建筑設(shè)計和歷史意識范文

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我們走在時代的最前方……當(dāng)我們必須打破那遏止我們成為不能者的神秘大門的時候，回顧過去有什么用呢？時間和空間都已經(jīng)在昨天死去了。今天我們生活在絕對之中，我們已經(jīng)創(chuàng)造了一個永恒的普遍的速度。

我們走在時代的最前方……當(dāng)我們必須打破那遏止我們成為不能者的神秘大門的時候，回顧過去有什么用呢？時間和空間都已經(jīng)在昨天死去了。今天我們生活在絕對之中，我們已經(jīng)創(chuàng)造了一個永恒的普遍的速度——《未來主義宣言》

一

愈是歷史悠久的國家愈要變革，因?yàn)殛惻f的東西太多，愈是歷史悠久的國家愈是難以變革，因?yàn)榱?xí)慣的力量太強(qiáng)。這樣，不變革國家會因?yàn)槿狈π迈r的活力而變的衰弱，而太劇烈的變革又易同強(qiáng)大的習(xí)慣力量發(fā)生強(qiáng)烈對抗而使變革的前景變的撲朔迷離甚至夭折。這是一門極難把握的藝術(shù)，它需要大的藝術(shù)家。

不論怎么說，順應(yīng)歷史潮流的變革是一種必然。關(guān)于這一點(diǎn)，培根說過一句很精辟的話：“若不能因時變事，而頑固恪守舊俗，這本身就是致亂之源。”

最出色的變革者，不會是對傳統(tǒng)一無所知或知之甚少者，而是對傳統(tǒng)有深刻了解者。

尼采對天大喊：“上帝死了！”

中國建筑界就需要一個柯布西埃式的狂飆人物，來向我們大喝一聲：“在建筑中，古代的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)已經(jīng)死亡。新的前景只有在徹底修正現(xiàn)行的手段和確乎合乎邏輯的建立起來的新的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之后才能恢復(fù)偉大的傳統(tǒng)路線。”

二

我覺得在這里沒有什么必要討論什么體現(xiàn)建筑的歷史文脈，神似與形似，什么傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這些問題日本早在丹下健三時代就爭論過了，而我們卻還在這里喋喋不休，搞什么聯(lián)名上書。小日本到底有經(jīng)濟(jì)頭腦，不愿在這方面多廢唇舌，瞧瞧丹下健三說的“我在口頭上常說尊重各國傳統(tǒng)設(shè)計，實(shí)際上只是把日本建筑直接建到某個國家，即使提到各國傳統(tǒng)，主要也是由氣候和風(fēng)土引起的。”

我們不必?fù)?dān)心國人沒有歷史意識，正好相反，中國人的歷史意識一向強(qiáng)烈的很，強(qiáng)烈的莫名其妙，一個勁的嚷著要走出有中國特色的新建筑之路，那么所謂的中國特色就是動輒《營造法式》或者《古典柱式》，這叫特色嗎？這叫落后。

君不見一部歐洲建筑史，波瀾壯闊，羅馬的柱廊在蠻族的劫火中倒下去后，從廢墟里在生出來的卻是哥特教堂的尖塔。文藝復(fù)興的大師們，剛剛把柱式運(yùn)用的圓熟，巴洛克就一陣風(fēng)把柱式的規(guī)范統(tǒng)統(tǒng)打破。古典主義者還沒來得及造起幾個真正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲诺慕ㄖ铮蹇煽傻氖覂?nèi)裝飾就映襯著貴夫人們的身影了。隨著資產(chǎn)階級革命的風(fēng)暴而興起的古典復(fù)興和浪漫主義，一完成歷史任務(wù)，平地一聲雷，19世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了水晶宮。

對比之下，中國有什么呢？口口聲聲歷史大國，那我們的建筑史有什么呢？《營造法式》問世后的幾千年來，中國建筑風(fēng)格幾乎原封不動地被歷代匠人所承襲，充其量只是在原有的形制上加上幾層多余的斗拱。

我很尊敬梁思成先生，如果沒有他，中國現(xiàn)代建筑可能要晚起步好幾年；就象沒有，中國革命會在黑暗中摸索更長時間。但是也正是因?yàn)椋袊艜?jīng)歷十年浩劫。梁先生呢，本應(yīng)該從國外帶回最先進(jìn)的設(shè)計思想和設(shè)計理念，卻在傳統(tǒng)和國粹中糾纏不清，他隨手畫就的一張中國未來建筑想象圖讓中國建筑界頂禮膜拜黯淡到如今還沒走出怪圈。

他讓我想起了林琴南，用文言文翻譯了大量的外國文藝作品，許多新文化的追隨者都因林的小說的啟蒙而學(xué)了外文，因?qū)W外文而放棄了文言文，文言文外的大地那么廣闊，他們變的義無返顧。林琴南憤怒

了，轉(zhuǎn)而聲討新文化運(yùn)動。林琴南的可悲之處就在于他既是窗戶的開啟者，又是大門的把守者。

這同樣也是建筑的悲哀，梁先生的想象圖使得我們的歷史意識只剩抄襲歷史的一鱗半爪。

當(dāng)后現(xiàn)代的歷史文脈論傳入我國，抄襲者似乎有了冠冕堂皇的借口，“我們之所為是要截取歷史的符號和信息，在建筑中體現(xiàn)歷史意識”，可惜他們只學(xué)到了后現(xiàn)代的皮毛，就來不及的要出丑賣乖了。文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》有一段很重要的話，“在建筑中運(yùn)用傳統(tǒng)既有使用價值，也有表現(xiàn)藝術(shù)的價值。用非傳統(tǒng)的方法運(yùn)用傳統(tǒng)，以不熟悉的方法組合熟悉的東西，他就在改變他們的環(huán)境，他甚至搞老一套的東西也能取得新的效果。”

而我們學(xué)到的卻是用傳統(tǒng)的方法運(yùn)用傳統(tǒng)，以熟悉的方法組合熟悉的東西。一個個象在大聲疾呼——看我！惟恐世人不知自己設(shè)計的是文脈建筑。難道世人非得看到斗拱、大屋頂、菱格窗才能意識到歷史嗎？

我們的歷史意識太膚淺太泛濫了，而我們?nèi)钡恼菤v史無意識。

三

從弗洛伊德的精神分析角度看，意識指與物質(zhì)相并的人類精神活動內(nèi)容的總和，然而我們意識的整體卻不應(yīng)當(dāng)止于此，因?yàn)檫@里有著一個假定：即我們認(rèn)識到了我們心中的所有意念或者說，只有已為我們所知的意念才是意識。所謂的無意識就是沒有為我們的意識所意識到的意識。但是它卻確實(shí)存在于我們心中。一有某個時機(jī)就會不自覺的表現(xiàn)，連本人都意識不到。建筑設(shè)計就需要這樣的歷史無意識。

我們可能有這樣的認(rèn)識，當(dāng)回憶一件很久遠(yuǎn)的事的時候，出現(xiàn)在腦海中的只是一些片段和畫面，歷史同樣如此，以記憶和片段的方式在現(xiàn)代重現(xiàn)。這些片段和畫面更多的是表現(xiàn)一種場景，歷史的場景。

當(dāng)你意識到了歷史再去做歷史地段建筑時，你的頭腦已被條條杠杠所束縛，內(nèi)心充斥著符號和編碼，場景就異化成了符號，精神就抽象成了編碼。

羅西在他的《城市建筑》中提到，城市依其形象而存在，是在時間、場所中與人類特定生活緊密相關(guān)的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，其中包含著歷史，它是人類社會文化觀念在形式上的表現(xiàn)。同時，場所不僅由空間決定，而且由這些空間所發(fā)生的古往今來的持續(xù)不斷的事件所決定。而所謂的“城市精神”就存在于它的歷史中，一旦這種精神被賦予形式，它就成為場所的標(biāo)志符號，記憶成為它的結(jié)構(gòu)引導(dǎo)。于是，記憶替代了歷史。由此，城市建筑在集體記憶的心理學(xué)構(gòu)造中被理解。而這種結(jié)構(gòu)是事件發(fā)生的舞臺，并為未來發(fā)生的變化提供了框架。

他自文丘里的歷史文脈后又給我們指出了一個新的概念——場所精神。

“十人小組”成員凡·艾克針對現(xiàn)代主義的時空觀念和“技術(shù)等于進(jìn)步”的教條，提出場所和場所意義的概念。他認(rèn)為，在人們的意象中，空間是場所，而時間就是場合，人必須融合到時間和空間的意義中去。

在歷史文脈中，創(chuàng)造性的建筑設(shè)計可使事物再現(xiàn)其歲月流逝所失去的東西，它以一種異化和同化的作用過程，使我們再一次感受到它們的存在，而這正是“場所精神”的本質(zhì)所在。

四

我們何必?fù)?dān)心現(xiàn)在的建筑中沒有體現(xiàn)歷史文脈呢？幾百年后，現(xiàn)在的建筑也將成為歷史，人們將忙著保護(hù)我們，后人會以他們的方式來再現(xiàn)我們現(xiàn)今的歷史場景，即便以我們現(xiàn)在的眼光看，這些建筑一點(diǎn)“歷史意識”都沒有。

所謂的歷史意識也只是以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來重寫歷史，僅僅建立在我們這一代人對歷史和未來的理解的基礎(chǔ)之上的。我們無法規(guī)定后代人必須按照我們目前的方式去認(rèn)識歷史，更不用說每一代人在不同

階段對同一歷史事實(shí)/現(xiàn)象的認(rèn)識都有可能發(fā)生根本性的變化。所以克羅齊說，歷史就是當(dāng)代史。

在歷史地段做建筑，主要有兩種方式：融合和對比。融合的難度很高，一不留神就會被冠以模仿和抄襲的帽子，遺臭萬年。所以有頭腦的建筑師不管三七二十一——玻璃和鋼，用現(xiàn)代的方式來詮釋歷史。其實(shí)想想也是，玻璃和鋼將來也會變成歷史，未來的人們會以他們的方式來詮釋玻璃和鋼這種歷史材質(zhì)。羅杰斯說的真絕：“我信奉歷史保護(hù)，但要模仿過去，只能帶來整體的貶值。”

我在這里并不是要否認(rèn)歷史的存在，只是我們太意識到它了，所以弄得縮手縮腳，中國建筑界的尷尬就是舊的保護(hù)不周，新的又新不出來。實(shí)在是兩頭難做人。每一個時代都有每一個時代的象征，一味的因循守舊，我們留給子孫后代的遺產(chǎn)單薄而慘淡。

巴黎可以跟世界說我們的歷史遺產(chǎn)不止是盧浮宮和圣母院，更有艾非兒鐵塔和蓬皮杜中心，那我們呢，我們有什么呢？除了大屋頂還是大屋頂。

五

保護(hù)永遠(yuǎn)是和創(chuàng)新同步進(jìn)行的。這是辨證法，誰也不能舍此即彼，就象文丘里在他那溫和的宣言里所說的“寧要平凡的也不要''''造作''''的，寧可遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要就的也要創(chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。”

歷史遺產(chǎn)的寶貴在于它是一種蘊(yùn)涵巨大社會、文化、經(jīng)濟(jì)價值的不可再生性資源。

羅金斯說：“一個建筑的最大榮耀不在于它的石材，不在于它的金飾。建筑的榮耀出自它鉛華洗盡的墻上散發(fā)出來的回響、凝視、神秘的共鳴，不論過去的是與非。”

保護(hù)有消極的保護(hù)和積極的保護(hù)兩種。消極的保護(hù)就是視它尊貴無比，誰也不能動它，那么再寶貴的遺產(chǎn)也會因?yàn)樯哪贻喗Y(jié)束而走到盡頭。我想鹿和狼的故事我們總該知道吧，生物界尚且如此，更何況建筑界呢。

當(dāng)務(wù)之急是要引進(jìn)新鮮血液，賦予歷史以新的內(nèi)涵。消極的保護(hù)很簡單，與建筑師渾身不搭界，建筑師怕就怕積極的保護(hù)，那么一來就惟恐自己保護(hù)不周，讓世人恥笑，落得個糟蹋歷史遺產(chǎn)的罪名。

在此，國外有很多經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒，現(xiàn)代主義認(rèn)為應(yīng)該新老對比，或者折中的“連接體”，黑川紀(jì)章講究“新陳代謝”和“灰空間”。這都是聰明和討巧的做法。也很容易一鳴驚人。

真正厲害的是查爾斯·柯里亞，在建筑創(chuàng)作中融入了他對建筑質(zhì)樸的情感，作品高度體現(xiàn)了當(dāng)?shù)貧v史文脈和文化環(huán)境。大尺度的幾何形體與大量地方材料的結(jié)合使公眾感到親切的同時得到鼓勵，其作品不炫耀財富和權(quán)利，而是展示普遍的情感以及對人的關(guān)心和對生活的熱愛。

但是真正做到的能有幾人呢？

所以我們現(xiàn)在只能從討巧的做法學(xué)起，諸如新天地和陳芳故居抑或是新黃浦城市體系，國外早有先例，正好用到點(diǎn)子上。

保護(hù)的阻力與其說是來自政府，不如說是來自老百姓，他們的生活沒有了保障，幾輩子人擠在幾十平米的破屋子里，不就指望著能住上寬敞舒適的大房子嗎？歷史保護(hù)要引進(jìn)市場機(jī)制，才能很好的運(yùn)作。這種矛盾我想每一個參與過歷史保護(hù)的人都深有體會，都說是為了大眾大眾，連大眾都不支持，那么做的還有什么意思呢。

所以歷史保護(hù)的路還有很長一段要走，革命尚未成功，同志還須努力。

參考文獻(xiàn)

1.文丘里，《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，周卜頤譯，中建工出版社，1991年5月

2.勒·柯布西

埃，《走向新建筑》，陳志華譯，天津科學(xué)技術(shù)出版社，1989年

3.文聘元，《直面人性——弗洛伊德傳》，作家出版社，1997年10月

4.董衛(wèi)，《城市更新中的歷史遺產(chǎn)保護(hù)——對城市歷史地段/街區(qū)保護(hù)的思考》，選自《建筑師》94期，中建工出版社，2000年8月

5.沈克寧，《意大利建筑師阿爾多·羅西》，選自“世界建筑”8806期

6.陳志華，《北窗集》，中建工出版社，1993年6月

7.馬國馨，《丹下健三》，中建工出版社，1989年3月

8.Ruskin，John，“TheSevenLampsofArchitecture”，NewYork：TheNoonday