中國(guó)文學(xué)趣味探討范文

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“文學(xué)趣味是審美主體在文學(xué)審美活動(dòng)中的審美傾向性，對(duì)某些審美對(duì)象或?qū)ο蟮哪承┓矫娴奶赜械南埠煤推珢?ài)。”審美主體的生活經(jīng)歷和文化修養(yǎng)不同，生理氣質(zhì)和性格愛(ài)好的差異，使得人們對(duì)于文學(xué)作品的欣賞必然各有所偏好，不可能等同劃一。”對(duì)托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》之類(lèi)鴻篇巨著的欣賞，對(duì)短小凝煉的作品如泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》等抒情詩(shī)的欣賞；還有其他不同類(lèi)別的作品，欣賞者眼光都是不同的。審美趣味是隨著歷史的發(fā)展而漸進(jìn)產(chǎn)生的，是人通過(guò)社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)生的一種審美能力。年齡較大的人，受傳統(tǒng)教育較深，他們長(zhǎng)期受古詩(shī)詞的熏陶，必然更喜歡格律詩(shī)、古典戲曲，他們覺(jué)得這類(lèi)作品的韻昧悠長(zhǎng)，意境深遠(yuǎn)，正是悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)的文學(xué)趣味。年紀(jì)較輕的人則對(duì)此類(lèi)作品沒(méi)有那么感興趣，他們更多地接觸了西方文學(xué)，對(duì)現(xiàn)代主義的作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，認(rèn)為意識(shí)流小說(shuō)，荒誕派戲劇、朦朧詩(shī)才夠味，才能傳達(dá)他們的心聲，青年一代對(duì)文學(xué)趣味的發(fā)掘是與接受外來(lái)文化影響產(chǎn)生的現(xiàn)代意識(shí)相聯(lián)系的。在廣大的讀者群中，盡管人們?nèi)の陡鳟悾且粋€(gè)時(shí)代的文學(xué)欣賞和審美趣味還是可以被引導(dǎo)改變。文學(xué)評(píng)論家不停留在個(gè)人的興趣愛(ài)好上，將自己的審美趣味摒除，對(duì)審美客體進(jìn)行公正的判斷，以引導(dǎo)廣大讀者進(jìn)入更高的審美層次，獲得更多的高雅趣味為責(zé)任。因此，文學(xué)的審美趣味在引導(dǎo)下也具有一定的傾向性。區(qū)別于一般讀者的評(píng)論家們，必須在對(duì)作家及其作品充分理解的基礎(chǔ)上，以自己的審美理想來(lái)解釋作品，使作品獲得升華，使作家在創(chuàng)作過(guò)程中涌現(xiàn)出來(lái)的一些非自覺(jué)的東西變成自覺(jué)的東西，即原來(lái)作家未意識(shí)到或未充分意識(shí)到的東西上升為自覺(jué)的充分意識(shí)到的東西，這時(shí)評(píng)論家完成了藝術(shù)再創(chuàng)造的任務(wù)，也將趣味深入發(fā)掘出來(lái)，滲入欣賞者心中。對(duì)于唐代詩(shī)人杜牧《江南春》一詩(shī)的欣賞，歷代詩(shī)評(píng)家褒貶不一。近代詩(shī)評(píng)家認(rèn)為這首詩(shī)是詩(shī)人運(yùn)用典型化手法，把握住了江南景物的特征：山重水復(fù)、柳暗花明、色調(diào)錯(cuò)綜、層次豐富。認(rèn)為前兩句“千里鶯啼綠映紅/水村山郭酒旗風(fēng)”寫(xiě)了江南春明媚的一面，后兩句“南朝四百八十寺/多少樓臺(tái)煙雨中”，詩(shī)人特意把金碧輝煌、屋宇重重的佛寺掩映于迷蒙的煙雨之中，這就增加了一種朦朧迷離的色彩，這樣明朗與朦朧相映襯，就使得這幅“江南春”圖畫(huà)更美麗、更富有層次了。一般讀者欣賞到此，一般的審美趣味似乎已經(jīng)把握在手了，而精心的詩(shī)評(píng)家們卻別開(kāi)生面，以自己審美理想的光束照射這首絕句，發(fā)現(xiàn)了詩(shī)的異彩。認(rèn)為后兩句是對(duì)南朝統(tǒng)治者一面向人民無(wú)窮榨取、一面瘋狂佞佛的冷嘲，問(wèn)“至今還剩下多少掩映于煙雨之中?”又說(shuō)：“歷朝的封建統(tǒng)治者都逃不了覆亡的命運(yùn)；然而，千里鶯啼，紅綠相映，江山依舊健在。水村山郭，酒旗搖風(fēng)，人民也依舊頑強(qiáng)地生活下去。詩(shī)題叫作《江南春絕句》，也值得我們尋味。”[1]這就是升華的結(jié)晶：江南春的“春”真正內(nèi)涵是：江山永在，人民永在，反動(dòng)統(tǒng)治者必朽！這種理解中透露出欣賞者的信念和追求，實(shí)際上是欣賞者的理想信念在詩(shī)中找到了回響，于是欣賞者就借詩(shī)發(fā)揮了。這就是評(píng)論家在充分理解作品的基礎(chǔ)上，再把自己的獨(dú)特的審美理想投放到作品中去，從而使作品的境界獲得升華，發(fā)掘出一些作家本人未必自覺(jué)意識(shí)到的審美趣味，這正是評(píng)論家對(duì)趣味引導(dǎo)的責(zé)任所在。引導(dǎo)者用自己的審美理想照亮作品，升華作品；在審美過(guò)程中不斷地對(duì)自己的審美理想進(jìn)行反思，并把新獲得的更高層次的審美理想投放到已有的審美理想中去，使自己的審美理想得到新的組合和升華。引導(dǎo)者在對(duì)一般趣味的理解不滿足中不斷地進(jìn)行調(diào)整、組合、升華，才會(huì)使自己的審美理想不斷地飛升，越來(lái)越接近于藝術(shù)的圣境，才能讓讀者群接受趣味的異彩，獲得趣味的理想境界。

一、自然之趣的再現(xiàn)

趣味是藝術(shù)的本質(zhì)和作用[2]，是藝術(shù)的靈魂。梁?jiǎn)⒊?jīng)說(shuō)，文學(xué)、音樂(lè)和美術(shù)是專(zhuān)門(mén)從事磨礪感覺(jué)器官以誘發(fā)趣味機(jī)緣、增強(qiáng)生命趣味的三種利器。又將審美趣味產(chǎn)生的源泉?dú)w結(jié)為三派，其中一派就是描寫(xiě)自然之美。自然之趣的發(fā)微正是源于藝術(shù)的本質(zhì)與作用。藝術(shù)因最能導(dǎo)人游于理想而予人趣味，對(duì)日常內(nèi)在心理和微妙情感生動(dòng)的表現(xiàn)是藝術(shù)給我們自然趣味的深刻根源之一。日常習(xí)見(jiàn)的事，現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)的喜、怒、哀、樂(lè)等心態(tài)，活躍在紙上，惟妙惟肖，撥動(dòng)讀者的心弦，使讀者把心的微妙之門(mén)打開(kāi)獲得愉快。這其實(shí)就是由情感宣泄、心理共鳴而引發(fā)的暢快，稱(chēng)之為“心態(tài)之抽出與印契”。對(duì)現(xiàn)在環(huán)境不滿，是人類(lèi)普遍心理。肉體上的生活即使被現(xiàn)實(shí)環(huán)境所捆綁，精神卻渴望超越現(xiàn)實(shí)界闖入理想界以享受自由的快樂(lè)。“超越現(xiàn)實(shí)界，闖入理想界去，便是那人的自由天地。我們欲求趣味，這又是一條路。”[3]藝術(shù)中有不寫(xiě)現(xiàn)實(shí)而純憑理想構(gòu)造的，而且藝術(shù)所構(gòu)的理想境界形形色色、優(yōu)美高尚、富有魔力，能引導(dǎo)讀者跟著它闖進(jìn)一個(gè)超越的自由天地。另外藝術(shù)給人以再現(xiàn)自然的趣味。欣賞自然之美，領(lǐng)略出水流花放、云卷月明等美境，就“可以把一天的疲勞忽然恢復(fù)，把多少時(shí)的煩惱丟在九霄云外”。若把美境印在腦里頭，令它不時(shí)復(fù)現(xiàn)，也同樣令人心爽神暢，這種“對(duì)境之賞會(huì)與復(fù)現(xiàn)”，是藝術(shù)喚起人自然之趣、世界賦予人類(lèi)自然之趣的一種重要方式。[4]人與自然之間有著近似本能的情感關(guān)系，這種本源性的和諧使得人與自然之間有著天然的親近關(guān)系，在自然中感到歡欣舒暢。人類(lèi)不管從事哪種卑下的職業(yè)，身處于多畝煩勞的境界，總有機(jī)會(huì)和自然之美相接觸。這就是說(shuō)，我們不必整天閑游于山水名勝，為與自然接觸做專(zhuān)程的旅游觀光，就在奔波忙碌的日常生活行程中，隨時(shí)都可能得著親近自然的機(jī)會(huì)，而對(duì)自然之趣的欣賞，文學(xué)便是一種很好的媒介。只要心存天然之趣，善于隨處撿拾自然之趣，逢春便是春。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于自然之趣的捕捉尤為突出。他在氣勢(shì)雄壯的《二十世紀(jì)太平洋歌》中，在“戊戌政變”后逃往日本的太平洋途中，情激昂、神飛揚(yáng)，樂(lè)觀精進(jìn)地欣賞著“海云極目何茫茫”、“大風(fēng)泱泱，大潮滂滂”的太平洋壯景。在為發(fā)起倒袁運(yùn)動(dòng)而匿蹤南下的冒險(xiǎn)途中，梁?jiǎn)⒊箤⑼刀僧?dāng)作清游，在《從軍日記》中寫(xiě)道：“余起，張目推篷，喜欲起舞。境之幽奇，蓋我生所未見(jiàn)也。”一戰(zhàn)后赴歐考察航海南洋時(shí)，梁?jiǎn)⒊请S時(shí)享受著與自然富有靈性的親和交融，“在舟中日日和那無(wú)限的空際相對(duì)，幾片白云，自由舒卷，找不出他的來(lái)由和去處。晚上滿天的星，在極靜的境界里頭，兀自不歇的閃動(dòng)。天風(fēng)海濤，奏那微妙的音樂(lè)，侑我清睡。”[5]文學(xué)自然之趣是在文學(xué)審美活動(dòng)中敏銳觀察體驗(yàn)，發(fā)自于本心的對(duì)自然的熱愛(ài)。抓住俗務(wù)奔趨中遭遇幽奇山水的時(shí)空境遇，在辛苦勞頓中也能隨時(shí)隨地享受人生佳趣。既不是不得志時(shí)的寄情山水，也不是不問(wèn)世事的高蹈世外，而是出于他對(duì)人生遭際的事物、對(duì)人生到場(chǎng)之事物濃厚的興趣，出于隨處俯拾生命佳趣的天真爛漫情懷，出于對(duì)自然萬(wàn)象的生動(dòng)性、豐富性、淳樸性的天然喜愛(ài)。自然之趣的趣味論張揚(yáng)的藝術(shù)人生并不表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)和功利的純粹超越和解脫，而恰恰是對(duì)生活的熱情投入、對(duì)生活的迷戀和擁抱。自然無(wú)所為的生活狀態(tài)是為了更自由更愉悅更有興趣地去從事必然內(nèi)含功利性的生存活動(dòng)，從而進(jìn)入自由創(chuàng)進(jìn)因而活出樂(lè)趣的樂(lè)生境界。在文學(xué)活動(dòng)的審美中，趣味既出乎其外又入乎其中，既空靈且充實(shí)的和諧生活，才是真正現(xiàn)實(shí)的自然之趣。

二、高雅情趣的提升

趣味是生活的原動(dòng)力，“又有高等和下等趣味的分別”。[6]所謂高等趣味就是審美趣味。文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)作用就在于以審美趣味來(lái)恢復(fù)人的審美本能，以維持和增進(jìn)人的生活健康。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，重視文學(xué)的藝術(shù)性，文學(xué)作品才能給人以高雅的審美情趣。高雅情趣的提升在文學(xué)作品中尤其體現(xiàn)在戲劇文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)上。在各種藝術(shù)里，一部作品由受歡迎以至被遺棄，其變遷之急劇，恐怕也沒(méi)有甚于戲劇的。戲劇作品憑借著某一時(shí)期技術(shù)性的發(fā)展給觀眾以遞進(jìn)的時(shí)代刺激和快感，作品主題不夠深刻也會(huì)經(jīng)不起時(shí)間的淘汰。要使一部戲歷久不衰，那就“必須使作品先成為文學(xué)”，歸根到底，戲劇的文學(xué)性是重中之重。看好的劇本在舞臺(tái)上作有效的表演，那才是最理想的事。“劇本的寫(xiě)作是創(chuàng)造，演員的藝術(shù)是再創(chuàng)造”。高雅情趣的不斷提升就要在這一創(chuàng)造的過(guò)程中完成。要培養(yǎng)高尚的趣味，發(fā)揮善的美的情趣，壓伏、淘汰和鏟除低級(jí)的、丑惡的情趣，推動(dòng)人類(lèi)的進(jìn)步，趣味教育最好的工具就是藝術(shù)。早期新月派熱衷于文藝美的探討和交流，梁實(shí)秋認(rèn)為“戲劇藝術(shù)是最高的藝術(shù)”，鑒賞戲劇“需要有極深的想象力”。他對(duì)“劇本第一”的堅(jiān)持，實(shí)際上就是對(duì)戲劇文學(xué)藝術(shù)性第一的堅(jiān)持。深邃的理解人生，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)性的宣揚(yáng)，表達(dá)了高雅的審美情趣。劇場(chǎng)的舞臺(tái)藝術(shù)與題材結(jié)構(gòu)的文本藝術(shù)，兩者絕不能混為一談。古希臘戲劇之所以取得成就，原因之一在于觀眾品位高，歌德戲劇作品排演的失敗，是因?yàn)闆](méi)有合適的觀眾。一部偉大的作品并不是只供少數(shù)人鑒賞，應(yīng)該在一定程度上達(dá)到供大多數(shù)人提升高雅趣味的目的。戲劇作為詩(shī)化的藝術(shù)形式，前途的關(guān)鍵在詩(shī)人的掌握里，也在觀眾的理解里。“我們不必著急、不必心焦，只需靜心的等著，好像漫漫的長(zhǎng)夜里我們等著天明一般的等著真正戲劇詩(shī)人的出現(xiàn)”，在文學(xué)審美的過(guò)程中，期待觀眾高雅趣味的提升。高雅情趣并不是和高高在上、奢侈享樂(lè)、脫離社會(huì)實(shí)際等形象緊密聯(lián)系在一起的。高雅的情趣在左翼文藝中被泛化為貴族化的審美傾向，一直是詬誣的重點(diǎn)，無(wú)論是二十世紀(jì)二三十年代的魯迅，還是建國(guó)后的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，由于階級(jí)觀念的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，貴族化的審美傾向長(zhǎng)期以來(lái)成為我們唾棄的對(duì)象。而對(duì)于高雅審美趣味的積極意義，我們的認(rèn)識(shí)顯然不夠充分。這種追求高雅的審美情趣、講求內(nèi)容充實(shí)、格調(diào)清新的藝術(shù)化的超越性美學(xué)精神，是克服非文學(xué)化傾向的關(guān)鍵因素，不僅對(duì)左翼文學(xué)創(chuàng)作中的簡(jiǎn)單化、模式化是一種有力的反駁，而且有效地抵制了文學(xué)的庸俗化和粗鄙化。文學(xué)的貴族化標(biāo)榜文學(xué)藝術(shù)的純正性和藝術(shù)性，從發(fā)展的角度來(lái)看，貴族化不是一個(gè)與平民化相對(duì)立的概念，而是是一種自覺(jué)的、反映社會(huì)的高雅審美趣味的美學(xué)追求，是多種文藝美學(xué)中的一種審美意識(shí)形態(tài)。對(duì)審美意識(shí)中高雅趣味的認(rèn)同，必然將對(duì)整個(gè)社會(huì)文化品味的提高起到積極的推進(jìn)作用。這也正是以戲劇文學(xué)為例探討高雅趣味審美傾向的最終目的。

三、悲趣傳統(tǒng)的形成

悲觀主義思想觀念在傳統(tǒng)文化中有著悠久的歷史。莊子對(duì)人生如夢(mèng)的感嘆，對(duì)不合理現(xiàn)實(shí)社會(huì)的厭棄與退避早已成為傳統(tǒng)詩(shī)文吟詠的主題。在中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)中，莊子的悲觀主義哲學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、對(duì)人的生存境遇有著深刻的悲劇意識(shí)。“人生天地之間，若白駒之過(guò)隙”（《知北游》），充溢著對(duì)生命的偶然性、有限性以及人生終日勞苦而意義何在的悲哀與困惑。在《德充符》、《人間世》、《知北游》中更有對(duì)人類(lèi)生存境遇的悲劇性的覺(jué)悟“人之生也，與憂懼生”。他竭力用齊萬(wàn)物、一死生的“天人合一”觀念來(lái)彌合這種深沉的悲劇感，用“心齋”“坐忘”實(shí)現(xiàn)對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的審美超越，金圣嘆的以審美求解脫思想可以說(shuō)正是莊子以“忘”為標(biāo)志的審美超越精神在戲曲批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)的回應(yīng)與承續(xù)。佛家的色空觀進(jìn)入文藝領(lǐng)域后在客觀上對(duì)寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作精神起到了推動(dòng)作用，彌補(bǔ)了莊子的“忘”對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的回避。無(wú)論是肯定欲望亦或是放縱欲望以達(dá)到對(duì)世俗禮教的反抗，為文人帶來(lái)的均是無(wú)法排解的痛苦。因此，欲望、痛苦與解脫逐漸成為文藝審美觀照的對(duì)象，人生境遇、生命本質(zhì)等人生根本問(wèn)題也日益成為文人思索的時(shí)代問(wèn)題。悲觀主義審美趣味在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的形成是時(shí)代社會(huì)政治與各個(gè)時(shí)代文藝思潮共同作用的一個(gè)過(guò)程，在戲曲領(lǐng)域中以悲為趣的傳統(tǒng)是中國(guó)文學(xué)以悲為趣傳統(tǒng)的縮照。“先秦悲哀原則，類(lèi)比以亞里士多德為代表的古希臘悲劇詩(shī)學(xué)。兩者都形成于公元前五世紀(jì)左右。”[7]悲樂(lè)并傳也像《淮南鴻烈》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》這些相關(guān)的美學(xué)著作所論，可以看作是在音樂(lè)客體本身不變的情況下，由欣賞主體自身的情感波動(dòng)來(lái)比附或想象客體的相應(yīng)存在狀態(tài)。元代曲學(xué)家周德清《中原音韻》中，對(duì)十七宮調(diào)中與悲怨有關(guān)的調(diào)性也作了論列：“南呂宮感嘆傷悲正宮惆悵雄壯”“，商角悲傷宛轉(zhuǎn)商調(diào)凄愴怨慕”，“角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)宮調(diào)典雅沉重”等，從音韻上對(duì)悲進(jìn)行了明確的總結(jié)。作為基本存在方式，悲哀原則以時(shí)間、空間和一定的度量，形成悲而有時(shí)、有地和有節(jié)的外部規(guī)定性。其內(nèi)在根源乃是主體人格情感三大依據(jù)，即由人生的悲哀導(dǎo)致惻隱之心的形成，由道德的悲哀導(dǎo)致是非羞惡感的形成，由理想的悲哀導(dǎo)致浩然之氣的養(yǎng)護(hù)。[8]明代后期社會(huì)的黑暗與動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)對(duì)文人生存境遇以及文化心理帶來(lái)了巨大威脅與悲觀幻滅感，益陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)悲苦的情緒在文藝領(lǐng)域內(nèi)蔓延，個(gè)性解放和獨(dú)抒性靈造就了中晚明文人的狂狷與放蕩。人們?cè)陉P(guān)注人尤其是個(gè)體的生存境遇的同時(shí)，也感受到了與傳統(tǒng)、世俗的激烈對(duì)抗所造成的心靈分裂與痛苦。這種痛苦在戲曲創(chuàng)作中的表現(xiàn)，自湯顯祖開(kāi)始至清初南北孔創(chuàng)作中悲觀主義傾向的日趨增強(qiáng)，而詩(shī)文領(lǐng)域內(nèi)，從公安派提倡性靈到竟陵派漸漸轉(zhuǎn)向蒼涼、孤峭的藝術(shù)風(fēng)格同樣體現(xiàn)出悲觀主義人生觀的滲透并漸占主流的發(fā)展趨勢(shì)。在這樣的時(shí)代背景與文藝思潮的浸染下，悲觀主義向戲曲批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)滲透也就不足為奇了。悲劇中審美快感的獲得，并非單純因?yàn)樯茞河袌?bào)的因果論，以悲為趣還在于悲劇角色的相互轉(zhuǎn)換。廣為人知的戲曲人物陳世美就是一個(gè)真正的悲劇角色，無(wú)論是從人生痛苦本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，還是對(duì)人的欲望與解脫的關(guān)注上，其高中狀元到最終徹底的追悔，個(gè)人結(jié)局的轉(zhuǎn)換，“終身之咎，真是古寺晨鐘，發(fā)人深省。”

傳統(tǒng)的文藝批評(píng)主要集中在作品的風(fēng)教、載道等社會(huì)政治功用方面，即使追求純粹審美境界的意境論等也往往將關(guān)注的焦點(diǎn)放在了物我合一，神與境合等情景關(guān)系上。中國(guó)的文藝創(chuàng)作觀念繼承了審美超越等觀念。悲劇在從人本出發(fā)，通過(guò)文藝來(lái)對(duì)人生本質(zhì)和存在價(jià)值的探尋中，追問(wèn)人生痛苦的根源。可以說(shuō)，沒(méi)有這種悲觀主義審美趣味對(duì)戲曲批評(píng)的介入，對(duì)中國(guó)文學(xué)的介入，就沒(méi)有悲觀哲學(xué)思想在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的融入。古典悲劇思想的形成和古代悲劇性文學(xué)杰作的誕生都將是難以想象的。