手工藝論文范文

前言：我們精心挑選了數篇優質手工藝論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

毫無疑問，在傳統手工藝的傳承中最重要的部分就是其世代累積而來的精湛工藝技巧，而不同類別的手工藝的技術特點各不相同，展示時的側重點也必然有所區別。因此，如何利用各類數字媒體技術的優勢來展示不同工藝種類的技藝特點顯得十分關鍵，苗繡使用的工具和材料較為簡單，主要有底布、彩線、針、剪刀、剪紙花樣和繡花繃架等，熟練的繡女甚至不需要任何資料或繡花繃架，僅憑技藝和經驗即可隨手刺繡。但是刺繡的針法則十分豐富多變，有平繡、鎖繡、插繡、結繡、辮繡、挑繡、網繡、錯繡、劈絲繡、梗線繡、打籽繡、點繡、灑繡、貼繡和堆花等幾十種之多，十分講究根據所繡的對象和藝術效果來選擇不同的針法。同時，刺繡的過程極為耗時而缺乏體系感，一副精美的披肩往往需要數月時間才能繡成，而一件做嫁妝的繡花服裝一個婦女需要數年甚至十多年時間才能完成。從展示設計的角度來看，如此大的信息量很難在有限的空間內全面展示，也無法在短時間內讓觀眾理解。因此，數字媒體技術在此的應用目的應該是將豐富的信息進行整合、分類展示以供觀眾有選擇性地觀看，并提供給觀眾后續理解的機會。例如在實物、圖片展柜的一旁，可以用視頻投影的方式播放繡女進行刺繡的演示視頻并配以簡潔易懂的解說詞，使觀眾在短時間內對苗繡的工藝形成一個基本概念；同時設置數臺觸屏查詢機，將苗族歷史文化、苗繡針法及紋樣的詳細資料以圖文并茂的形式存儲在多媒體中，讓觀眾任意了解自己感興趣的內容；網絡虛擬數字展館在這里也可以派上用場，意猶未盡的觀眾回家后還可以在線上詳細了解在實體展館中未能覆蓋到的內容；更為便捷的是利用移動智能終端，觀眾只要下載展館的APP即可獲得全面的展品信息，或者舉起手機掃描展品說明上的二維碼，就可當場獲取展品的信息，而這些下載的信息即使在觀眾離開展館后還保存在手機中，留給觀眾充分的時間進行反復查閱，還可以通過微信等社交平臺分享給更多的人群，進行再次傳播。織錦的工藝特點與苗繡有所不同，其紋樣和花色千變萬化，但基本的制作方式都是在傳統木質腰式斜織機上，用牛骨或竹制的挑花刀對各色絲、棉、麻線采取通經斷緯反面挑織的方法織成。還要經過紡捻線、染色、倒線、牽線、裝筘、滾線、撿綜、翻篙、撿花、捆桿上機、織布、挑織等12道工序。其工藝原始而復雜，尤其是在腰機上織布的過程，織錦人坐在織機一端，將繃帶綁在腰上拉緊經線，眼看背面，手織正面，十分考驗織布者對花色熟悉和對織機操作的熟練程度。由于織機的操作方式不易于表現，較難讓觀眾理解并形成認知，因此，在展示時需要選擇易于觀眾理解的指導型的信息載體。可以考慮的展示方式是設計出織機的三維虛擬現實展示系統，全方位地展示織造過程，觀眾既可以任意從各個方向全面觀看織造的操作方式，也可拉近鏡頭近距離觀看經線和緯線的相互穿插。另外，在三維虛擬現實系統旁邊還可以同步演示正在織造的畫布逐步成形的紋樣和色彩，使觀眾將織機操作過程和圖案形成過程關聯起來理解，形成更為深刻的認知。

二、技術的運用應充分展現傳統手工藝的人文內涵

傳統手工技藝往往承載這一個民族的歷史和文化的記憶，包含了當地人們生活方式、、審美習慣和文化內涵等諸多信息，手工藝并非獨立存在的藝術形式，而是與音樂、舞蹈、宗教等其他民間藝術形式息息相關，密不可分的。這些都是手工藝品藝術感染力的來源，同樣也是展示的重點內容。以湘西苗繡為例，苗族沒有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學、詩歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術方式留存下來。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來表現苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見的“彌埋”紋和“浪務”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時騎馬越過高山，跨過大河的歷史。而“浪務”紋則表現苗族先祖居住的地方。可以說苗繡的每一種圖案都有其特點的意義，有些象征了氏族符號，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說，其文化內涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱為“穿在身上的史詩”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關系。例如土家織錦中的陽雀花就講述著關于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說；還有一種專用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺臺花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個抽象的虎頭的二方連續，其來源是湘西土家族特有一種保護小孩，驅除白虎侵害的民間巫術活動——“趕白虎”。這些都說明手工藝能夠反映出一個民族極為深層的民俗內涵。在展現手工藝的人文內涵時，為了不影響苗繡和織錦藝術品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動性、開放性、過渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過道、拐角等范圍相對不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設備播放與苗繡織錦藝術相關的民俗風情視頻，使觀眾能夠感受到當地少數民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺沖擊力就不能太強，不可過度干擾觀眾對主體展品的注意力，要恰到好處地完內涵和民俗風情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個展區相連接的通道或者是拐角處，可以開辟一塊相對安靜的空間，設置若干互動虛擬點播系統，將與展品人文內涵相關的影片、畫面解說，或者民間故事動畫片等內容分類存儲在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內容，并可以采用耳機來播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內容。當然設計幾個僅能容納少數觀眾的小演播廳，也能起到相應的作用。總之，對手工藝人文內涵的展示要根據不同空間靈活利用數字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當的信息量，深化主題，烘托氣氛的效果。

三、數字媒體技術的應用應滿足觀眾的體驗需求

傳統的展示方式認知模式十分單一，信息的傳達方式是一個被動接收的過程，顯然已經不能適應現代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現代人在獲取信息的同時也追求“娛樂性”和“體驗感”。同時，手工藝是一門依賴人的操作經驗和技術才能實現的藝術，人在技藝中起主導作用，因此，觀眾的參與感與體驗感在傳統手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會采用邀請觀眾參與到手工藝品的制作過程中來進行操作體驗，這樣的做法當然有其積極的意義。然而實際中受到展廳空間、觀眾人數、觀展時間和操作難度的限制，這種方式多數難以達到理想的效果。以苗繡和織錦來說，二者都是極為耗時和對技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時間內根本不可能讓多數觀眾進行體驗。這個時候，利用互動多媒體來設計操作體驗模式顯然是更為恰當的方式。織錦的工藝特點主要包含兩個核心部分，一是通過對紋樣的理解來選擇經線和緯線的色彩及穿插次序，二是在織機上地實際操作的身體動作。數字媒體技術需要解決的就是讓觀眾對兩個核心技術內容進行操作體驗。因此可以將體驗設計成兩個主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據指導圖形選擇不同的經線和緯線的顏色，并控制經緯線穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動選擇所計算出的圖形效果，這個模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設計原理；二是建立一個傳統織機織造的三維虛擬現實系統，支持觀眾主動操作旋轉及伸縮畫面，以滿足全方位深入觀察織機構造及織造過程的需求，利用動作捕捉設備捕捉觀眾的織造動作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動作實時生成的模擬動畫，并隨著織造動作的重復在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經緯線逐步形成的紋樣。這個技術需要精度較高的捕捉系統及動作差異化矯正技術以實現較好的觀眾參入體驗。苗繡的工藝技術強調的是手指的精細動作，要通過數字媒體系統來實現操作體驗顯然是不現實的，因此可以考慮用具有娛樂性的體驗方式來增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對傳統苗族服飾往往有較強的興趣，因此可以利用類似虛擬試衣系統的裝置讓觀眾快速體驗穿上苗族服飾的效果。這個系統需要設置一個攝像頭支持實時拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實時動態，觀眾可以隨意選擇預存在系統中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統通過計算將隨試衣者身形自動適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網絡公眾平臺。顯示屏在沒有觀眾使用時還可以播放與苗繡織錦相關的影片、動畫等內容。這個系統在保護了實體展品不會由于觸摸和試穿受到損壞的同時，又可以讓較多的觀眾人群在較短時間內進行體驗，增加了展示的趣味性和娛樂性。

四、數字媒體技術的應用要遵循合理、適度的原則

數字媒體展示技術的出現彌補了傳統實物展示中的許多不足之處，能夠將大容量信息以更高效、更有吸引力的方式進行展示。但是，傳統手工藝屬于非物質文化遺產，其展示應該始終重視對藝術文化知識的傳播，不能一味地追求用短暫“眼球效應”來吸引觀眾，應該注重展示內容的可持續發展性才能獲得長久的生命力。因此，只有在確定數字媒體技術能夠拓展展示內容的深度和廣度的情況下才應該使用。從另一個方面來說，一種新技術的出現并不意味著能夠完全取代舊的技術模式，正如計算機的出現并沒有取代紙筆，飛機的出現并沒有替代輪船，技術并沒有高低之分，而是適合于不同的對象和場合。同樣，用傳統展示方式能夠達到展示效果，就沒有必要非得用高新媒體技術來實現，畢竟傳統展示方式具有更高的安全性、更低廉的價格和更便于維護。另外，在使用數字媒體展示技術時尤其要注意適度性。由于觀眾的注意力是有限的，而對動態對象的視覺加工尤其耗費人的精力。因此，數字媒體展示的設計應該盡量保持清晰、有序，引導觀眾的注意力集中到有效的內容上，并限制恰當的時間長度，避免過度展示導致注意力的疲憊和混亂。

五、結語

第2篇

在“輕裝修、重裝飾”的今天，室內裝飾越來越引起大家的重視，不同的裝飾給人不同的視覺上和心理上的感受。房子滿足了人們對生活的基本需求，家居產品滿足了人們在審美上和心理上的需求，可見裝飾藝術對我們的家居生活會越來越重要，家居產品在我們生活中的地位不容小覷。在我國的家居產品設計中，大部分的產品看見都有一樣的視覺感覺，大家都互相的借鑒，缺乏了自己的原創精神，使產品沒有自己的獨特風格。但也隨著人們審美的提高，人們對家居產品有了不一樣的要求，所以精細的手工藝品在未來的家居產品中會逐步登上發展的舞臺。手工藝產品本身就區別于機械化生產的產品，任何一個手工藝的產品它承載著不同民族的獨特文化，是不應該隨著機械化產品出現而消逝的，我們應該在隨著當下的流行趨勢，結合手工藝的技術去創造出更獨特的美，去為我們的家居環境創造更獨特的味道，也為現在的室內設計錦上添花。

二、當下家居手工藝產品設計流行趨勢

隨著現在生活水平的提高，人們在思想上都有了自己不一樣的想法，在面對家居裝飾品這一選擇時也有了自己獨特的見解，都想去選擇一些與自己的個性相符，更加具有獨特特征的產品去裝飾自己的家庭環境。所以一些具有濃烈的歷史感的產品逐漸被大家所喜歡，也就是大家經常提到的“復古”和“懷舊”等之類的一些詞語。隨著這一個流行的趨勢，手工藝產品更加有自己獨特的文化韻味，也具有傳統的歷史文化，相信在未來的家居飾品發展中應該會有更大的發展空間。不同產品的設計，都表現了一定的含義，給以室內空間不一樣的視覺環境，也給人不一樣的心理感受。在多元化的今天，我們的設計，越來越先進，越來越時尚，越來越潮流，但是我們卻離我們的傳統文化，傳統藝術越來越遠。我們可以抓住這一關鍵，在家居飾品中與中國傳統的藝術結合。例如：我國的書法、京劇臉譜、皮影等等，也可以運用我國傳統元素的一些傳統圖案結合。例如：龍鳳紋祥、祥云圖案、中國織繡刺繡等等。利用這些傳統的藝術、傳統的元素，順應時代“復古”和“懷舊”發展的趨勢發展家居飾品，創造更有文化氛圍，更有文化意義的生活環境。

三、家居手工藝產品設計體現傳統藝術

聽說英國著名的服裝設計師在為了秀場上使用的一塊繡片時，尋找了很長時間才找到了合適的繡娘，并且為繡娘傳統的技藝支付了高價，這就是傳統手藝的獨特之處，相信在家居飾品中能夠更有價值。接下來將從幾個對傳統手工藝的運用上，結合實際簡單的探析一下家居手工藝產品的設計與研究。

1.傳統的名族銀飾

傳統的銀飾都是在為人做裝飾，為什么我們不能突破傳統，運用這樣精美的手工藝制作為家居飾品做出改變呢？可以將傳統的銀飾手工藝與現在時尚的設計結合，為我們的家居環境中增添一份獨特的民族氛圍。或者運用銀飾在裝飾品上點綴，讓其有著神秘之感，給室內家居環境添加一份靜謐。這樣既發展繼承了民族的東西，又在家居飾品設計上運用手工藝去創新。

2.瓷器

中國“瓷器”是我國一項偉大的手工藝制作，但隨著現在大機器的批量生產，一些精美的手工制作的瓷器越來越消失在大家面前。但現在人們開始越來越多的關注家居用品的設計，我認為瓷器在家居產品設計中是一個具有獨特意義的選擇，它將帶給整個環境中不一樣的文化氛圍。

3.木雕工藝

在現在的生活中，木雕工藝經常出現在我們的身邊，也受現在人們的喜愛，成為收藏的藝術品類之一。木雕經常出現在中式的家具上，如果將其結合一些優秀的傳統元素出現在家居裝飾上，精美的木雕藝品會在家居飾品和家具上大放光彩。

4.戲劇元素

北京劇裝藝術是我國國粹，具有自己獨特的藝術風格和特點，歷代劇裝藝人們用他們的心血和智慧創造了這獨特的藝術，我們應該在繼承傳統藝術的同時，將其發展運用，將它運用在室內的家居裝飾中，這也是一種創新，一種新的發展，在室內裝飾藝術的一種突破和變革。

四、結語

第3篇

沃頓•埃謝里克，1887年出生在美國費城，并在那長大，藝術與手工藝的學習經歷相當豐富。自中學始，埃謝里克便接受了手工制作訓練，還曾在賓夕法尼亞的工業藝術學校及當地的美術學院分別研修過繪畫、版畫和油畫。1920年始，埃謝里克的創作興趣逐漸轉向版畫，并迷戀上了木版雕刻，瘋狂地雕刻400塊木板，為9本書做過插圖設計。在此過程中，他悄然地對家具雕刻產生濃郁的興趣，并為之付諸實踐。1926年，他的木工雕刻作品在紐約的惠特尼辦了展覽，隨后建立了以有機的、手工藝家具設計為主的工作室。兩年后，他意識到家具設計不能僅局限于表面裝飾，而應象雕刻那樣，注重造型。自此，他開始試圖使用不對稱手法，菱形、長條形等幾何形進行家具設計、制作。不久后，他成功地實現了家具設計、制作極具雕刻化的目標，極大地縮小了藝術和工藝之間的差距。二戰前，他的家具設計主要受立體主義和裝飾藝術的影響，二戰后則逐漸以美國早期家具和斯堪的納維亞家具為設計來源，隨后埃謝里克的家具作品呈現以平滑、頗具美感和線條多變為標志的藝術特征[2]。1970年，83歲高齡的埃謝里克仍在堅持家具設計創作，毫不夸張地說，他為家具設計傾注了畢生的精力。可以說，創新精神和為解決手工藝、藝術、設計三者完美融合的問題而不懈實踐的探索精神一直貫穿其整個家具設計歷程。總的來看，沃頓•埃謝里克的家具設計作品主要表現為極富手工藝個性美、設計手法雕刻化及設計形式有機化等藝術特征。

2沃頓•埃謝里克家具設計的藝術特征

2.1極富手工藝個性美

起初，沃頓•埃謝里克的家具制作幾乎完全利用傳統手工木工工具完成，如手工鋸、刨子和鑿子等。1926年由于業務量的增加，他建立了自己的工作室并采用小型的機械化設備，如曲線鋸、圓鋸機等，但一些家具作品的重要部件仍舊依靠手工完成。為了拓展家具造型的表現手段，他還吸納了當地原住民的木工工具。采用手工制作的家具作品，設計師可以精心地選擇所需材料，即使是帶癤疤的木材，對于手工制作都具良好的可控制性，所用工具可以很好地去適應設計的需要，避免了工業化生產出現的以設計適應機器而影響設計細節的問題[3]。可以說，埃謝里克的大部分優秀的家具作品大都依靠手工完成，極富手工個性，辨識度強。其一，在手工加工過程中，尊重材料本身的色澤、肌理和質地之美的的自然流露，幾乎不對材料的表面裝飾處理。此外，甚至選用極為質樸的皮革與木材混合使用，可謂渾然天成。其二，手工家具在立足實用功能的基礎上，還追求觀念、情感的表達與傳遞，盡量賦予家具一定的思想或意義，從而使手工家具成為一種信息交流的媒介，向人們傳遞自己的思想或情感，這些信息或清晰或隱晦，如馬車輪扶手椅（圖1）。馬車輪扶手椅的框架選用山胡桃木，椅面和靠背為皮革編織而成，部件間依靠木釘和鐵釘連接固定。家具通體均保持了胡桃木和皮革兩材質本身的原始面貌，流露出材質的自然之美。這種自然之美以一種新的藝術形式呈現于家具設計中，從設計理念到設計作品均體現一種崇尚自然美學的設計觀，是對傳統木工文化的一種繼承和發揚[4]。值得注意的是，椅子的扶手為獨特的半車輪造型，它似乎在無聲地訴說一個故事，又或是在傾訴設計師對簡單、輕松的理想生活狀態的向往之情。總的來說，這件家具作品選材質樸天然，線條均稱、比例協調，制作簡約、純凈，體現了設計師埃謝里克奉行自然、實用美學的設計觀。

2.2設計手法雕刻化

客觀而言，沃頓•埃謝里克是一位現代主義者。由于早期版畫藝術的經歷和受羅馬尼亞裔雕刻家布蘭諾西•康斯坦丁及其他藝術家的影響，經過數年的藝術實踐和經驗的積累，在其近40歲時，開始轉向家具的雕刻藝術，從此，他找到了合適的藝術表現媒介——木質家具，其藝術領域完成了從二維平面藝術向三維雕刻藝術的華麗轉變。沃頓•埃謝里克曾說：“furnituredoesnotneedsurfacedecorationbut,likesculpture,itshouldstandonshapealone.”。他是這樣說的，也照此付諸實施。在其家具制作中，雕刻不再局限于傳統的使用，僅為家具表面裝飾所用，而是創新性地轉向于家具的造型。設計手法出現雕刻化的傾向，注重原創和簡潔明快的抽象幾何造型。自此，埃謝里克的家具作品開創了一種全新的面貌——極具雕塑意味。出于家具雕刻的需要，在材料方面，他鐘情于木材，如胡桃木、烏木、橡木及紅木等；在造型方面，慣于采用非對稱性、棱角分明的幾何線條；在功能方面，雖然家具作品的藝術性很強，甚至更像雕塑，但始終兼顧實用功能，只不過將藝術性置于首位，功能性退居其次。埃謝里克有別于傳統的設計觀和家具雕刻化的創新性設計手法極大地縮小了藝術與手工藝之間的鴻溝，也使得不同藝術領域的元素之間產生流動并極好地將兩者融合于家具設計中。他創作的樂曲柜（圖2）和樂譜架（圖3）均具上述特征。樂曲柜于1931年為費城管弦樂隊首席小提琴家亞歷山大•希爾斯伯格所設計的。鋒利的線條、不規則的塊面和雕塑感十足的藝術特征逐漸成為埃謝里克家具設計的標志性符號。另一件作品樂譜架的設計中，樂譜被放在有略彎橫桿的柵格架上，兩根豎桿有一定夾角，與前支撐桿在同一直線上，穩定性是由靠后的第三條腿保證的，三角形的下托板把它們連接在一起。外形基于黑板架，截去頭部的“A”字在樂譜支撐框上多次重復。圓弧的邊緣，彎曲的線條和梯形的腿部，使之頗具流動感而又極為精致，看起來非常適合于樂譜架[5]。胡桃木和櫻桃木樂譜架具有雕刻的特質，由實木構件結構形成的空間是它成功的主要要素。

2.3設計造型有機化

二戰后沃頓•埃謝里克的家具設計風格發生重大轉變，拋棄戰前生硬線條、棱角分明的設計表現，繼而轉向平滑、柔和線條的造型語言。這種轉變有三方面的重要歷史原因，其一，由于戰爭的原因，人們心理受到沖擊而變得脆弱、消極，對未來生活不再樂觀，開始抱怨以包豪斯為代表的典型功能主義家具設計的刻板、冷漠，進而尋求一種柔和、有機且富人情味的設計。其二，紐約現代藝術博物館多次主辦了“優良設計”設計競賽，這極大地促進了一種具有自然形式的“有機現代主義”設計風格在美國的出現。其三，約上世紀50年代始，美國逐漸認知并接受北歐的家具設計，樸素有機、自然親和的北歐家具在美國備受歡迎和青睞。需指出的是，早在20世紀30年代，沃頓•埃謝里克就創造性的在家具有機造型方面進行過探索。1935年，在大型書架的設計中，雖然依舊沿襲了非對稱設計元素的表達，然而，菱角分明的邊緣被軟化，平坦的家具表面經扭曲處理而使得設計形式、肌理更具有機意味，散發出強烈的生命感，表現出極強的藝術張力。只不過，這種探索積累到二戰后受多方面的影響而變得尤為顯著，其中最典型的例子為三足高登（圖4）。制作于1970年的三足高凳選用楊木和山胡桃木，自然色澤及質感顯露無疑，凳足及其之間的連桿均呈棒形，凳面為前窄后寬的流線曲面。線條柔和多變、設計流暢，呈現自然、親和且富人情味的藝術特征。沃頓•埃謝里克的家具有機化創造了一種接近接近自然的設計語言，其創作可謂是一種自然創作的集中體現，將自然元素融入家具中的高尚追求實乃為滿足人的身心同自然相結合的強烈訴求。對于家具設計，一些設計師往往強調創作意圖的表現和個人情感的宣泄，有時根本沒有站在服務對象的立場上去考慮問題[6]。可貴的是，埃謝里克的有機家具設計不僅彰顯了設計的人性化，以人為本、尊重消費者的情感，而且還契合了家具設計的綠色環保、可持續發展的時代要求。

3結語