生意識到：原來古代文學(xué)作品，竟然包含著如此充實(shí)的內(nèi)容，竟然蘊(yùn)藏著如此寶貴的財富；原來古代文學(xué)作品中的人物，距離現(xiàn)代是如此之近，他們又是那樣的可觸可感可愛可親；原來古代文學(xué)作品，也可以學(xué)得很快樂。

三、通過學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的溝通交流，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的潛能

筆者的一個學(xué)生曾經(jīng)這樣總結(jié)他學(xué)習(xí)語文的經(jīng)驗(yàn)：語文的成功全在閱讀《論語》。《論語》是他的教科書，那些秀逸的文字、鏗鏘的音韻，那些能讀懂的道理、讀不懂的道理一次次和現(xiàn)實(shí)碰出火花，讓他更好地理解社會，讓他更順暢地表達(dá)自己。文言文讀得順暢，是《論語》的功勞；作文寫得充實(shí)，更是《論語》的功勞。一部《論語》，竟然讓學(xué)生有如此巨大的收獲。

第2篇

    民國時期的元曲研究與60年代前期雖然在很多方面都具有連續(xù)性,但共和國的建立畢竟使元曲研究發(fā)生了一些重要轉(zhuǎn)折。1954年《劇本》月刊連續(xù)刊載阿英的《元人雜劇史》可作為一個重要的轉(zhuǎn)折標(biāo)志。這部專著顯示的新的時代特征是,作者努力以的理論和方法來重新理解、評價我們承自古人的文學(xué)藝術(shù)。1957年,周貽白先生的《中國戲劇史講座》出版后,有讀者在《戲劇報》上提出意見,指出作者“沒有從政治、經(jīng)濟(jì)和階級分析的角度看問題。”[1](馮其庸序)周貽白先生虛心接受了意見,決定毀稿重寫,這就是后來出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》。當(dāng)時的元曲研究者們也大多像周貽白先生一樣,真誠地接受了新思想的改造,努力以歷史唯物主義的觀點(diǎn)和方法評價元曲,作品思想意義和社會價值的挖掘從此成了元曲研究最主要的方面。在極“左”思潮愈演愈烈的情況下,元曲研究中的形而上學(xué)色彩也愈發(fā)濃厚,正常的學(xué)術(shù)研究終于難以進(jìn)行下去了。

    當(dāng)大陸的元曲研究陷于中斷時,臺灣的元曲研究者在鄭騫、張敬、汪經(jīng)昌等由大陸至臺的幾位學(xué)者的堅(jiān)持和引帶下,基本上保持了學(xué)術(shù)研究的連續(xù)性。像鄭騫《景午叢編》(1972)、汪經(jīng)昌《曲學(xué)例釋》(1962)、羅錦堂《現(xiàn)存元人雜劇本事考》(1960)等都是難得的誠實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)之作。

    在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關(guān)漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀(jì)念活動,全國報刊發(fā)表的各種關(guān)漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關(guān)漢卿紀(jì)念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關(guān)漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。

    在前兩個階段知識積累的基礎(chǔ)上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發(fā)表的各種論文約為千篇,這一數(shù)字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì),70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學(xué)史著作),這一數(shù)字是詩、文、詞、賦等其他各體文學(xué)研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關(guān)漢卿的生平等問題,元曲研究呈現(xiàn)出自由爭鳴的學(xué)術(shù)氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據(jù)的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內(nèi)容的把握遠(yuǎn)比前兩期為深入,文本研究不再是獨(dú)立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學(xué)現(xiàn)象背后的規(guī)律性和普遍性得到揭示。

    與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學(xué)的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉(zhuǎn)變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風(fēng)沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認(rèn)識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚(yáng)州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現(xiàn)了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學(xué)史研究》(1998)等比較優(yōu)秀的散曲專著。

    這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀(jì)事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學(xué)頡、王學(xué)奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現(xiàn)了后出轉(zhuǎn)精的特色。王季思、王學(xué)奇、徐沁君等學(xué)者則在元曲文獻(xiàn)整理方面做了大量的工作。

    進(jìn)入90年代以來,有關(guān)元曲的論文、論著照出,在數(shù)量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉(zhuǎn)入一種低沉的局面。南戲研究因?yàn)樾虏牧系牟粩喟l(fā)現(xiàn)和研究者們堅(jiān)持不懈的努力,一直在平穩(wěn)中行進(jìn)。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學(xué)者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。

    元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀(jì)的終結(jié),我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進(jìn)步。這其中,研究思路的轉(zhuǎn)換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹(jǐn)申述所思,就教于方家達(dá)者。

    芻議之一:講一點(diǎn)還原法?

    還原,最重要的是尊重歷史事實(shí),少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關(guān)漢卿的認(rèn)識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。

    王國維顯然是以西方戲劇為參照來構(gòu)建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究,關(guān)漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突以及創(chuàng)作主旨的剖析似乎就應(yīng)當(dāng)成為我們的切入點(diǎn)。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?

    元雜劇表演體制的一個顯著特征是“一人主唱”,即由同一個演員—“正旦”或“正末”從頭至尾唱完四套曲子。一般認(rèn)為,這一形式雖然不利于表現(xiàn)“豐富的思想內(nèi)容”,卻有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像關(guān)漢卿的《竇娥冤》就是這樣,“正旦”扮竇娥唱了四套曲。但現(xiàn)存元雜劇中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩人或三、四人的,屬于這種情況的共計(jì)60種(約占雜劇總數(shù)的三分之一強(qiáng)),其中扮三人的16種,扮四人的兩種(即《黃粱夢》和《黃鶴樓》)。如《薛仁貴》劇,故事的中心人物薛仁貴無唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁貴父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁貴父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一劇中改扮兩、三人,若想集中筆墨刻劃一個主要人物實(shí)際上已極為困難。即使“正旦” 或“正末”在一劇中始終扮一人的劇作中,其所扮人物也不一定是戲劇故事的主要人物或核心人物。又如水滸戲《三虎下山》,三位梁山英雄關(guān)勝、徐寧和花榮都無唱套曲的機(jī)會,作者卻使一個與故事正題無關(guān)緊要的人物—山下小官吏李孔目妻李千嬌唱曲四套。這種做法是現(xiàn)代戲劇家難以理解的,而且這種情況在現(xiàn)存元雜劇中也并不是偶然現(xiàn)象。難道元代的“戲劇家”們竟沒有一個描繪人物的概念?

第3篇

文學(xué)傳播作為大眾傳媒層面之一，是推動社會進(jìn)步的主要動力，也是文學(xué)價值得以實(shí)現(xiàn)的重要途徑。中國古代文學(xué)傳播作為古代傳播信息、傳承文化、傳達(dá)感情的一種重要方式，對人類的日常生活和古文化傳承有著重大而深遠(yuǎn)的影響。它主要從傳播方式、類型、思想以及傳播的價值取向幾個方面對社會政治文明和道德建設(shè)起了重要作用。文學(xué)傳播作為文學(xué)價值的社會中介，它的傳播歷史沿革以及傳播方式的變化不僅影響著文學(xué)的發(fā)展，還會引起新的傳播方式的產(chǎn)生，所以說，研究我國古代文學(xué)傳播的目的和方式，對現(xiàn)代大眾媒體發(fā)展也有著深遠(yuǎn)的意義。

一、古代文學(xué)傳目的初探

1、直接目的——對情感波瀾和心靈世界的言說

自我心靈和情感的表達(dá)是一直以來都是文學(xué)創(chuàng)作得以源源不斷創(chuàng)新的直接目的。人的主觀情感需求，是對客觀世界的一種體驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作則是要表達(dá)自己對這種體驗(yàn)的感受。這種文學(xué)方式的表達(dá)和傳播對后人而言，是一種原創(chuàng)性的表達(dá)方式，值得珍視和贊譽(yù)。這種傳播方式表達(dá)的是個體對客觀事物的真實(shí)的體驗(yàn)和認(rèn)識感受，更多的是出于個人的心理感受和自我情感態(tài)度的變化。由此可見，心靈的感受才是創(chuàng)作的核本文由收集整理心因素。人們在對客觀世界的認(rèn)識中，往往都是要尋求心理的滿足和愉悅，以引發(fā)心靈世界的情感波瀾的涌動。

2、現(xiàn)實(shí)目的——為了滿足人的欲望和好奇心

人的欲望和好奇心是永遠(yuǎn)止境的， 在我國古代，人們企圖揭示宇宙奧秘，試圖以自己的認(rèn)識對社會改革起到建設(shè)性的作用，以建立起人類賴以生存的社會秩序，這就是人們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的客觀需求。比如在我國周代，當(dāng)神靈讓位于君主進(jìn)入人治社會后，人們便不再相信神是主宰一切的力量。那么，過去的以神靈秩序?yàn)橹鞯氖澜缇娃D(zhuǎn)變?yōu)橐匀酥螢橹黧w的社會 。這一點(diǎn)足以說明人類是具有能動性的高級智慧生物， 也說明了當(dāng)社會生產(chǎn)力達(dá)到一定層次時，社會關(guān)系就會發(fā)生變化，變得更加的敏銳和復(fù)雜。當(dāng)信仰缺失時，人們往往會希望重建靈魂的秩序。當(dāng)權(quán)力失衡時，人們也熱衷于建立新的社會秩序。這時，文學(xué)創(chuàng)作就充當(dāng)了人類表達(dá)思想的媒介。

3、功利目的——為了獲得生存知識和技能的需求

在我國古代，文學(xué)的創(chuàng)作，不僅為了滿足精神需要，人們更傾向于尋求生存技能和生活技能，這種功利性的需要進(jìn)一步促成了文學(xué)的創(chuàng)作和傳播。在我國古代，人們的生存技能， 主要集中于用火、采集、狩獵、 種植以及用各種方式抵御外敵的入侵。在生存環(huán)境比較惡劣的古代，每個生命誕生以后，都必須學(xué)習(xí)這種生存本領(lǐng)，依靠掌握前輩們所創(chuàng)造和積累的生存經(jīng)驗(yàn)來保證自身生命的延續(xù)和安全。例如：女媧造人的神話傳說是源于人們對生命起源的認(rèn)識。而在生存過程中會遭遇各種自然災(zāi)害，如地震、洪水、干旱等，為了預(yù)防和彌補(bǔ)這些災(zāi)害造成的損失，人們就創(chuàng)造了女媧補(bǔ)天這種類型的神話，也由此帶來了冶煉技術(shù)的萌芽和發(fā)展。

二、古代文學(xué)傳播方式初探

從傳播學(xué)中的一般傳播方式角度來看，我國古代文學(xué)的傳播主要遵循以下幾種傳播方式：

1.比樂弦歌

比樂弦歌，顧名思義，就是把當(dāng)時的詩、詞、曲等文學(xué)作品配上樂譜，然后通過樂器演奏的方式，再配以人們的吟唱進(jìn)行傳播。這種傳播類型的代表作品就是我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》和戰(zhàn)國時期屈原的《九章》等作品。比樂弦歌的文學(xué)傳播方式發(fā)展到漢代以后，就有了專門的國家機(jī)關(guān)漢“樂府”。再到后來，就發(fā)展出詞、雜劇、等專門依靠歌唱來傳播的文學(xué)，例如宋代柳永的詞，語言優(yōu)美，唱出來委婉動聽，深受人們好評。

2.吟

吟，主要有行吟與吟游兩種方式。限于當(dāng)時傳播媒介和傳播技術(shù)水平的落后，先秦時代文學(xué)幾乎都是靠作者自己進(jìn)行傳播，行吟便是其中最主要的傳播方式，例如“屈原放逐，乃賦《離騷》”，所用的就是“行吟澤畔”的傳播方式。行吟這種傳播方式發(fā)展到后來，就演化為詩人在游歷過程中以文學(xué)方式來表達(dá)自己的感受，這時，便出現(xiàn)了另外一種傳播方式，即吟游。這種傳播方式的代表人物是唐代大詩人李白。和李白同時代的還有一個壯游塞外的詩人群落，形成了流傳后世的邊塞詩派。

3.周游列國和聚徒講學(xué)。

這主要是散文傳播所憑借的方式。代表者是春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家，孔子、墨子、孟子、韓非子都是其中的代表人物。聚徒講學(xué)的另一個作用在于，拓展出一個延續(xù)千余年的科舉制度。 這些都為后來的文學(xué)傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。