藝術(shù)繪畫論文范文

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第1篇

綜合繪畫材料的特性與美感

在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達(dá)材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強(qiáng)、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅(jiān)毅之感。相反，在細(xì)致、光潔、瑩潤(rùn)的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。

除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅(jiān)硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細(xì)膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨(dú)特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會(huì)觸發(fā)觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。

自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨(dú)到的鑒賞力和對(duì)材料的掌控力。面對(duì)現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對(duì)沒有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對(duì)司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴(kuò)大。有時(shí)，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達(dá)藝術(shù)精神。當(dāng)藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點(diǎn)時(shí)，作品的表現(xiàn)張力是具有相當(dāng)震撼性的。

材料藝術(shù)性的探索與拓展

所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過各種藝術(shù)手段反映社會(huì)生活、表達(dá)鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對(duì)一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達(dá)到的完美契合程度。針對(duì)綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動(dòng)性和典型性；材料形式的準(zhǔn)確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當(dāng)性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運(yùn)用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強(qiáng)了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡(jiǎn)潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實(shí)主義巨匠達(dá)利為了拓展畫面視覺的張力,也常實(shí)驗(yàn)滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴(kuò)展材料自身的語言魅力。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當(dāng)下，材料作為觀念和藝術(shù)語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標(biāo)新立異、不斷進(jìn)行形式探索的核心。

但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對(duì)新材料的理解。德國(guó)“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長(zhǎng)于德國(guó)戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機(jī)材料，他所描繪的一系列風(fēng)景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。

因?yàn)榫C合繪畫本身具有很強(qiáng)的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動(dòng)腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計(jì)算機(jī)繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設(shè)計(jì)制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點(diǎn)燃以達(dá)到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時(shí)代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進(jìn)行多次復(fù)制，以此反映在美國(guó)消費(fèi)文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進(jìn)了20世紀(jì)中期的材料藝術(shù)語言的探索。

有時(shí)，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當(dāng)代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動(dòng)和感染觀者的發(fā)展新格局。

勞申伯格對(duì)材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對(duì)絲綢質(zhì)地的運(yùn)用手段很高明，效果讓人著迷，其實(shí)此類材料作品的效果來源純屬偶然。據(jù)說一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團(tuán)起來擦拭機(jī)器上的油墨時(shí)，無意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進(jìn)絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對(duì)材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過多次試驗(yàn)，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達(dá)到了理想的效果。

觀念與材料的結(jié)合

何為觀念，它不是一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對(duì)材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當(dāng)下社會(huì)人的本質(zhì)與價(jià)值、精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨(dú)特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達(dá)出一種特殊的文化符號(hào)內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺反思和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化中智慧地對(duì)待自然、對(duì)待萬物的思想情懷。

藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個(gè)，一是對(duì)當(dāng)下生存思考和人文關(guān)懷，二是對(duì)新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開無意識(shí)的大門，發(fā)掘潛意識(shí)的因素之外，更強(qiáng)調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機(jī)結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。

材料大師塔皮埃斯認(rèn)為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價(jià)值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡(jiǎn)約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達(dá)出塔氏的神秘意境和哲學(xué)象征?！蹲髌?號(hào)》運(yùn)用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對(duì)的黑色圖形，以黑白灰和點(diǎn)線面的組合使一團(tuán)原本雜亂無章的線條成為了開啟整個(gè)畫面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識(shí)和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學(xué)的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個(gè)人經(jīng)歷關(guān)系很大。

其實(shí)藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動(dòng)機(jī)無外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達(dá)。不論是哪種情形，在選擇媒材時(shí)藝術(shù)家都要先對(duì)材料及其特性進(jìn)行深入的思考和充分的探索，同時(shí)與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點(diǎn)，有過此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實(shí)現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實(shí)踐探索和創(chuàng)作意志的考驗(yàn)，需要不斷的培養(yǎng)和嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及多個(gè)階段與材料相互磨合。

第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補(bǔ)充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強(qiáng)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級(jí)從屬階段。

第二階段才真正進(jìn)入材料本體表達(dá)的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時(shí)使“視覺潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達(dá)。但此階段還只是媒材進(jìn)入審美本體觀念的確立階段。

第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達(dá)中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進(jìn)入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時(shí)又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達(dá)著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。

有人說尚揚(yáng)是中國(guó)美術(shù)界20世紀(jì)80年代以來最富于否定自己和漸進(jìn)性強(qiáng)化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實(shí)。從早期的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到《狀態(tài)》系列、《大風(fēng)景》系列及《董其昌計(jì)劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。

20世紀(jì)80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚(yáng)就曾實(shí)驗(yàn)使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風(fēng)格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報(bào)紙，利用材料本體的審美特性表達(dá)近乎抽象的表現(xiàn)風(fēng)格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機(jī)和它對(duì)人類身心的擠壓，尚揚(yáng)的《94大風(fēng)景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風(fēng)景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。尚揚(yáng)將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對(duì)“世界這片大風(fēng)景”的追問和思索，對(duì)人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計(jì)劃》，藝術(shù)家更將焦點(diǎn)投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風(fēng)化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。

縱觀尚揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格演變，每一次都是由有意識(shí)地關(guān)注焦點(diǎn)到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點(diǎn)”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價(jià)值。

目前，國(guó)內(nèi)外已有很多當(dāng)代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，無論從材料實(shí)驗(yàn)還是觀念融入都蘊(yùn)涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時(shí)空錯(cuò)位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實(shí)主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進(jìn)行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團(tuán)折疊的報(bào)紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經(jīng)式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對(duì)特定時(shí)期文化現(xiàn)象的反思。

綜述

第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作繪畫數(shù)字化數(shù)字繪畫

1946年第一臺(tái)數(shù)字化計(jì)算機(jī)“電子數(shù)字集成和計(jì)算機(jī)”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)問世。在這60年里，隨著科技技術(shù)的進(jìn)步，個(gè)人電腦進(jìn)入家庭，人工智能計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)領(lǐng)域不斷開發(fā)，電腦硬件的更新?lián)Q代，計(jì)算機(jī)數(shù)字化也在迅猛發(fā)展，藝術(shù)家把數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而改變了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫創(chuàng)作方式，也使藝術(shù)審美趣味發(fā)生了變化。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作

1.藝術(shù)創(chuàng)作是以滿足人們對(duì)娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動(dòng)過程。創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品稱為藝術(shù)品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術(shù)品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風(fēng)格。高水平的語言技藝和獨(dú)特的語言風(fēng)格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準(zhǔn)確生動(dòng)和別具特色，從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力更強(qiáng)，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內(nèi)容和特色的藝術(shù)作品。

2.繪畫藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)門類，是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它借助于可被利用的物質(zhì)材料和相應(yīng)的制作方法以創(chuàng)造藝術(shù)形象，運(yùn)用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質(zhì)描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構(gòu)圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。

二、數(shù)字繪畫藝術(shù)沿革

所謂數(shù)字化，是指利用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號(hào)轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計(jì)算機(jī)中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術(shù)是以電腦作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，通過運(yùn)用一定的電腦程序，進(jìn)行計(jì)算機(jī)信息處理，把每個(gè)像素用若干個(gè)二進(jìn)制數(shù)碼進(jìn)行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進(jìn)行輸入和輸出。

1951年首臺(tái)供商業(yè)應(yīng)用的電子計(jì)算機(jī)獲得專利，除了大量深入的技術(shù)研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術(shù)。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學(xué)家，他們沒有受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，所以早期的電子藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值并沒有得到認(rèn)可。美國(guó)年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術(shù)家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達(dá)三維的空間。此時(shí)電腦對(duì)大量的藝術(shù)家來說是一個(gè)技術(shù)上比較難掌握的機(jī)器，數(shù)字計(jì)算機(jī)繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進(jìn)行主流藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學(xué)體驗(yàn)和新的價(jià)值觀體系。

隨著電腦功能被進(jìn)一步開發(fā)，藝術(shù)家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當(dāng)成畫布將鐳射光束作為畫筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如德國(guó)藝術(shù)家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國(guó)藝術(shù)家巴拉德的《視覺化時(shí)間》。嚴(yán)格來講，他們?cè)诒举|(zhì)上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進(jìn)行藝術(shù)與科技的探索，而是琢磨如何通過運(yùn)用電腦這種時(shí)髦機(jī)械來迎合當(dāng)時(shí)大眾的口味。

1990年以來，個(gè)人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術(shù)家對(duì)電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術(shù)創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動(dòng)生成，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。新的技術(shù)促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術(shù)這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術(shù)創(chuàng)作方式，也改變了藝術(shù)欣賞的方式。

杜桑以來，藝術(shù)和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術(shù)以來，真現(xiàn)實(shí)和虛現(xiàn)實(shí)之間的界限模糊了。數(shù)字藝術(shù)是以電腦為技術(shù)支撐的電子時(shí)代的新媒介，是藝術(shù)擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內(nèi)容和形式不再突出。藝術(shù)品的價(jià)值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術(shù)家將把因特網(wǎng)當(dāng)作最大的美術(shù)館來展示他們的作品，當(dāng)作直接向公眾傳播作品的工具。

三、數(shù)字繪畫藝術(shù)的工具選擇

繪畫藝術(shù)的數(shù)字化基本包含兩個(gè)方面，一是設(shè)計(jì)手段的更新，它直接跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展相關(guān)；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術(shù)是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構(gòu)成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設(shè)計(jì)和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點(diǎn)是無論放大、縮小或旋轉(zhuǎn)等不會(huì)失真；最大的缺點(diǎn)是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質(zhì)圖像，缺點(diǎn)是放大若干倍后會(huì)產(chǎn)生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質(zhì)量決定于設(shè)置的分辨率（一個(gè)單位面積內(nèi)所包含像素的個(gè)數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會(huì)隨著分辨率的增大而變小；反之，降低分辨率會(huì)使圖像變大，畫質(zhì)會(huì)變得比較粗糙。像素?cái)?shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素?cái)?shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設(shè)置72dpi的視頻顯示模式，高的可設(shè)置300dpi的打印機(jī)模式，還可設(shè)置高達(dá)2570dpi的照排設(shè)備模式。所以，多數(shù)藝術(shù)家采用Photoshop軟件來進(jìn)行數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。

結(jié)語

目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關(guān)系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術(shù)家利用電腦這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，但基本原理（透視學(xué)原理、明暗關(guān)系、色彩關(guān)系等等）和其他藝術(shù)形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風(fēng)格特色，無論哪種形式，它最重要的應(yīng)是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術(shù)，要求藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)形式要完美結(jié)合，既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也包含著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時(shí)還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會(huì)不斷更新和貶值的，我們更應(yīng)該關(guān)注數(shù)字化對(duì)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的影響，只有通過研究技術(shù)進(jìn)而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價(jià)值的，使人從中受到教育并得到美的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

第3篇

“無意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有?！盁o意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識(shí)”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識(shí)的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無意識(shí)并不是說沒有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識(shí)”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。

二、“無意識(shí)”在繪畫藝術(shù)中的作用

“無意識(shí)”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無意識(shí)激發(fā)想象力

弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識(shí)參與畫家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識(shí)來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒有任何責(zé)任’。”[3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力

靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。

（三）無意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感

藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫家心中無意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。

(四）無意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生

弗洛伊德的無意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國(guó)的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無意識(shí)帶來審美的共鳴

“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化。”[2]388而這種心靈的選擇是無意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識(shí)也隨之變化。

三、正確地看待無意識(shí)在藝術(shù)中的作用