古代藝術(shù)論文范文

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第1篇

作者：胡江平 陳勇建 劉超 單位：華中師范大學(xué)體育學(xué)院 武漢體育學(xué)院

一處就是周密在《武林舊事》記載中“瓦子勾欄”共有23處[9]，本論者根據(jù)有關(guān)記載可能周密記載比較準(zhǔn)確。瓦舍在兩宋時(shí)期的繁榮昌盛絕非偶然，它是當(dāng)時(shí)商業(yè)和休閑娛樂業(yè)興旺發(fā)達(dá)的時(shí)代產(chǎn)物。由于宋朝工商業(yè)的繁榮和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，因此人民的娛樂閑暇時(shí)間比以往逐步增多。與之相應(yīng)娛樂場(chǎng)所也隨之迅速發(fā)展起來(lái)，并且成為市民休閑娛的社會(huì)生活的中心。因此，一種大眾休閑娛樂演出的場(chǎng)所——瓦舍，便迅速發(fā)展和壯大起來(lái)。

改變武術(shù)表演的場(chǎng)所當(dāng)時(shí)市民在瓦舍里進(jìn)行多種類型的演出，日夜不斷，非常的熱鬧每個(gè)大型的瓦舍都是一個(gè)綜合性的休閑娛樂文化場(chǎng)所，是市民休閑文化娛樂生活的中心，各種組織和團(tuán)體在瓦舍里進(jìn)行多種類型的演出，日夜不斷，非常的熱鬧。在瓦子中，由不同的藝人用欄桿等物分隔而成的一些小的演出場(chǎng)所，稱之為勾欄，又作勾闌、鉤欄，是指曲折彎曲的欄桿，“勾”有曲折、勾連之意。勾欄中設(shè)有戲臺(tái)、戲房（后臺(tái)）、腰棚（觀眾席）。勾欄中戲臺(tái)相當(dāng)我們現(xiàn)代的舞臺(tái)，戲臺(tái)的出現(xiàn)會(huì)提高觀眾的視覺效果和環(huán)境氛圍。然而，表演者也會(huì)受到戲臺(tái)大小的限制。瓦舍出現(xiàn)之前，街頭賣藝的武師們，一般都是就地表演武術(shù)，對(duì)于場(chǎng)地沒有什么太大的要求，不會(huì)考慮場(chǎng)地的大小，更用考慮是否偏臺(tái)。瓦舍的形成卻發(fā)改變武術(shù)表演的場(chǎng)所，武術(shù)表演者不得不受到場(chǎng)地的限制，因此無(wú)論是個(gè)人演練，還是集體演練，對(duì)練在編排上都必須考慮場(chǎng)地大小的因素，改變?cè)瓉?lái)的技術(shù)風(fēng)格。然而，凡事總是一分為二的，表演者受到戲臺(tái)限制的同時(shí)，瓦舍卻為武術(shù)表演者提供了一個(gè)很好的表演平臺(tái)和環(huán)境氛圍。原先在街頭以賣藝為生的武師們可以去瓦舍這個(gè)固定的休閑娛樂場(chǎng)所表演，帶來(lái)固定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。增加觀賞武術(shù)的群體《東京夢(mèng)華錄•卷二》里記載北宋京都開封“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦，其中大小勾欄五十多座”。象棚最大，可容數(shù)千人。此可以說(shuō)明勾欄之多、瓦舍之繁華。而瓦舍的形成主要從以下兩面方影響武術(shù)觀賞者：瓦舍的形成增加了武術(shù)觀賞者隨著宋朝經(jīng)濟(jì)發(fā)展和工商業(yè)的繁榮,在宋代都市中“,瓦舍”之類的娛樂場(chǎng)所相當(dāng)盛行,大型的瓦子可容數(shù)千人。一些從事專門武術(shù)的藝人在瓦舍中表演“使棒”、“舞斫刀”、“舞蠻牌”、“舞劍”、“射弓”、“射弩”等，這些表演精彩無(wú)比，驚人、奇妙、刺激，緊扣觀眾心弦，觀賞者的眼球無(wú)不被這些武術(shù)表演深深的吸引住。大型的瓦子可容數(shù)千人，武術(shù)藝人在可容數(shù)千人的瓦子表演武術(shù)，是對(duì)武術(shù)的一次很好的宣傳，對(duì)民間武術(shù)發(fā)展起到一定促進(jìn)作用。與街頭買藝相比，瓦舍的形成使武術(shù)表演者擁有了更多的觀眾。瓦舍的形成增加觀賞武術(shù)的群體一直以來(lái)，體育活動(dòng)一直都是皇室、貴族、官僚、地主及富有的大商豪們娛樂消遣的工具，但由于瓦舍是一個(gè)綜合性的休閑體育娛樂場(chǎng)所，是市民休閑娛樂生活的中心，不限制于家庭出生背景，無(wú)論是有士大夫、達(dá)官貴員、俠士、還是地痞流氓、普通農(nóng)民，只要買票就可以前去觀賞武術(shù)表演等節(jié)目。

因此，宋代體育活動(dòng)不再囿禁于皇室、官僚、軍隊(duì)與貴族豪門，而是通過(guò)瓦舍這個(gè)表演平臺(tái)逐步走進(jìn)了廣大的人民的生活中。武術(shù)表演也因如此，得到更多人的觀賞和喜愛。因此瓦舍的形成增加了觀賞武術(shù)的群體，為武術(shù)發(fā)展帶來(lái)了更多的愛好者。增加武術(shù)娛樂的功能武術(shù)源于古代人們的生產(chǎn)、生活，是古代人類早期與大自然的生存斗爭(zhēng)中自覺或不自覺掌握的一些防衛(wèi)和攻擊技能。然而，為了滿足大眾娛樂的需要，宋代瓦舍中的表演活動(dòng)主要表現(xiàn)為社會(huì)娛樂性，因此武術(shù)的表演色彩加濃，技擊性相對(duì)減弱，使武術(shù)形成了多樣化、大眾化、娛樂化等特點(diǎn)。軍事武藝注重的是一招致命，講究的是在最短的時(shí)間將敵人殺死，而民間武師們比武時(shí)，同樣也追求在最短的時(shí)間將對(duì)手制服。在瓦舍表演武術(shù)，不論是單練，對(duì)練，集體演練，還是表演“使棒”、“舞斫刀”、“舞蠻牌”、“舞劍”、“射弓”、“射弩”等都要注重觀賞性,必然使武術(shù)的技擊性在一定程度會(huì)得到相適的削弱，從而使得帶有表演性的動(dòng)作組合和武術(shù)套路相應(yīng)產(chǎn)生。據(jù)《夢(mèng)粱錄•卷二十》中記載“:先以女?dāng)?shù)對(duì)打套子,令人觀睹,然后以膂力者爭(zhēng)交?！逼渲小芭?指的是女藝人“;對(duì)”指的是一對(duì)一“;套子”就是動(dòng)作組合。據(jù)史料證明，武術(shù)的套路組合也是從宋代開始出現(xiàn)的。因此，瓦舍的形成使武術(shù)增加了更多的娛樂功能，從而弱化了武術(shù)部分的搏擊技能，使武術(shù)慢慢的偏離了以前的格斗本質(zhì)，使宋代武術(shù)形成了多樣化、大眾化、娛樂化等特點(diǎn)。促進(jìn)武術(shù)組織的發(fā)展瓦舍表演是名目繁多的雜樂百戲，滿足了市民日常生活和節(jié)日休閑時(shí)出游觀賞的需求。同時(shí)，在瓦舍中出現(xiàn)大量的武術(shù)專業(yè)表演人員，他們以賣藝為生，成為瓦舍表演活動(dòng)中的一支主力軍。正是由于宋代瓦舍中出現(xiàn)大批的武術(shù)表演專業(yè)人員，因此帶有武術(shù)性組織———“社”就在宋代社會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。如以“弓、弩”為主的“踏弩社”這是當(dāng)時(shí)人數(shù)最多的社，還有打拳使棒的“英略社、“錦標(biāo)社”等[4]。宋代瓦舍的興起，為體育表演和體育觀賞活動(dòng)的發(fā)展提供了良好表演場(chǎng)所和營(yíng)造了良好的環(huán)境，同時(shí)標(biāo)志著我國(guó)古代休閑體育娛樂性活動(dòng)邁進(jìn)了一個(gè)新的里程，不僅促進(jìn)了民間武術(shù)組織的發(fā)展，還對(duì)我國(guó)民間武術(shù)的發(fā)展起到深遠(yuǎn)的影響。

第2篇

本體“心源”說(shuō)認(rèn)為繪畫藝術(shù)源于畫家之“心”，那么，自然就會(huì)得出這樣的邏輯結(jié)論：畫家之“心”當(dāng)然也就構(gòu)成了繪畫藝術(shù)之本，繪畫藝術(shù)之本體只能是繪畫藝術(shù)家之“心”。所以，“寫形”是古代書畫中的一個(gè)重要問(wèn)題。顧愷之的“以形寫神”說(shuō)、張彥遠(yuǎn)的“以氣韻求其畫，則形似在其間”說(shuō)、荊浩的“畫者，畫也”說(shuō)、王履的“舍形何所求意”[3]說(shuō)、莫是龍的“傳神者必以形”[4]說(shuō)等等，都包含著對(duì)“寫形”的肯定。顧愷之的“以形寫神”說(shuō)，以“神”為本，寫形為手段，“寫神”才是目的。顧愷之是論人物畫，人物畫就是要畫出人物之“神”，并通過(guò)人物之“神”來(lái)體現(xiàn)畫家之“心”。山水景物畫也同樣如此。中國(guó)古代書畫的山水景物畫以“傳神”“寫意”為本，特別是宋元文人畫派，畫山水景物向來(lái)不以“寫形”為重，而強(qiáng)調(diào)對(duì)山水景物之“神”之“意”的傳達(dá)。南宋鄧椿《畫繼》云：畫之為用大矣！盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。元代倪贊《清閟閣全集》卷九云：余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！鄧椿把“傳神”看做曲盡萬(wàn)物之態(tài)的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，萬(wàn)物皆有其神。畫出萬(wàn)物之“神”，才是佳作。倪贊畫竹之目的，在于“寫胸中之逸氣”。郭若虛在《圖畫見聞志•論氣韻非師》中把缺乏“氣韻”的畫看做“雖曰畫而非畫”。所謂“氣韻”“傳神”“胸中之逸氣”，皆本于畫家之“心”，或者說(shuō)是畫家之“心”的體現(xiàn)?！爱嬇c書一源，亦心畫也?！贝魑酢读?xí)苦齋畫絮》云：“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣?！彼^“從于心”“心畫”“胸中靈和之氣”等，都是畫家的心靈精神，是畫之本體所在。

以“心”為本的繪畫本體論，又往往把繪畫看做性情的抒發(fā)表現(xiàn)。如《宣和畫譜》卷七載北宋李公麟之語(yǔ)曰：吾為畫，如騷人賦詩(shī)，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的畫作看做類似抒情的詩(shī)歌，畫是自己感情精神的表現(xiàn)。而對(duì)世人不解其情，只把其畫當(dāng)做“供玩好”的消閑品，非常不滿。郭若虛《圖畫見聞志•論氣韻非師》云：“依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！碑嬍钱嫾摇案哐胖椤钡募耐?，“高雅之情”是畫之本體。石濤說(shuō)：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者?！鄙蜃隍q《芥舟學(xué)畫編》卷二云：“畫與詩(shī)皆士人陶寫性情之事。”繪畫是“性情之事”，“性情”是繪畫之本?！靶郧椤奔串嫾抑靶摹薄Ｅc以“心”為本的繪畫本體論相關(guān)，古代書畫論家又提出了“意在筆先”與“畫盡意在”等畫學(xué)命題。如張彥遠(yuǎn)認(rèn)為:“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！惫籼撜f(shuō)：“所以意存筆先，筆周意內(nèi)。畫盡意在，象應(yīng)神全，然后神閑意定；神閑意定，則思竭而筆不困也。”他們都強(qiáng)調(diào)了畫家在執(zhí)筆作畫之前，應(yīng)先創(chuàng)立自己的意境。唐岱曾具體地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì)。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣。”布顏圖的體驗(yàn)最為深刻與透徹，他說(shuō):“意之為用大矣哉！……故善畫者，必意在筆先。寧可意到而筆到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。”他們從不同的層次與角度，指出了“意”在繪畫創(chuàng)作中的重要作用。他們所說(shuō)的“意”，或指藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)醞釀?dòng)谛刂械膶徝酪庀?，或指藝術(shù)家受客觀對(duì)象的啟發(fā)，在一定審美理想的觀照下，浮現(xiàn)在眼前的意境，或指藝術(shù)家自己的情意、意趣。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)必須率先“立意”，因?yàn)榇恕耙狻睘閯?chuàng)作之本。

二、“心源”說(shuō)與書法藝術(shù)

本體書與畫是最為接近的藝術(shù)。“畫者，畫也”，繪畫藝術(shù)以“形”的描繪為基本形式。書法則是一種點(diǎn)線筆畫藝術(shù)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)，書法家運(yùn)用一定的筆畫、點(diǎn)線和結(jié)構(gòu)布局，通過(guò)書寫漢字而成，也以“形”的描寫為基本形式。書與畫不但在形式上具有“寫形”的共同特點(diǎn)，而且在創(chuàng)作上也有共同特點(diǎn)，清代張庚《浦山論畫》云：“畫與書一源，亦心畫也?！睍c畫有共同根源，二者的共同根源就是“心源”，二者都是寫心藝術(shù)。所以，“心”是繪畫之本體，也是書法之本體。清代周星蓮在《臨池管見》中從語(yǔ)義學(xué)角度闡釋了以“心”為本的書法本體觀，云：后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說(shuō)文》，“寫，置物也”；《韻書》，“寫，輸也”。置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。無(wú)怪書道不成也。此番議論顯然是這位大書法家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的肺腑之言，體現(xiàn)了書法創(chuàng)作的抒情本質(zhì)?！杜逦凝S書畫譜》卷五《記白云先生書訣》載書圣王羲之語(yǔ)云:“書法創(chuàng)作是‘把筆抵鋒，肇乎本性。’”這種以書寫心、借書“理性情”的藝術(shù)特征，同繪畫“從于心”“得心源”“陶寫性情”的藝術(shù)特征，在本質(zhì)精神上是相通一致的。所以，張庚說(shuō)“畫與書一源”，皆以心為源，以心為本。由于書法是人心的表現(xiàn)，書家之心不同，書法作品也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的面貌。因此，通過(guò)書法可窺探人心。

第3篇

中國(guó)人自古講究忠、義、孝的所謂“氣節(jié)”，追求的是人的精神品格在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的實(shí)現(xiàn)，而不是脫離了社會(huì)倫常追求個(gè)人的永生。這種思想上追求，使得中國(guó)人注重對(duì)人物內(nèi)在感受的特征描寫。作為人內(nèi)心物化表現(xiàn)形式的雕塑，在這一方面的表現(xiàn)與繪畫有共同特點(diǎn)———不求形似，注重以型寫神，以達(dá)到神形兼?zhèn)?。中?guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西方油畫那樣精準(zhǔn)的刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)體驗(yàn)所得印象，再加上夸張的想像，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成的藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離，所以很多中國(guó)雕塑大師都講過(guò)中國(guó)繪畫妙再似與不似之間的話。就以西漢霍去病墓石雕來(lái)說(shuō)，雕刻設(shè)計(jì)者并沒有直接表現(xiàn)霍去病本人，而是運(yùn)用象征性的手法表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容。巧妙的運(yùn)用“因勢(shì)象形”的表現(xiàn)手法，霍去病墓石雕的創(chuàng)作者充分發(fā)揮了藝術(shù)的想像力，利用巨大石塊的自然形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，許多地方不加雕琢，而是利用巖石原有的塊面體積，使其保持自然趣味，在關(guān)鍵部位運(yùn)用淺浮雕的形式塑造對(duì)象，而且這關(guān)鍵的幾筆也只是為了傳神，其他部位則十分寫意，顯示了意象性的特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，注重表現(xiàn)事物內(nèi)在，不以形似為滿足。

二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律

線條，在中國(guó)繪畫中最常用、最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手段之一，中國(guó)畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現(xiàn)手段之一?？梢娭袊?guó)的雕塑藝術(shù)與中國(guó)的繪畫藝術(shù)一樣注重表現(xiàn)線條的藝術(shù)，中國(guó)古代優(yōu)秀的雕塑作品，都十分注重表現(xiàn)輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經(jīng)過(guò)高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細(xì)長(zhǎng)短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅(jiān)硬、顏色重的線條達(dá)到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細(xì)柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現(xiàn)其肌理豐腴細(xì)膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現(xiàn)常常達(dá)到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創(chuàng)造的“山水塑壁”的形式。中國(guó)寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創(chuàng)的山水塑壁的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。這種表現(xiàn)形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。

三、從色彩看：三分塑，七分繪

中國(guó)古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來(lái)。從原始時(shí)代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現(xiàn)還是于佛教藝術(shù)大量塑像有關(guān)。這里面有一個(gè)關(guān)鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個(gè)文士和丹青高手，戴逵第一次對(duì)傳入中土的佛教雕塑進(jìn)行改造。他的改造可以簡(jiǎn)單的用“藻繪雕刻”四個(gè)字來(lái)概括。他不滿意傳入的佛像的簡(jiǎn)陋樸拙，遂應(yīng)用中國(guó)繪畫的手段和色彩進(jìn)行彩繪和裝飾，以此創(chuàng)立了中國(guó)特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達(dá)、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發(fā)揚(yáng)，形成了中國(guó)曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風(fēng)格，一是用色工細(xì)濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風(fēng)格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風(fēng)特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院里雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)西方，注重體積結(jié)構(gòu)，光影對(duì)物體對(duì)影響，不再加彩，使得中國(guó)古代雕塑對(duì)這一優(yōu)良技法沒有得到很好的發(fā)展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡(jiǎn)練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡(jiǎn)單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動(dòng)人民的智慧。

四、結(jié)語(yǔ)