科學(xué)課學(xué)情分析范文
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第1篇
一、模擬實(shí)際現(xiàn)象，學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)
小學(xué)科學(xué)教材中包含了物理、化學(xué)、生物等知識(shí)，所含有的信息量也非常大。由于小學(xué)生的接受能力有限，對(duì)這些內(nèi)容的把握必須要通過教師以實(shí)驗(yàn)這種直觀方式的教學(xué)過程，而科學(xué)信息量的龐大并不能保證每個(gè)實(shí)驗(yàn)都真實(shí)呈現(xiàn)在課堂上，因此這時(shí)候就需要教師利用虛擬情境來幫助學(xué)生去了解科學(xué)現(xiàn)象，理解相關(guān)的科學(xué)知識(shí)。如教學(xué)蘇教版小學(xué)科學(xué)三年級(jí)上冊(cè)中的“校園里的小動(dòng)物”這一課時(shí)，由于教師不可能把校園內(nèi)所有的小動(dòng)物都采樣拿到課堂上進(jìn)行講解，也不可能要求學(xué)生在校園里去尋找各種各樣的小動(dòng)物來作為樣本，因此只有采用虛擬情景的教學(xué)法才能夠滿足課堂教學(xué)的要求。例如教師可以把校園內(nèi)可能存在的小動(dòng)物通過PPT幻燈片展示給學(xué)生看，并且在放映過程中，教師要配上自己的解說。比如播放螞蟻的圖像，教師就要給學(xué)生介紹螞蟻這一動(dòng)物的特點(diǎn)，如螞蟻的習(xí)性、螞蟻的生活狀態(tài)、螞蟻的生命發(fā)展過程等。學(xué)生在觀看到教師播放的幻燈片以及聽到教師相應(yīng)的解說后就會(huì)學(xué)習(xí)到關(guān)于“校園里的小動(dòng)物”這個(gè)主題的科學(xué)知識(shí)，了解到校園內(nèi)存在的動(dòng)物，以及這些動(dòng)物的生活狀況是怎樣的。在這種虛擬情景教學(xué)模式下，教師可以詳細(xì)地給學(xué)生介紹相關(guān)知識(shí)，進(jìn)而最大程度地提升教學(xué)質(zhì)量。因此，在教學(xué)中，教師要學(xué)會(huì)模擬實(shí)際現(xiàn)象，利用好虛擬情景，把最全面和最真實(shí)的科學(xué)內(nèi)容講解給學(xué)生聽，讓學(xué)生通過虛擬學(xué)習(xí)收獲到大量的知識(shí)。
二、用虛擬動(dòng)畫場(chǎng)景還原真實(shí)的科學(xué)現(xiàn)象
在課堂上，多媒體的應(yīng)用為教學(xué)提供了一個(gè)非常便捷的途徑。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展，教學(xué)中運(yùn)用到的各種技術(shù)也為課堂帶來了很多方便，而這種方便也能體現(xiàn)在虛擬教學(xué)中。針對(duì)小學(xué)科學(xué)教學(xué)而言，動(dòng)畫技術(shù)就是一種非常有效的教學(xué)手段，它可以還原真實(shí)的場(chǎng)景，所以教師在教學(xué)中可以運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)來進(jìn)行實(shí)際場(chǎng)景的還原，把客觀存在的現(xiàn)象用最真實(shí)和立體的形式展示給學(xué)生。如教學(xué)蘇教版小學(xué)科學(xué)三年級(jí)下冊(cè)中的“把液體倒進(jìn)水里去”這個(gè)課題時(shí)，如果師生們自己去操作的話，難以用肉眼觀察到液體進(jìn)入水中的具體現(xiàn)象，而虛擬動(dòng)畫的教學(xué)方式能夠把這個(gè)現(xiàn)象進(jìn)行放大和放慢，讓學(xué)生觀察到各類液體進(jìn)入到水中時(shí)產(chǎn)生的現(xiàn)象，并且教師可以通過控制畫面來調(diào)節(jié)某一個(gè)環(huán)節(jié)的過程，使學(xué)生能夠反復(fù)地觀看和學(xué)習(xí)，這些都是實(shí)際操作中所不能實(shí)現(xiàn)的。又如教學(xué)蘇教版小學(xué)科學(xué)四年級(jí)上冊(cè)中的“怎樣搭配食物”這個(gè)課題時(shí)，食物的種類也是非常多和雜的，所以采用實(shí)際操作也顯得不太可能，而虛擬教學(xué)卻能夠解除這個(gè)不利。在教學(xué)中，教師可以先讓學(xué)生說出自己每天的食譜，并根據(jù)學(xué)生所說的食物來將其展現(xiàn)在虛擬動(dòng)畫上，然后用動(dòng)畫模擬出食物被咀嚼以及被消化的過程，最后用動(dòng)畫歸納出食物是否符合人體健康，這樣學(xué)生便能夠意識(shí)到自己每天所吃的東西是否對(duì)自己的成長(zhǎng)有利，同時(shí)也證實(shí)了教材中的科學(xué)知識(shí)。
三、虛擬學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)生思維的開發(fā)作用
第2篇
一、現(xiàn)狀
從教學(xué)班級(jí)來看輕度的學(xué)習(xí)困難與障礙。表現(xiàn)為（1）缺乏深入理解的能力，只能對(duì)老師在課堂上提出的簡(jiǎn)單的問題進(jìn)行回答，一旦需要對(duì)問題進(jìn)行進(jìn)一步的探討就有困難（2）知識(shí)面太窄，有閱讀英語故事的習(xí)慣，但只局限于表面。
中度的學(xué)習(xí)困難。表現(xiàn)為：（1）不善于動(dòng)腦筋，分析理解能力差，有一定的閱讀障礙。（2）上課不能主動(dòng)回答問題，提問時(shí)也只是對(duì)簡(jiǎn)單的問題可以部分的回答，不能給出完整的答案。（3）能夠完成作業(yè)，但是只限于簡(jiǎn)單的抄寫，一旦遇到需要思考的問題就束手無策。（4）基本沒有閱讀習(xí)慣，只是對(duì)課本知識(shí)的簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)，盡管我多次強(qiáng)調(diào)書蟲系列非常適合初中生閱讀，
嚴(yán)重的學(xué)習(xí)困難與障礙。表現(xiàn)為（1）英語學(xué)習(xí)基礎(chǔ)差，對(duì)于常用的單詞經(jīng)常寫錯(cuò)、讀錯(cuò)，甚至還有不能夠根據(jù)音標(biāo)讀出單詞的。（2）語言表達(dá)能力差，不能夠準(zhǔn)確的表達(dá)自己的意思，這不僅表現(xiàn)在課堂上，還表現(xiàn)在平時(shí)的與老師、同學(xué)、家長(zhǎng)的交流上。（3）綜合應(yīng)用能力差，不能夠通過文章來表達(dá)自己的思想。
二、原因分析
針對(duì)以上的情況，結(jié)合我?guī)啄甑某踔杏⒄Z的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過不斷深入的思考，我覺得對(duì)于原因的分析絕不能僅僅是歸結(jié)在學(xué)生自身不努力學(xué)習(xí)這一點(diǎn)上，我認(rèn)為原因是多方面的。
1.社會(huì)生活的影響導(dǎo)致學(xué)生英語學(xué)習(xí)困難
（1）對(duì)英語學(xué)習(xí)的重視程度不夠。很多人認(rèn)為我們是中國人，我將來也不出國，學(xué)英語有什么用？于是必然導(dǎo)致學(xué)生英語學(xué)習(xí)的困難。
（2）實(shí)際應(yīng)用和語法規(guī)則的碰撞。在現(xiàn)實(shí)生活中我們對(duì)于語言的應(yīng)用是比較靈活的，甚至是出現(xiàn)很多不符合語法規(guī)則的語言，可是在現(xiàn)實(shí)生活中卻并不妨礙交流，我們常常聽那些出國游玩的人回來說“next year”及“you every month get how much money”等非常不地道的英語。青少年一旦習(xí)慣了這種交流方式就會(huì)對(duì)英語的學(xué)習(xí)產(chǎn)生較大的不良的影響。
（3）對(duì)英語的尊重不夠，單詞短語或句子被隨意篡改。由于沒有使用英語的大環(huán)境，所以有少數(shù)學(xué)生在書上標(biāo)注漢字讀英文單詞，比如：拜克，沙尼，山克油等大量讓人看了啼笑皆非的文字。
2.家庭生活的影響導(dǎo)致的英語學(xué)習(xí)困難
社會(huì)原因是很深層次的原因，也是我們不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，但面對(duì)現(xiàn)實(shí)之后我們也不難發(fā)現(xiàn)在相同的社會(huì)背景之下生活的學(xué)生在語文學(xué)習(xí)上的接受程度也會(huì)存在很大的差異，畢竟同在一個(gè)大的環(huán)境中有的學(xué)生英語成績(jī)優(yōu)秀，有的卻不太理想，而且相差非常懸殊。而同樣作為語言學(xué)科的語文幾乎就沒有這個(gè)現(xiàn)象。這里就有家庭原因，我個(gè)人認(rèn)為家庭的作用非常大。
（1）單職工家庭的學(xué)生成績(jī)不夠理想，有部分家長(zhǎng)不是每天在麻將桌上玩耍，就是逛商城或忙于自己的事情。這樣的家庭怎么能給學(xué)生學(xué)習(xí)的動(dòng)力呢？學(xué)生恐怕連完成書面作業(yè)的心理空間都沒有，更不要說完成老師留的聽讀背的作業(yè)或者進(jìn)行必要的課外閱讀了，而閱讀能力又是直接影響學(xué)生學(xué)習(xí)英語的能力。（2）家長(zhǎng)離婚或一方父母早亡的學(xué)生也有一定的比例，在生活不穩(wěn)定以及由于家庭原因所引發(fā)的心理壓力的雙重影響下，學(xué)生無心學(xué)習(xí)。（3）油田工作性質(zhì)的特殊性決定了有一部分同學(xué)為了到條件好的學(xué)校學(xué)習(xí)，這些同學(xué)大多住在奶奶或姥姥家，遠(yuǎn)離了父母的管教，他們的日常行為存在著很大的隨意性。
3.評(píng)價(jià)方法影響了學(xué)生對(duì)英語學(xué)習(xí)的興趣
就目前來看不管是家長(zhǎng)還是教師要評(píng)價(jià)一個(gè)學(xué)生成績(jī)?nèi)绾危突臼菃渭兊目此姆謹(jǐn)?shù)，因?yàn)楸M管我們很努力但目前還是找不到更好的方式去代替它，但不可否認(rèn)的是任何評(píng)價(jià)的方法都是不全面的，包括我們現(xiàn)在采用的分?jǐn)?shù)的方法評(píng)價(jià)成績(jī)的優(yōu)劣。其實(shí)英語的學(xué)習(xí)是多角度的，對(duì)于同樣的一個(gè)問題，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“仁者見仁智者見智”的情況，并且依照這個(gè)答案對(duì)學(xué)生的理解和程度做出評(píng)價(jià)，這本身可能就是不客觀的，還會(huì)導(dǎo)致學(xué)生英語學(xué)習(xí)興趣的降低，因?yàn)榇鸢咐餂]有她們的所思所想。
三、解決辦法
學(xué)生英語學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀，值得我們深思，也迫使我們不斷的尋找解決問題的方法。
1.關(guān)于社會(huì)的原因?qū)е碌膶W(xué)生語文學(xué)習(xí)的困難，我們應(yīng)該看到可能會(huì)有人不夠重視英語的學(xué)習(xí)，但是社會(huì)的主流是好的，我們教師自己也要以身做則，要重視自身的教學(xué)修養(yǎng)，用自己的對(duì)教育的熱愛來感染學(xué)生，也要不斷的用正面的例子去教育引導(dǎo)學(xué)生，使她們重視英語的學(xué)習(xí)。
2.針對(duì)家庭的原因?qū)е碌膶W(xué)生英語學(xué)習(xí)困難的，我們作為教育工作者，作為一名英語教師，要和家長(zhǎng)保持密切的聯(lián)系，及時(shí)溝通。學(xué)生在家庭中的學(xué)習(xí)不但是學(xué)校學(xué)習(xí)的延續(xù)、鞏固，也是學(xué)校學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，所以家長(zhǎng)的工作就很重要。而針對(duì)我們學(xué)校的情況，家長(zhǎng)是首先需要接受教育和引導(dǎo)的，這就需要我們?nèi)握n老師經(jīng)常和家長(zhǎng)溝通，找到解決問題的最好的方法。
第3篇
關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)學(xué)科歸屬
1964年，意大利音樂美學(xué)家恩里科·福比尼（EnricoFubini,1935-）要寫一部《西方音樂美學(xué)史》（AHistoryofWesternMusicAesthetics），他碰到的首要問題是音樂美學(xué)到底是什么，音樂美學(xué)到底能否歸屬于一般美學(xué)。他說：
音樂美學(xué)對(duì)我們來說含義是什么？試圖在一種有關(guān)音樂的美學(xué)與思考藝術(shù)和美的更加普遍的背景當(dāng)中所理解的美學(xué)之間加以區(qū)分是合理的嗎？在這個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中音樂需要一個(gè)與其他音樂藝術(shù)形式不同的對(duì)待嗎？[1](p1)
而此時(shí)，起源于德國的音樂美學(xué)在西方已經(jīng)走過整整180年的歷程。1784年，德國詩人、音樂理論家舒巴特（C.F.D.Schubart,1739-1791）在《關(guān)于音樂美學(xué)的思想》（IdeenzueinerAsthetikderTonkulst）一文中提出了AsthetikderTonkulst這個(gè)詞。一般人都把這篇文章的發(fā)表看成是“音樂美學(xué)”作為一門現(xiàn)代意義上學(xué)科出現(xiàn)的標(biāo)志。
無獨(dú)有偶，1982年，美國康奈爾大學(xué)教授威廉·奧斯丁（WilliamW.Austin,1920-2000）在翻譯德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）的Musik鋝thetik這部書時(shí)，徑直將書名譯作AesthetiesinMusic，他在前言中寫道：
在德語世界中，可以將兩個(gè)原本已經(jīng)非常模糊和抽象的詞匯結(jié)合在一起，使之成為Musik鋝thetik——達(dá)爾豪斯教授此書的書名。德語讀者似乎用不著去追問達(dá)爾豪斯，他論述的究竟是“音樂的一種美學(xué)”，還是“音樂的權(quán)威美學(xué)學(xué)說”，或是“某些音樂的某些有意思的美學(xué)”，還是“所有音樂的美學(xué)理論”。此書的譯者可以將此書書名擴(kuò)展成諸如“對(duì)歐洲音樂的主要美學(xué)理念的系統(tǒng)性綜述和歷史性批判”之類的東西，但這簡(jiǎn)直不象個(gè)書名！脆將其直譯成《音樂美學(xué)》（EstheticsofMusic）,與原著Musik鋝thetik靠近。[2](p3-4)
威廉·奧斯丁試圖用AestheticsofMusic這一個(gè)英文詞來消除非德語世界的讀者由Musik鋝thetik一詞可能產(chǎn)生的歧解，似乎并沒有取得什么實(shí)質(zhì)性效果。近幾十年來，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)音樂美學(xué)研究對(duì)象的界定發(fā)生了很多的變化，存在著很大的差異。直到今天，人們對(duì)于音樂美學(xué)的認(rèn)識(shí)，依然十分模糊。正如達(dá)爾豪斯（1980年）所說：“音樂美學(xué)，至少在現(xiàn)在，并不是一個(gè)普遍被認(rèn)可的常規(guī)學(xué)科。”［2］(p2)伊沃·蘇皮契奇（IvoSupicic,1928-）說：“許多音樂史家否定音樂美學(xué)部分地是由于他們有時(shí)可能把某些寄生的美學(xué)文獻(xiàn)與真正的音樂美學(xué)混淆了。”[3](p17)
1991年，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部發(fā)表短評(píng)，提出對(duì)音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論進(jìn)行研究，主要包括：“方法問題、對(duì)象問題、哲學(xué)基礎(chǔ)問題以及本體論問題。”[4]本文試圖將學(xué)術(shù)界有關(guān)音樂美學(xué)學(xué)科屬性的各種觀點(diǎn)分類列出，分析它們各自的立論根據(jù)，最后將這些爭(zhēng)論融入音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展的進(jìn)程中，結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)，從動(dòng)態(tài)的角度考察音樂美學(xué)的學(xué)科歸屬問題。
一、關(guān)于音樂美學(xué)的學(xué)科歸屬，學(xué)界大概有以下四種不同的觀點(diǎn)。
情感作用中脫離出來的形式，他就是一個(gè)形式主義者……”。[6](p55)卡爾·轉(zhuǎn)載自論文先生網(wǎng)，請(qǐng)保留此標(biāo)記達(dá)爾豪斯說：“席勒的音樂經(jīng)驗(yàn)毫不貧乏，也是在意識(shí)到要試圖構(gòu)思自己的美學(xué)系統(tǒng)就必須考慮到音樂美學(xué)時(shí)才開始對(duì)音樂理論感興趣的。”[6](p43)“散見于席勒論著中不多的音樂美學(xué)思考不是獨(dú)立的，而是與論證相結(jié)合在一起的，其目標(biāo)遠(yuǎn)離音樂。”[6](p43)恩里科·福比尼也注意到席勒的音樂美學(xué)與哲學(xué)系統(tǒng)之間有緊密的聯(lián)系。[1](p213)
文藝美學(xué)。文藝美學(xué)與生活美學(xué)并列，從屬于美學(xué)。”[9](p4)于潤洋說：“音樂美學(xué)作為一般的美學(xué)的一個(gè)分支，是從音樂藝術(shù)總體的高度研究該藝術(shù)不同于其他藝術(shù)門類的特殊本質(zhì)的基礎(chǔ)理論學(xué)科。”[10](P124)我們姑且不論這種類分與類從是否準(zhǔn)確，但我們必須強(qiáng)調(diào)，完全歸屬于哲學(xué)和普通美學(xué)，音樂美學(xué)就會(huì)喪失自己的特點(diǎn)和立場(chǎng)。這一點(diǎn)，我們可以從前蘇聯(lián)音樂美學(xué)家的偏失中得到些許警示。克林列夫說：“音樂美學(xué)(跟其他的藝術(shù)美學(xué)一樣)的基本問題，當(dāng)然是藝術(shù)作品中思維對(duì)存在的關(guān)系問題。什么是第一性的——現(xiàn)實(shí)還是音樂？音樂是現(xiàn)在人意識(shí)的反映呢，還是與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的人類心靈的流露？唯物論對(duì)這一問題的回答是：現(xiàn)實(shí)是第一性的，音樂表現(xiàn)人對(duì)這一客觀的、存在于人類意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。而唯心論的回答是：音樂是第一性的，它的本質(zhì)不是客觀，而是主觀，是人類的體驗(yàn)和思想本身的表現(xiàn)。”[11](pp.7-8)我們看不出克林列夫所論的音樂美學(xué)與唯物論哲學(xué)之間有什么不同。
這種極端的傾向，自然要受到音樂美學(xué)家們的反對(duì)。伊沃·蘇皮契奇認(rèn)為，把音樂美學(xué)與純哲學(xué)知識(shí)贊同起來是錯(cuò)誤的。[3](p19-23)恩里科·福比尼說得稍微委婉一些：“如果我們接受羅伯特·舒曼所聲稱的‘美學(xué)原則在每一種藝術(shù)中都是一樣的，只有材料是不同的’，我們也許就不會(huì)試圖寫這樣一本書（《西方音樂美學(xué)史》）了。”[1](第1版前言,p1)隨后，他還批評(píng)了將音樂美學(xué)泛化為一般哲學(xué)的傾向：“如果我們把音樂美學(xué)狹義地界定為對(duì)音樂的系統(tǒng)的哲學(xué)考察，可以公平地說，它現(xiàn)在正處于彌留之際。”[1]（p423）赫爾曼·克雷茲施馬爾（HermannKretzschmar）曾試圖將“音樂美學(xué)”和“哲學(xué)美學(xué)（PhilosophonAesthetik）”作區(qū)分，以抵制那些脫離實(shí)際的哲學(xué)思辨。
一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂美學(xué)是音樂學(xué)一個(gè)不可分割的組成部分。[3](p16)阿曼德·馬查貝（ArmandMachabey）把音樂學(xué)定義為：研究、系統(tǒng)闡述和解決與音樂史、它的美學(xué)和音樂自身以各種各樣形式表現(xiàn)的問題。[3](p15)蕭友梅說：“樂學(xué)是研究音樂的科學(xué)，我已經(jīng)說過了。我們大概可以分開五方面去研究他。若是依著研究科學(xué)的方法排列起來，當(dāng)然第一是聲學(xué)，第二是聲音生理學(xué)，第三是音樂美學(xué)，第四是樂理（狹義的樂學(xué)），第五是音樂史。”[5](p104)于潤洋說：“音樂美學(xué)同時(shí)也是音樂學(xué)的一個(gè)子學(xué)科。”[10](P124)
評(píng)論的一般是音樂圈外人，即律師、神學(xué)家或作家，這就標(biāo)志著技術(shù)判斷與審美判斷之間形成的差別程度：技術(shù)是專家們的事，而公眾覺得要對(duì)審美上的事情負(fù)有責(zé)任，其代言人是起著批評(píng)家作用的音樂圈外人。”[6](P7)
一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂美學(xué)是音樂學(xué)與美學(xué)的交叉學(xué)科：
顧名思義，音樂美學(xué)就其性質(zhì)來說，既可說是用美學(xué)的理論和方法來研究音樂的美和審美的部門美學(xué)，又可說是音樂學(xué)中側(cè)重于研究音樂藝術(shù)基本規(guī)律與特征的一門基礎(chǔ)性的音樂理論學(xué)科。音樂美學(xué)的這種雙重屬性，說明它是美學(xué)與音樂學(xué)之間的一門交叉學(xué)科，它的特點(diǎn)在于美學(xué)與音樂學(xué)的結(jié)合。一方面，音樂美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)分支，需要從美學(xué)的角度來研究音樂藝術(shù)中的美學(xué)問題，使自己成為藝術(shù)哲學(xué)——美學(xué)的一個(gè)有機(jī)組成部分。……另一方面，音樂美學(xué)又是音樂學(xué)的一個(gè)部門。[12](PP.267-268)
為了不偏向音樂，也不偏向美學(xué)，汪森提出了一種折中的看法：“音樂美學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)牢牢鎖定音樂，但研究方法及其最終所表現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)形態(tài)應(yīng)為美學(xué)或哲學(xué)理論。”[13](p78)有人擔(dān)心這種說法會(huì)導(dǎo)致將音樂美學(xué)看作是音樂與美學(xué)簡(jiǎn)單的相加。茅原說：“這個(gè)新的質(zhì)不能離開音樂和美學(xué)這雙重屬性，音樂屬性與美學(xué)屬性都是音樂美學(xué)的不可被代替的本質(zhì)屬性。離開了音樂，那就是一般美學(xué)，離開了美學(xué)，就談不到是音樂美學(xué)。”[14](P2)
一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂美學(xué)是一門獨(dú)立的學(xué)科。伊沃·蘇皮契奇認(rèn)為，在“承認(rèn)音樂美學(xué)在關(guān)于音樂知識(shí)的整體中的地位——一種地位，以超出音樂學(xué)學(xué)科自身的這個(gè)定義，考慮在音樂的美學(xué)理解中哲學(xué)思辨的重要性”的條件下，“音樂美學(xué)也是一個(gè)學(xué)術(shù)學(xué)科。”[3](p15)修海林、羅小平：“我們認(rèn)為，就中國音樂美學(xué)這一門獨(dú)立學(xué)科研究而言，是以音樂的存在和音樂美的存在為對(duì)象的。”[15](p66)茅原說：“音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科，以專門研究音樂而區(qū)別于一般美學(xué)，以對(duì)音樂進(jìn)行哲學(xué)美學(xué)思考而區(qū)別于一般音樂學(xué)。”[14](P1)
二、在討論音樂美學(xué)學(xué)科歸屬這一嚴(yán)肅的課題時(shí)，我們并不想輕率地表示支持哪一類觀點(diǎn)。但我們必須明確，已經(jīng)用過的兩種方法絲毫也沒有從根本上解決問題。一種是語言學(xué)的方法，即從語言結(jié)構(gòu)的層面來說明音樂美學(xué)的學(xué)科歸屬。“音樂美學(xué)”在德文中是一個(gè)合成詞Musik鋝thetik，在英文中也是個(gè)合成詞AesthetiesinMusic。用中文表述的“音樂美學(xué)”既可看作是“音樂的美學(xué)”，也可以看作是“音樂和美學(xué)”。如果是前者，音樂美學(xué)就是美學(xué)的分支；如果是后者，音樂美學(xué)就是音樂和美學(xué)的交叉。這樣的分辨，實(shí)在沒有什么學(xué)術(shù)意義。一種是靜止的學(xué)科分析方法。如果我們截取康德、謝林、席勒、黑格爾等人的音樂美學(xué)來定性，音樂美學(xué)自然是普通美學(xué)體系中的一個(gè)分支；但如果我們截取李斯特（FranzLiszt,1811－1886）的音樂美學(xué)來定性，音樂美學(xué)又成為音樂學(xué)的一個(gè)部分。
從這一場(chǎng)持久的爭(zhēng)論中，我們得到一個(gè)啟示，只有將學(xué)科放到動(dòng)態(tài)的進(jìn)程中進(jìn)行全面考察，才有可能揭示學(xué)科真正的歸屬，并進(jìn)一步明確學(xué)科的研究對(duì)象和研究方法。這種嘗試，見于卡爾·達(dá)爾豪斯的理論中。與一些片面的觀點(diǎn)不同，卡爾·達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)包含了更多的歷史辯證法。首先，他追述了哲學(xué)音樂美學(xué)的淵源。他說：
18和19世紀(jì)偉大的德國哲學(xué)家和音樂的關(guān)系——尼采除外——所表現(xiàn)出的特點(diǎn)是音樂經(jīng)驗(yàn)、哲學(xué)認(rèn)識(shí)和音樂史作用之間極為不恰當(dāng)?shù)谋壤Ｒ魳方?jīng)驗(yàn)貧乏比如康德和謝林，或囿于成見比如黑格爾和叔本華，都沒有阻礙哲學(xué)——迫于一定程度的系統(tǒng)壓力——獲得對(duì)音樂美學(xué)的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)首先是被音樂家反抗，最后被接受和‘過渡’到觀念中，有時(shí)甚至是‘進(jìn)入’到音樂的觀念中。[6](P180)
古典典美學(xué)的完善》（《藝術(shù)的文化功能》，卷I，柏林，1931,第19頁）說道：
音樂與哲學(xué)的關(guān)系在有突出成效的階段期間本應(yīng)該引起史學(xué)家們的注意，因?yàn)檫@種關(guān)系的表現(xiàn)，即美學(xué)，可以理解為以哲學(xué)為基礎(chǔ)的音樂史現(xiàn)象。從哲學(xué)的癥結(jié)所在而引申出來的音樂美學(xué)，作為音樂觀對(duì)音樂在文化系統(tǒng)中進(jìn)行了重新定位，它作為音樂思想不僅從哲學(xué)中借用概念，而且本身就是哲學(xué)。成熟的哲學(xué)狀態(tài)與特有的藝術(shù)家的創(chuàng)造力不謀而合，這一歷史事實(shí)是美學(xué)作為一門哲學(xué)學(xué)科的前提，甚至是美學(xué)作為一個(gè)哲學(xué)癥結(jié)的前提，因?yàn)槊缹W(xué)必定要與哲學(xué)的中心問題從根本上聯(lián)系在一起，才能成為哲學(xué)學(xué)科。[6](P28)
學(xué)科是一個(gè)教育學(xué)的概念，它是依據(jù)一定的教學(xué)理論組織起來的科學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)的體系。[16](p434)學(xué)科萌芽于人類教育實(shí)踐中。在中國，西周中期就形成了以禮樂為中心的學(xué)科體系，當(dāng)時(shí)的教育由六門學(xué)科組成：禮、樂、射、御、書、數(shù)。周代的大司樂還是主管教育的官員。到漢代，大司樂分為太樂和樂府兩個(gè)部門。太樂署主要掌管雅樂，樂府負(fù)責(zé)收集民間音樂。在中國，音樂理論與音樂表演相對(duì)獨(dú)立。音樂理論與天人合一的哲學(xué)體系，以哲學(xué)和政治倫理學(xué)的形式對(duì)音樂表演的形式和內(nèi)容產(chǎn)生深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。這點(diǎn)與卡爾·達(dá)爾豪斯的理論十分契合。《幸福園》中的哲學(xué)女神的左邊寫著：“七股智慧的清泉來自哲學(xué)，它被稱為自由藝術(shù)”；右邊寫著：“圣靈是七門自由藝術(shù)的創(chuàng)造者——語法、修辭、辯證法、音樂、算術(shù)、幾何、天文。”[17](p55)六藝和七藝是最早的學(xué)科的模型。在古希臘學(xué)者的眼中，哲學(xué)是一切認(rèn)知的完成者，是所有學(xué)科的鋪路人。在中世紀(jì)神學(xué)家眼中，自由藝術(shù)的創(chuàng)造者是圣靈。
真正的學(xué)科體系，卻是市民大學(xué)與市民教育興起的產(chǎn)物。卡爾·達(dá)爾豪斯說：
從整體上看，音樂美學(xué)體現(xiàn)了有文化教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)音樂愛好者的精神（音樂美學(xué)遭到詆毀，此轉(zhuǎn)載自論文先生網(wǎng)，請(qǐng)保留此標(biāo)記即部分原因所在），它起源于是18世紀(jì)，但在20世紀(jì)面臨解體。19世紀(jì)音樂美學(xué)的基本觀念（音樂美學(xué)主要是一個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)象）認(rèn)為，思考音樂、談?wù)撘魳泛蛯?shí)踐音樂一樣重要，合格的聆聽必須具備哲學(xué)和文學(xué)的前提。[2](p1)
在理性主義的學(xué)術(shù)氛圍中，音樂美學(xué)逐漸獲得獨(dú)立的地位。恩里科·福比尼說：
浪漫主義后期達(dá)到了完全的成熟。[1](第一版前言，p3)
毫無疑問，18世紀(jì)以后的音樂，已經(jīng)走出了純粹的哲學(xué)知識(shí)的范圍之外，成為音樂科學(xué)的一部分。19世紀(jì)以來，人們沿著音樂美學(xué)的重要問題進(jìn)行追溯，發(fā)現(xiàn)起源于18世紀(jì)現(xiàn)代音樂中的許多美學(xué)思想，一直都潛伏在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂文化中。于是，音樂美學(xué)順著時(shí)間的隧道前后摸索，勾畫出音樂美學(xué)在整個(gè)人類歷史進(jìn)程中的軌跡，并試圖超越音樂本身，與音樂學(xué)之外的其他學(xué)科進(jìn)行對(duì)話。這一階段的音樂美學(xué)，已經(jīng)是“既包括科學(xué)又包括哲學(xué)的音樂美學(xué)”了。[3](p16)
我們討論音樂美學(xué)的歸屬，還有一個(gè)隱性的目的，那就是試圖回答這樣一些問題：音樂美學(xué)究竟要走向哪里？將以什么樣的面目在未來呈現(xiàn)？正如恩里科·福比尼在《西方音樂美學(xué)史》的十一章所提出的“未來會(huì)怎樣”：
音樂美學(xué)將走向哪里？音樂美學(xué)仍然以任何有意義的觀念形式出現(xiàn)嗎？是否音樂美學(xué)具有像規(guī)律一樣的真實(shí)性呢？[1](p422)
我們不可能單純地在哲學(xué)范圍內(nèi)回答這些問題。人類已經(jīng)走出了含混的哲學(xué)時(shí)代，經(jīng)過了實(shí)證主義和理性主義的洗禮，哲學(xué)的方法為我們提供了一些參考，但哲學(xué)的結(jié)論不能再作為我們演繹的基礎(chǔ)。我們也不可能單純?cè)谝魳穼W(xué)的范圍內(nèi)回答這些問題。學(xué)科劃分越來越細(xì)，整體的知識(shí)一再被切分到不可知的地步。于潤洋指出音樂史學(xué)和音樂美學(xué)領(lǐng)域存在學(xué)術(shù)視野過于狹窄的問題，他說：
音樂學(xué)與其它相關(guān)人文學(xué)科之間，音樂學(xué)各子學(xué)科之間、甚至子學(xué)科的內(nèi)部相互疏離甚至隔絕的現(xiàn)象相當(dāng)普遍。僅以我比較熟悉的音樂史學(xué)和音樂美學(xué)領(lǐng)域?yàn)槔魳肥穼W(xué)缺乏對(duì)當(dāng)代中外史學(xué)理論的關(guān)注；在對(duì)中國的和西方的音樂歷史研究之間缺乏相互溝通，甚至在中國的或西方的音樂歷史研究中，將古代和近現(xiàn)代相互分割，忽視整體性研究。而相似的情況，在音樂美學(xué)領(lǐng)域中，在不同程度上同樣存在。
