中國(guó)歌曲特色分析范文

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一、根據(jù)古詩(shī)、詞及近現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)律發(fā)達(dá)的國(guó)家,詩(shī)詞的歷史淵源流長(zhǎng),數(shù)量龐大,僅唐代一朝,就創(chuàng)作了近5萬首詩(shī),名家輩出。所以說詩(shī)詞在中國(guó)文學(xué)史上占有極其重要的地位,為中國(guó)藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家在選擇古詩(shī)或名詩(shī)進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí),自身要有比較深厚的文學(xué)功底,從形式上把握詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、句法語氣、節(jié)奏、合仄押韻,對(duì)內(nèi)容有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴,而且還應(yīng)有很高的藝術(shù)創(chuàng)造能力,能夠選擇恰當(dāng)?shù)囊舾摺⒐?jié)奏、音色、結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲織體等,將詩(shī)歌、旋律與鋼琴伴奏有機(jī)地結(jié)合在一起,使之形成完整、統(tǒng)一、和諧的藝術(shù)形式。我國(guó)的作曲家根據(jù)一些著名的詩(shī)詞創(chuàng)作了大量的歌曲。下面僅舉三個(gè)實(shí)例(譜例略)。

1、黃自根據(jù)南宋詩(shī)人辛棄疾的詞創(chuàng)作的《南鄉(xiāng)子》:何處望神州?/年少萬兜鍪,/滿眼風(fēng)光北固樓,/坐斷東南戰(zhàn)未休。/千古興亡多少事?/天下英雄誰敵手?/悠,悠,/曹劉。/不盡長(zhǎng)江滾滾流,/生子當(dāng)如孫仲謀。詞的上片即景抒情,通過眺望神州抒發(fā)了作者對(duì)千古興亡的感慨,下片表明了作者對(duì)南宋統(tǒng)治者的諷刺及抗金北伐的決心和對(duì)中原的懷念。黃自在音樂的創(chuàng)作上主要運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)技法,使旋律與語言緊密結(jié)合,為了表現(xiàn)歌詞中寬廣的氣勢(shì),旋律多處出現(xiàn)了大跳躍。鋼琴伴奏將旋律與豐滿的和音組成音型,右手均勻的三連音節(jié)奏從引子開始就使作品充滿了穩(wěn)健而深刻的內(nèi)蘊(yùn),充分抒發(fā)了詞作者的壯志之情和愛國(guó)主義情感。

2、《涉江采芙蓉》是羅忠熔根據(jù)古詩(shī)創(chuàng)作的,作者運(yùn)用了20世紀(jì)十二音序列技法,是中國(guó)古詩(shī)風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。涉江采芙蓉,/蘭澤多芳草;/采之欲遺誰?/所思在遠(yuǎn)道。/還顧望舊鄉(xiāng),/長(zhǎng)路漫浩浩;/同心而離居,/憂傷欲終老。/歌詞通過對(duì)芙蓉、芳草的描寫把人帶入時(shí)空隧道,好似回到從前美好的境界中,然而長(zhǎng)路漫漫,同心而離居又讓人回到現(xiàn)實(shí)離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長(zhǎng)者對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念之情。歌唱旋律部分與鋼琴伴奏部分都是由基本序列及它的逆行構(gòu)成,雖然只用了24個(gè)音,但在基本音列的運(yùn)用、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的互相補(bǔ)充、音樂情緒的響應(yīng)等方面構(gòu)成了有機(jī)聯(lián)系,同樣將古詩(shī)的韻味及詩(shī)中思別憂傷的心情表達(dá)得淋漓盡致。

3、根據(jù)近現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作的歌曲。《教我如何不想他》(譜例略)是趙元任根據(jù)劉半農(nóng)作詞創(chuàng)作的歌曲。歌詞為:天上飄著些微云,地上吹著些微風(fēng),微風(fēng)吹動(dòng)了我的頭發(fā),教我如何不想他?月光戀愛著海洋,海洋戀愛著月光,這般蜜也似的銀夜,教我如何不想他?水面落花慢慢流,水底魚兒慢慢游,燕子,你說些什么話?教我如何不想他?枯樹在冷風(fēng)里搖,野火在暮色中燒,西天還有些殘霞,教我如何不想他?這是一首抒情詩(shī),通過第一段的天上與地上,微云與微風(fēng);第二段的月光與海洋;第三段的水面落花與水底魚兒及第四段的冷風(fēng)中的枯樹與暮色中的野火的對(duì)比,將作者典雅、細(xì)膩、內(nèi)在的情感歸結(jié)到四次出現(xiàn)的“教我如何不想他”這一主題上來。趙元任在這一首歌曲的音樂創(chuàng)作中抓住了抒情詩(shī)的主要節(jié)奏音型,在旋律的組織發(fā)展以及伴奏的手法上突出了中國(guó)的民族特點(diǎn),并在調(diào)式調(diào)性上作了精心的安排:第一段第二段第三段第四段E大調(diào)E轉(zhuǎn)B大調(diào)E轉(zhuǎn)G大調(diào)e小調(diào)轉(zhuǎn)E大調(diào)不同調(diào)性的對(duì)比與詩(shī)中景物對(duì)比融為一體,使詩(shī)歌的色彩更加豐富。四句“教我如何不想他”分別在E—B—G—E各調(diào)上出現(xiàn),特別是第四次“教我如何不想他”的旋律,不僅運(yùn)用了京劇西皮快三眼過門的變化形式,突顯了民族特色,使詩(shī)歌的感情得到了進(jìn)一步升華,充分表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子的思想感情特點(diǎn)。

二、根據(jù)民歌改編或配伴奏的藝術(shù)歌曲。

任何一種文學(xué)藝術(shù)形式的創(chuàng)作都離不開民族文化這一基礎(chǔ),民族音樂的全部?jī)r(jià)值不僅匯聚在優(yōu)美的旋律中,而且體現(xiàn)在戲曲、民歌、民族器樂、民間歌舞、民間說唱之中。中國(guó)是一個(gè)擁有56個(gè)民族的大國(guó),各地所蘊(yùn)藏的民間音樂之豐富,是世界上任何一個(gè)國(guó)家都無法比擬的,也可以說中國(guó)民族音樂是所有現(xiàn)實(shí)主義作曲家取之不盡的最豐富的音樂寶庫(kù)。因此,中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展除了依托于豐富多彩的文學(xué)詩(shī)歌外,更重要的一點(diǎn)是從民歌中汲取了豐富的養(yǎng)份。當(dāng)然,作曲家在對(duì)民歌進(jìn)行改編、配伴奏時(shí),不只是對(duì)民歌進(jìn)行簡(jiǎn)單的重復(fù),而是將單一的民歌及素材加以發(fā)展和豐富,并把鋼琴伴奏部分與旋律視為整體,讓整個(gè)伴奏部分包括前奏、間奏、尾奏都起到了烘托、渲染歌曲思想情感的作用,和聲織體、調(diào)式調(diào)性突出了中國(guó)的民族風(fēng)格,使民歌得到了藝術(shù)的升華和展現(xiàn)。如四川民歌《槐花幾時(shí)開》中,丁善德在對(duì)這首民歌進(jìn)行鋼琴編配時(shí)走出了自己的路子。這首敘事性的山歌描述了一位少女手扶欄桿遠(yuǎn)望盼郎歸的急切心情和為了掩飾心里的羞澀,機(jī)智巧妙地回答母親“我望槐花幾時(shí)開”的情節(jié)。丁善德抓住了這首敘事性山歌的特點(diǎn),從引子開始進(jìn)行了意境的渲染,長(zhǎng)達(dá)21小節(jié)的引子用了中國(guó)民族傳統(tǒng)技法的四、五度疊置和弦,連續(xù)五度的進(jìn)行,以及小二度的碰擊描繪出高山空曠的景象。而第一句“高高山上(呦)一樹(喔)槐(呦喂)”和第三句“娘問女兒呀你望啥子(喂)”都沒有配伴奏,目的在于突出人聲的歌唱以及山歌高亢、遼闊、自由的特點(diǎn),36到41小節(jié)急促的音型刻畫了少女回答母親問話前緊張的內(nèi)心波動(dòng),與42小節(jié)以后少女穩(wěn)健的答語形成了鮮明的對(duì)比,使全曲得到了和諧與統(tǒng)一。丁善德先生在這首作品中對(duì)意境的渲染和人物內(nèi)心活動(dòng)的刻畫都是獨(dú)具匠心的,他不僅為這首民歌增添了藝術(shù)魅力,而且為后人做出了典范。此外,根據(jù)民歌改編或配伴奏的歌曲還有:丁善德的《太陽(yáng)出來喜洋洋》、《想親娘》、《瑪依拉》,向音的《二月里見罷到如今》,桑桐的《嘎達(dá)梅林》,葛順中的《送我一只玫瑰花》,黎海英的《嘎哦麗泰》和《在銀色的月光下》等。以上所選民歌只是大家熟知的具有代表性的曲目,在這些作品中人們不僅能品味到不同地域、民族的音樂風(fēng)格,而且也能感悟到作曲家精練筆觸下的韻味與藝術(shù)風(fēng)貌。

三、作曲家只創(chuàng)作了旋律部分,其他作曲家配伴奏的藝術(shù)歌曲。

這類作品最主要的特點(diǎn)是由詞、曲、配伴奏三位作者根據(jù)同一思想情感運(yùn)用不同手法共同完成。當(dāng)然,在為歌曲配伴奏時(shí),作曲家不是消極、被動(dòng)地為歌曲的旋律配和聲,而是從作品的內(nèi)容和整體結(jié)構(gòu)出發(fā),在忠實(shí)原作品的思想情感、藝術(shù)形象、風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上,經(jīng)過精心的藝術(shù)構(gòu)思,同時(shí)注重伴奏與旋律的吻合性而創(chuàng)作出來的。如由聶耳創(chuàng)作,黎海英配伴奏的《飛花歌》。黎海英在為《飛花歌》配伴奏時(shí)采用了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力,織體中沒有歌曲的主要旋律,只是在最下方的聲部用了一個(gè)與歌聲形成對(duì)比的副旋律,這個(gè)聲部在右手彈奏的音型中又加以八度重復(fù)。持續(xù)音F和下方的副旋律構(gòu)成織體的兩個(gè)聲部,使鋼琴高音區(qū)上三連音音型沒有做大的起伏,給人以清淡、空曠之感,表現(xiàn)出了舊社會(huì)賣花人在苦難中掙扎的凄慘情景。從而使詞作者、曲作者、伴奏作者的思想情感得到了共鳴、統(tǒng)一和完美的體現(xiàn)。《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《桂花開放幸福來》、《草原之夜》等都是屬于這一類型的作品。總之,從上述藝術(shù)歌曲的三種類型來看,中國(guó)藝術(shù)歌曲在形成和發(fā)展過程中,不是對(duì)德國(guó)藝術(shù)歌曲的照搬或套用,而是借鑒,是將中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)和民族特點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂技法、歐洲傳統(tǒng)技法、現(xiàn)代作曲技法在結(jié)合過程中的創(chuàng)新及融合,走的是具有中國(guó)民族特色的藝術(shù)歌曲之路,這也是我國(guó)眾多作曲家為之奮斗的宗旨。