現代標志設計論文范文

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第1篇

1．1設計范疇的“標志”新內涵

“標志”的內涵在其發展過程中由古代廣義的“標志”定義向現代的“企業形象”核心演變。《說文解字》中記載:標:木秒末也。樹的最細小部分，即最小的表征;志:記，即記號。以上可以理解為廣義上的標志概念。在設計范疇中，標志是一種特定的視覺符號，作為企業精神、文化的綜合體，是企業視覺識別系統(VI)中應用最為廣泛的部分，也是集合所有企業形象視覺要素的核心。在設計創意方面，要求我們不僅要把握標志的視覺效果，更要將其內在涵義向體現企業精神層面深入，不僅起到強化商品形象的作用更要將企業理念展現在受眾面前。

1．2現代標志設計的新形式

社會的進步與發展不但使人們的物質生活逐步提高，同樣提升了人們的精神需求———我們已經不能滿足于單純的圖形符號與平面的視覺效果，我們的眼球需要一種跳躍的空間感和更多層次的沖擊力。對于代表了國家、社會、企業、團體以及個人精神、文化的標志設計，需要用更加豐富的視覺效果來加以表達。現代標志設計也確實正在突破傳統模式，給我們帶來了很多驚喜。首先在色彩上，標志擺脫了以往純色填充的約束，出現了更多的炫目色彩，這些色彩的運用不但增加了標志的識別性，更加凸顯了企業的行業特征及其經營理念;其次在質感上，現代科技為標志設計提供了更加豐富的材質和肌理，使我們看到的形象不僅擁有視覺效果還增加了“觸感”;再次在空間上，現代標志不再只存在于二維空間中，而是向著多維度延展。立體化與多重空間的造型為我們傳達更強的視覺信息、帶來更多的視覺享受。

1．3數字時代標志設計的新手段

科學技術的發展使現代標志設計打破了原有的局限性，為新型標志設計的產生提供了更多的新方法新手段。設計師想法的實現、創意的表達，通過新興的現代軟件技術找到了更廣闊的設計空間。我們利用計算機可以編輯圖形、合成圖像，還可以使用三維建模技術來實現以往不易完成的立體效果，甚至可以制造仿佛觸手可及的質感與紋理，以假亂真。無論是多維度的立體化效果，還是虛擬現實的動態演示，都能在高科技軟件中得以實現。

2標志設計立體化的實現

2．1利用光影效果表現標志空間

2．1．1為標志添加光與影

光是地球生命的來源之一，是人類生活的依據，也是人們認識外部世界的工具與媒介。通過光我們能感知形體的外貌，有光和形態存在即會有“影”，進而產生視覺上的空間感。

2．1．2為標志增加質感及紋理

光與影的配合除了形成事物的體積感，同時也能實現質感及紋理效果。生活常識告訴我們，不同質感及肌理的物質表面，其光與影的表現是不同的。如光滑的表面，光、影及紋理是細膩、均勻的;粗糙的表面，光、影及紋理是按照其肌理不均勻分布的，不同的表現會給人們呈現不同的視覺和觸感。

2．2利用色彩變化產生標志空間

色彩是物體最基本的構成元素之一，也是最先被人眼感知的視覺要素之一。色彩有色相、明度、純度三屬性，還有遠近、虛實、冷暖之感。

2．2．1標志色彩屬性的變化

色相是色彩的相貌。為了區別眾多色彩，人們為不同色彩命名，這個稱呼就是色相。直接使用不同色相的色彩就可以簡單明了地組成標志的立體效果;明度是色彩的明暗程度。明度高的顏色有靠近感，明度低的顏色有后退感;純度指色彩的鮮濁度，也稱飽和度。純度高的顏色有靠近感，且較“實”，純度低的顏色有后退感，且較“虛”。此外，色彩的漸變、過渡也會使標志圖形產生視覺上的空間感。

2．2．2標志色彩的冷暖變化

色彩的冷暖感是人體的經驗賦予我們的一種感受，不能用溫度來衡量。在色彩學中，顏色分為暖色、冷色和中性色:從紅、橙、黃到黃綠色為暖色，橙色最暖;從青綠、青、藍、青紫色為冷色，青色最冷;紫色、綠色是中性色。暖色有親近感、冷顏色有遠離感，冷色調有遠離感，暖色調有近在感。利用色彩這種視覺感受也可以構成標志設計中的空間。

2．2．3標志色彩的虛實變化

色彩的變化可以產生視覺上虛實的效果，進而表現出空間感。一般來說，色彩純度較高、對比度較強的形體會較“實”，這樣的“實”物體靠前;相反“虛”物體會靠后;并且，虛實的過渡同樣會產生空間效果。

2．3利用形態特征構成標志空間

2．3．1形體的點、線、面

造型藝術語言中，點、線、面是平面空間的最基本元素。①點，《辭海》的解釋是:細小的痕跡。通過疏與密的排列而形成空間中圖形的表現需要，會產生層次細膩的空間感。改變點在同一畫面中的大小、疏密、位置變化都能形成視覺上的空間感。②線，點運動的軌跡，又是面運動的起點。線有寬度、有方向甚至有色彩和肌理，我們通過改變線的長短、粗細、曲折、方向、疏密等，在畫面中都會產生強烈的空間效果。③擴大的點形成了面，一根封閉的線造成了面，密集的點和線同樣也能形成面。面是“形象”的呈現，可以由面成“體”，由此面可以代表不同的空間。

2．3．2形態的大小變化

使物體呈現空間感最主要的條件是物體形態的前后距離關系。在視覺范圍內，相同形態的物體因距離遠近的不同，大小也發生變化:較大的形體看起來較為靠前，較小的形態看起來置后。這種利用大小變化形成空間效果的手法比較容易把握，但應用中要注意物體形與形之間大小的尺度，不能脫離其常規的關系，否則不但無法形成空間感，還會擾亂視覺效果。

2．3．3形態的視覺關系

現代標志設計中的空間感，并非真實的三維空間，而是二維空間中的視錯覺，其本質還是平面的。我們利用人眼的視覺成像特征，改變形態之間的視覺關系，就可以營造平面空間中的視覺層感。①“共用形”是新的空間感受的一種特殊構造方式。形態間利用它們的相似性，互為必不可少的組成部分，形成共用的有機整體。②“視覺錯視”是利用視錯覺和形象的巧遇配置，讓形態間發生關聯、轉換，使現實中原有的空間形態轉變為想象中的新空間的形態。③“矛盾空間”有悖正常空間的形態組合，產生矛盾的空間印象，從而新的形態與觀念也隨之產生。這些是利用視覺差異創造新空間的手法，是創造具有空間感標志圖形的有效方法之一。具體實施可以是通過明暗、透疊、位置、凸凹等變化，有意識地將平面與立體、二維與三維進行空間過度、轉換甚至重合，并產生視幻效果和心理沖擊。這類視覺效果以簡單的幾何形象最易表現，因為幾何形象單純和簡化，更便于實現視覺上的轉化。

3現代標志設計多維度的創新意義

第2篇

中國先民用豐富的暗示力和象征力代替對形象的實際摹寫，把似真似夢的境界與無形無跡卻又無往不在的虛空融為一體，超脫而渾厚。從遠古時期的圖騰直到明清的吉祥符號，這種獨特的宇宙觀與生命情調都有所體現，并在藝術設計的美學領域中具有極高的借鑒、賞析價值。如何運用中國寶貴的文化遺產為現代設計服務是值得探討的……

中國人自古崇尚自然，認為宇宙是無限的，但他們并不站在自然的對面與之對衡，而是投身自然，與自然融合為一，即所謂的‘天人合一‘。世界上沒有一個國家能象中國那樣把自然的地位放得如此重要，這是由于當時中國北方（華夏文明發源地）富裕而開闊，到處是奔跑的犀牛與大象。人們生活在山澤原野之中，與宇宙天地及自然界奇禽異獸的活潑生命相接觸，感受到無窮的氣與魔力，他們用豐富的暗示力和象征力代替對形象的實際摹寫，把似真似夢的境界與無形無跡卻又無往不在的虛空融為一體，超脫而渾厚。

縱觀中國繪畫，始終融意境與畫面，以流動的、有規律的線紋與天地間的大氣流動相協調，把繪畫藝術帶入一個耐人回味的性靈境界。如俗稱‘馬一角、夏半邊‘的南宋山水畫家馬遠和夏圭，即以邊角之景捕捉自然界最精美的部分，生‘以小觀大，以偏概全，以虛擬實，以意造境‘的效果，獲得‘筆有盡而意無窮‘的趣。其實，不僅是繪畫，從遠古時期的圖騰直到明清的吉祥符號，這種獨特的宇宙觀與生命情調都有所體現，并對現代標志設計具有極高的借鑒性。

圖騰即徽幟，是嚴格的族象征，當原始人在一個地方定居下來后，該地一種與他們的生活發生密切關系的東西，或因有益，或因有害，就對其產生崇拜，這就是原始圖騰。這時的自然圖騰崇拜物，是區別不同人類群體的標志，在與之共處的過程中，原始人就把它們當作了保護神。原始社會末期的部落酋長和奴隸社會的貴族，利用圖騰神在民眾中的崇高地位，把自己說成是祖先神在世間的代表，于是出現了祖先象征，即大量的人與動植物合一的藝術形象。

這些神秘而精美的圖騰標徽，有許多都體現出現代設計的成功法則。如新石器時代彩陶藝術中的人面魚紋，生活在西安半坡的氏族以漁獵為生活的主要來源，久而久之，人面魚紋就成為半坡氏族的主圖騰，它以太陽與魚復合為人面祖先像，以雙魚作雙耳，以魚尾作人面唇須與頭徽，相輔相成，同時具有‘黑白’的雙關效果。又如長江下游河姆渡文化中象牙雕刻上的雙鳳朝陽紋，太陽與鳥是河姆渡文化先民的祖先崇拜物，以兩只鳥形與一個日形共用，組成一個左右對稱的圖徽，取得均衡穩定的視覺效果。最巧妙的要數良渚文化玉琮上的‘神徽‘，即神面像，其最上端為一弓形冠，冠下為一倒梯形人臉，冠頂飾放射狀羽毛紋，獸面眉脊與鼻下為血盆大口，人的腿呈盤膝狀置于獸嘴下，獸耳同是人臂，人足同是獸須，人面與獸面又是人體與獸頭的搭配，渾然一體而不可分割，是遠古圖徽共用形的絕妙實例。

再如，在青銅藝術達到燦爛鼎盛時期的商周時代，代表奴隸制君神權的‘饕餮‘就成為被統治者的威嚇符號及統治者的保護神，它莊嚴、神秘、兇惡恐怖、氣象深重，大多刻于青銅禮器上。商代《疋鬼方鼎》上的對夔立肩饕餮紋乍一看，是一個猙獰恐怖的獸面，再看，是左右兩只夔龍相對而行，龍角與獸眉共用，龍尾與獸耳共用，中間由凸起的鼻脊相隔，既運用了共用形，又是最早的立體與平面相結合的遠古圖徽。

在遠古生活畫廊中，類似這樣藝術意境深遠的圖徽不計其數，從這些設計精美、內涵深刻的‘符號’中，我們似乎體驗到遠古先民的無窮智慧。隨著時代的飛躍,代表權勢、哲理，體現民風及避邪求福的圖徽獨放異彩。如漢代的四神瓦當，按照漢代陰陽五行，忌諱迷信的說法，‘四神’能守四方，辟不祥，謂四方之神，東方為龍，西方為虎，南方為朱雀，北方為玄武，把這四種長形動物，安排在那直徑三、四寸的圓形中，并且還有一道寬邊框住，身體卷曲，但絲毫沒有因此妨礙了它們的兇猛騰躍，沒有一刻安靜的性格。太極圖紋是中國吉祥符號中最原始、最基本的圖形。它由黑白兩個魚形紋組成，俗稱陰陽魚，形象化地表達了陰陽輪轉，相反相成是萬物生成變化根源的哲理，且不論它的深刻含義，單從圖形設計的巧妙性來說，成功地運用了圖底反轉，對比強烈卻又融匯合一。如敦煌飛天藻井圖案中心裝飾紋樣《三兔共耳》，三只追逐奔跑的兔子，本應有六只耳朵，藝術家運用共用形使耳朵只有三只，兔子奔跑跳躍，圍繞著適合空間妙趣橫生。再如，意為四方童子并至，寓意子孫綿延萬代的《四喜人紋》，由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接，上下左右四面能看到四個娃娃，又是一個圖形共用的巧妙實例。

縱觀這些美妙的圖徽，我們不得不為前人的聰明智慧而嘆服。那些自然界常見的，與他們生活密切相關的動植物，被美化、神化，融入自己的情感與寄托，設計成各種各樣富有寓意，充滿情趣的圖徽。如把自然中最普通的圖形加以抽象變形，使之在似象非象的同時演繹為別有含義的符號；共用形，即以最簡約的方式體現要表達的寓意，運用‘以一當十‘‘言簡意賅‘的形式美法則；互動形與適合圖形，使抽象的形與周邊的‘環境‘相得益彰，產生圓渾往復的氣量感……其實，這些極具創意的設計方法，我們既能從畢加索的現代立體派繪畫《亞威農少女》的用二維圖形體現三維空間中感受一二，也能在欣賞荷蘭圖形設計大師埃舍爾的圖形共用、圖底反轉、矛盾空間的知名大作時體會頗深。可以說，中國早在遠古時期已不知不覺運用了許多現代設計的基本方法，而不僅僅是機械地模仿自然,對自然照搬照抄。

第3篇

論文摘要:本文認為，“祥云”與現代標志的結合，是對其造型形式美的再發掘與文化精神的再延伸與深化。

云，可說是與人類生息攸關的自然景象。歷代的文學家與藝術家無不對其傾之以情。我國浪漫主義詩人屈原在《九歌》中以“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央……橫四海兮焉窮”的詩句，形象地描寫了云彩的旖旎壯美，留連婉轉，卻又無所不往，具有飄忽無常的形態。在中國山水畫中，云的形象多不勝數。而我國傳統吉祥文化中的“云紋”則作為一種獨特的造型語言流傳至今，經過數個世紀的演變，以其特有的形式美與象征意義逐漸沉淀成一種代表大眾視覺記憶與審美尺度的豐富視覺遺產，影響著現代設計觀念。

一、“祥云”的起源與演變

與中國傳統吉祥文化一樣，“云紋”源流頗深。原始拜物思想和圖騰觀念為其產生奠定了思想基礎。在原始社會，中國先民崇拜天文，視山河為神靈。遠古傳說“云神司雨”，雨與五谷生長關系密切，人們為此而進行了各式祈求保佑、消災降富、庇護生產和生活順利的祭祀活動。作為祭祀活動的工具，圖騰明顯地寄托了中國先民避兇趨吉，追求幸福生活的愿望。于是，能給人帶來吉祥如意、風調雨順的“云紋”（祥云）開始產生。它最初多與其它的“神靈”一起出現，如縈繞在“龍”或“鳳”的四周，與“飛天”一起飄逸流動，與“天馬”一起奔跑。此時的“祥云”常常被作為一種輔助圖形出現，造型流暢，多采用適形手法。WWW.133229.CoM它有時出現在圖騰的邊緣四周或中心部位;有時也作為背景，布滿整個畫面。隨著吉祥文化的進一步發展，象征著福、祿、壽、喜等其它含義的形象也與“祥云”結合在一起。如“五福同壽”、“龍鳳呈祥”、“四海同天”、“麒麟送子”、“一品當朝”等。

在民間剪紙、風箏、宮燈、官服、印染、雕刻等作品中，“祥云”比比皆是。并且“祥云”的圖形已逐漸失去了“圖騰”的特點，開始變得抽象，形象更加飽滿，其形狀或由幾條弧線婉轉勾畫而成，或以回紋組合而成，或作帶狀，或呈對稱形。造型飽滿、流暢，婉轉的線條更加優美，形象更加生動，蕩漾出一種抒情、浪漫之美。唐末五代至清，“祥云”已成為中國社會各階層寄托理想、心愿和情感的重要形式。直觀的形象和深長的意味，使其不僅上達宮廷大內，王侯朱門，還下至市井瓦舍，茅屋柴扉，顯露了獨有的藝術感染力和生命力，并流傳至今。

二、“祥云”的現代價值與運用

隨著社會的進步和科學的發展，人們已逐漸脫離了對包含“云”在內的自然界及各種自然現象的崇拜與迷信，但對“祥云”所傳達出的傳統文化氣息依然愛不釋手。于是現代設計師們將“祥云”作為一種造型語言，經常地運用于自己的作品之中。

“祥云”作為一種符合大眾視覺經驗的傳統文化的圖形符號，很容易與公眾產生情感上的共鳴。而其本身所蘊含的文化意味又極易被公眾解讀，于是對“祥云”的再借用與再創造便成為常用的手法，而這種再借用與再創造，并不是簡單意義上的生搬硬套，而是對其造型形式美的再發掘與文化精神的再延伸與深化。以“祥云”在現代標志設計中的運用為例，我們完全可以得到以上結論。

清華大學美術學院的陳漢民教授曾撰文指出:標志是傳達信息最精煉的形象語言，形簡而意賅。現代標志設計常以意造型、以形達意。“祥云”與現代標志的結合，不是簡單意義上地靠組合形象元素完成，而是憑借多種表現技巧獲得。適形造型、平面置換、虛實相生、同構重組就是一例。圖1作為房地產公司的標志，以綠色作為永恒的主題，藍天白云、自由飛翔的小鳥與茂盛的花草，成為該標志的主要構成元素。諸多元素的組合，正是利用適形造型這一處理手法，將各造型元素相互穿插，相互適應，使之形成一個完美的具有濃郁民族特色的造型，體現了人與自然的和諧及人對自然的保護。在這里，“祥云”已經被抽象成標志整體不可分割的一部分。而圖2則另辟蹊徑，將cis中的“c”、“s”兩個字母整體幻化成“祥云”的圖案，與“i”化合成華表造型，同時整體圖形又像“中國”的“中”字。云紋的回旋婉轉與中間的兩橫三豎形成曲直對比之美。此處的“祥云”則是隨形而想象，隨形而設計。

現代標志設計不是抽象繪畫，更不是字謎，它是無聲的語言，它必須求得觀者的共鳴。現代標志設計不但要求圖形的完美與新穎，還應追求標志的“一形多意”。其“意”不應是作者強加地“給予”，而應是觀者自由地“獲取”，是在圖形誘導下的“意合”。作為吉祥圖案的“祥云”圖形，除了具有優美的曲線造型外，歷經幾千年的文化積淀，已形成了寓意豐富的精神內涵。現代標志設計中“祥云”的出現既增加了標志的信息量，又豐富了標志的內涵。圖3是著名設計師韓家英為珠海祖龍居保健品有限公司設計的標志，設計師將“祥云”與傳統招牌圖形結合，匠心獨具，寓意該公司生產的保健品能使消費者保持健康，并給消費者帶來吉祥、如意。圖4是萬佛園（陵園）的標志，設計師利用“祥云”為底，反襯一個中國佛教圖案“”字符，造型飽滿端莊，用“祥云”象征“天”，與“仙風道骨”相寓，隱示了該陵園為仙家之地。“”字符象征輪回、永生，寄托了生者對亡者的追慕之情。而圖5為鴻翔風味餐館的標志，作者構思巧妙，名為“鴻翔”，卻不見一鳥一羽，只見“祥云”飄逸，造型生動、神氣，既隱示了該餐館采用的原料均為山珍異寶，又寓意店家的服務將使顧客感到賓至如歸，祥和周到。

“祥云”這一具有典雅東方美的傳統圖案之魂，已滲透了上下幾千年，其優美、流暢、飽滿、飄逸的藝術形象，美好而豐富的寓意，都賦予設計師們以無窮的創作靈感。總之，“祥云”的造型留給我們的是永恒的藝術魅力，其藝術生命力也將與其生生相息的中國傳統文化一起長存不朽。

參考文獻：

①顏鴻蜀、王珠珍：《中國民間圖形藝術》，上海書店，1992。