關于音樂批評準則分析范文
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錢仁康先生作為學術大家，其治學造詣不僅體現為研究的廣博和精深，而且還表現為對中外文的熟練駕馭。由錢先生校讀審定的《外國音樂辭典》（汪啟璋、顧連理、吳佩華譯，上海音樂出版社1988年版）在相當長的一段時間里是國內最好的中型音樂辭書。這部辭書不僅是漢語文化圈中音樂家和愛好者的必備參考，而且是所有西文音樂圖書中譯者的良師益友，也為后來人民音樂出版社翻譯出版《牛津簡明音樂辭典》（1991年版；2002年版）奠定了良好的基礎。很多巧妙的術語翻譯，諸如將“fa-la”譯為“舞歌”，將“quodlibet”譯為“集腋曲”，等等，其間無不閃現著錢先生的學識與智慧。幾年前，我有幸在錢先生指導下參與校訂《簡明牛津音樂史》（顧犇譯，上海音樂出版社1999年版），曾看到錢先生在文稿中多處校正的熟悉筆跡，靜心捧讀，字里行間透出先生對英、德、法、意等重要西文語言的熟練掌握和對純正中文表達的透徹理解，不禁令學生心悅誠服、敬佩之至。去年，我榮幸得到錢亦平教授饋贈的一套《歐洲著名藝術歌曲精選曲庫》（上海音樂出版社2003年版），內含貝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特、布拉姆斯的歌曲杰作各一集，均由錢先生譯詞配歌。一日到家中探望先生，我曾提到，像譯配藝術歌曲歌詞這樣的翻譯工作，對譯者的中外文功力和音樂修養都提出嚴峻挑戰，國內除了錢先生，確無第二人能勝任此職。錢先生特意說起，在這套歌譜的譯配過程中，他不僅緊扣原詩意蘊，而且還刻意通過中文的“再造”保留了原詩的音步和韻腳。如此匠心，怎不讓人“五體投地”？！就在前不久，錢先生推出親手翻譯編訂的《莫扎特書信集》（上海音樂學院出版社"target="_blank">上海音樂學院出版社2003年版），為中國的西方音樂研究和文獻翻譯事業又添一份厚禮。
有意義的翻譯工作，是學術研究必不可少的支持和輔助，也是學術發展不可或缺的給養和補充。上海音樂學院在這方面具備優良的傳統——前有沈知白先生這樣的先師開山鋪路，后有錢仁康先生這樣的巨匠發揚光大。更別提汪啟璋、顧連理、吳佩華等諸位先生的高水準譯筆在華人音樂圈中有口皆碑。我個人自進入音樂學術門檻以來，一直從事自認有學術意義的文獻翻譯工作，顯然也是受到上音這一優良傳統的耳濡目染和精神感召。正值錢先生九十華誕之際，特意在此刊登一篇譯文以示祝賀，并也希望借此表達對錢先生在音樂文獻翻譯事業上所取得成就的仰慕和崇敬。
本譯文是德國音樂學家卡爾·達爾豪斯的重要著作《音樂美學》的第十四章。達爾豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）系德國當代最杰出的音樂學家，對世界范圍內的音樂學發展具有廣泛影響，其學術成果以發人深省的哲學思辨、視野廣闊的文化關懷和獨具慧眼的音樂洞察力為特色，值得中國音樂學界大力引介和研究。《音樂美學》以獨到的視角和尖銳的筆觸，闡述了18世紀以來音樂美學思辨中一些關鍵性的疑難課題，可被看作是一部音樂美學問題的歷史批判與詮釋著作。第十四章集中討論音樂評判的標準和尺度，眾所周知，這是最重要的音樂美學課題之一。達爾豪斯從18世紀德國思想家赫爾德有關審美經驗中感性判斷和理性分析的區分著手，駁斥了審美判斷的相對論觀點，并進一步考察了音樂評判和音樂批評所依據的具體標準尺度和范疇：完美性、偉大性、體裁類型要求、內在特性考察、復雜性、形式要素的相互協調、模糊性、新穎性、不朽性、容納不同詮釋的可能性，等等。由于音樂批評的標準問題過于復雜，我個人并不認為達爾豪斯的論述已經對該問題做出了滿意的回答，但他的論辯確實給人以深刻的思想啟迪和深邃的思維享受。這一論題剛好與錢先生關注的作品研究／分析有直接的學科關聯，當然也與我為慶祝錢先生九十華誕所撰寫的專文“音樂理解的途徑：論‘立意''''及其實現”有內在的學理聯系。收錄在此，殊為合適。本譯文根據WilliamW.Austin的英譯本（CambridgeUniversityPress，1982）譯出，又根據德文原著（Köln：HansGerigMusikverlag，1967）進行了校訂。譯文中的不當之處，懇望不吝賜正。
“存在兩種彼此完全不同的審美態度，但不應誤解兩者，以使雙方對立。其一是感官性的判斷，一種有教養的天賦，在美的事物中見出完美或不完美，憑直覺感受，生氣勃勃，異常徹底，忘卻自我。這即是第一種審美態度，它僅僅只是感官性的判斷，是混淆的感覺，而它理應如此。這種有才能的心靈，我們或稱為天才，或稱為聰穎人杰，或稱為高雅人士——根據他們審美感受水平的高低而定。他們的審美感覺是天性使然，是美的見證。但另外一種審美態度――科學的審美――究竟是什么？它的注意力集中于已經過去的感覺，將個別部分剝離，將各個部分從整體（已不再是美的整體）中抽象出來；此時，在這一片刻，美的事物變得支離破碎、殘缺不全。隨后，這種審美態度又從個別部分開始，進行反思，將所有部分重新捏合在一起，以便重鑄先前的整體印象，最終進行比較。它反思得越精確，比較得越仔細，也就能越堅實地把握美的概念。因此，一個清澈明晰的美的概念就不再顯得自相矛盾，而是與先前模糊的美感全然不同的東西。”
赫爾德（Herder）的意圖是為了證明心理/審美分析的正當性（《赫爾德全集》第四卷，第24頁）。其思維的基礎是，將權力分配（Gewaltenteilung）的原則運用于審美。直接的感覺和本能（“憑直覺感受，生氣勃勃，異常徹底，忘卻自我”）雖然將作品作為一個整體來把握，但仍處在所謂“混淆的”階段中——赫爾德的形容詞仍和亞歷山大·鮑姆嘉通一樣。在十八世紀的學術哲學語言中，“混淆”（verworren）一詞指的是那種缺乏概念和反思的印象，但這并不排除這種印象是相當“清楚的”（klar）。“混淆”的對立面不是“清楚”，而是“明確表達”（deutlich）。明確表達的觀念只能由使用概念的分析來傳達。在分析中，必須分割整體――它構成了接受者感覺和本能印象的基礎數據。分析“將個別部分剝離，將各個部分從整體中抽象出來”。然而，分析并不是最終目的，不是審美經驗的目標，而是一種方法，（按其字面本意）是一種途徑。而本能感覺，第一次印象，在其直接性中不能被穩定保持；它要繼續進入反思；隨后，像是完成一個循環，在第二次本能感覺的直接性中，反思傾向于消失。
分析——赫爾德對“科學的”審美態度與“自然的”審美態度所做的區分——常常受到指責：在它把握和定義感覺印象的過程中，它歪曲或者抽空了這些印象的實質。審美經驗是在一個聆聽者處于忘我的音樂本能感覺中發生的，而此時審美經驗似乎拒絕服從判斷的公理（反思正是借此運作）。在藝術中，而且不僅在藝術中，一般的共識是，智力讓人反感，它會干擾沒有概念的純粹感受。智力所能把握的，僅僅是原來呈現在審美經驗中的那種豐滿印象的蒼白影像。
但是可以反駁這種鄙視分析的偏見（這種觀點認為，將直接的印象轉換為反思的印象，就會造成貧乏和缺失）：偏見本身也依賴于反思。原來的本能印象對自身是毫無所知的。審美快感的觀念與意象――“憑直覺感受，生氣勃勃，異常徹底，忘卻自我”――其實來源于反思。其實不妨懷疑，所謂失去的直接性（因厭倦自我而拋棄自我的文化所渴望、所懷念的狀態），很可能是殘缺破碎的、令人窘迫的；相形之下，隱藏在深處的內核意蘊更為豐富多彩，那才恰恰是懷舊心理所渴望的目標。真正的直接性并不是第一性的本能印象（“失去的樂園”并不是直接性），而是第二性的、由反思所傳達的印象。借用卡爾·克勞斯（KarlKraus）的話，“原初的噴射是目的”，而不是開始。
審美反思的最后目的是批評。能否勾畫某種批評的理論？至少竭盡全力，顯示這種理論確有可能？審美判斷是相對的，這一口號阻礙了這種企圖。這個口號人人熟悉，每個逃避自己或他人判斷的內在含義的人都從這一口號中尋求避難。人們以為，批評的相對性說明，批評是沒有價值的。審美判斷是武斷的和相對的――不論這種觀點多么錯誤，但確實很難對其進行反駁。它就像是在說，沒有人能夠跳過自己的身影。相對性的觀念盡管錯誤，但長期以來由于人們相信這種觀念，因而在人們的心目中已經根深蒂固。任何被認為具有偏見的批評似乎都是靠不住的，正如流行的偏見所期望的那樣。
顯然，相對性口號最有害的影響是，它會阻礙甚至破壞具有自我意識的批評傳統的形成。審美判斷缺乏統一性和連續性。好像每個判斷都是無中生有的，但事實上，很容易找到判斷的前提觀念。由于前提觀念幾乎從來是不言而喻的，因此很自然對它們很少或根本沒有進行反思。然而，存在的東西并不能衡量可能的東西。將審美批評中的個別判斷集合在一起，以此構成一種語境――類似于歷史語文學中的判斷語境――顯而易見，這是完全可能也是應該做到的。在歷史語文學中，沒有檢視前人對同一課題的論斷就提出的觀點，會被視作業余習氣而遭到拒絕和抨擊，即使這些觀點可能碰巧是足智多謀的。
也許有人反對說，對巴赫批評或貝多芬批評的發展進行梳理，這種研究最多只能得出某種令人嘆氣的結果――一般來說，審美判斷所披露的，更多是做出判斷的人，而不是所判斷的事物及其內容。但這種反對意見（不論它被重復多少次）其實只是碰到了問題的邊緣，或者說根本沒有說到點上。首先，判斷的混亂狀態（如果說真是陷于混亂）完全是可以改變的。而且，在某些具體例證中，審美判斷的混亂僅僅是表面現象。之所以如此，只是因為在選擇例證時出現誤導，或是沒有對不同的審美觀念的原因和意義予以足夠的反思。甚至在真正混亂的狀態中，這種混亂也有原因――恰恰是因為缺乏批評的傳統。上面所提到的連續性的缺乏，這并不屬于批評的本質，而是基于某些試圖對抗和混淆批評的偏見。
第二，針對審美判斷的懷疑主義，部分是源于膚淺的讀解。有觀點認為，審美判斷是相互矛盾、相互抵銷的。這種觀點貌似深思熟慮，但事實上卻是極其簡陋和不得要領的。一個細心的讀者，如果他對批評的關心超越了簡單的褒貶論證并能洞察各種論點的內含，他就一定會注意到，彼此不同的觀點總是從不同的前提觀念和基本信念出發，所以要使用辯證的手段來比較這些不同的看法。體現公眾判斷的各個作者看上去相互矛盾，但其實他們并沒有將對方當作靶子。批評家之間的對話――懷疑主義者認為是無用的――其實根本沒有發生過。因此，不同的觀點相互爭斗，其實是百無一用。更有實際意義的是，發現或者建構概念的體系，使得我們可以深入到各種判斷的背后，將支持這些判斷的前提觀念聯系在一起，以便去發現這些判斷是否可以相容。對批評的懷疑主義論點強調批評觀點間的不同，而很有可能這些不同之處最終是相互補充而不是彼此抵銷。
第三，能否僅僅將巴赫批評或貝多芬批評的歷史讀解成不同偏見的轉換？過去的時代是否都受到這些偏見支配，每個時代是否都是通過論爭將自己從前一個時代中解放出來？有人認為這是唯一的讀解，但其實這是夸大其詞。的確，這種夸張并不鼓勵思考，而是妨礙思考。判斷之間的不同確實非常醒目，但另一方面，片面的、嚴格的趣味也許不僅僅是一種缺陷，必須依靠對過去進行有見地的、綜合性的判斷予以彌補。這種片面的、嚴格的趣味甚至可能標志著一種便利，即作為某種前提它有可能導致清澈明晰的、富有成果的洞見，而這種洞見在其他時代是不可能獲得的。在二十世紀已顯得過時的浪漫主義批評，在巴赫和貝多芬中所發現的特征也許會對我們封閉――如果我們完全拒絕浪漫主義批評的實質。此外，任何知識的真理和有效性，大多可與其淵源相脫離。植根于某個時代的偏見（弗朗西斯·培根將其劃歸為偶像，并對其批駁），并不見得就是最糟糕的觀念。如果有些觀念的淵源不清楚，這也不妨礙我們去接受這些觀念，如果這些觀念真正是洞見的話。我們喜歡去除觀念的外層迷霧，但我們不必將洞見縮減為偏見。偏見只是洞見發生的條件，并不是洞見的構成內容。此外，在批評中如同在藝術中一樣，不是任何事情在任何時代都有可能。我們不能洞察到早先時代的某些發現，但這并不妨礙我們承認和珍視這些發現。某些洞見植根于過去時代的前提觀念和崇拜偶像，我們可以贊賞這些洞見，但并不需要贊同那些前提觀念和崇拜偶像。日常經驗告訴我們，知識更多來自保存而不是來自爭辯。為此我們可以期望，審美批評的連續性是可以建立的。
第四，對于什么是本質特征以及作品水平的高下，合格的批評家（不是那些偶然闖入這個行當的人）之間其實是有共識的。而偏見往往認為這種共識是不可能達成的――偏見僅僅抓住批評中存在的觀點矛盾，將這些矛盾貶斥為荒謬的標志。但關鍵并不在于趣味間的不同，而在于批評保持在什么樣的層面上――批評所爭論的是什么中心問題，以及根據問題的不同采取了何種前提立場。其余的一切均是說明。甚至認為某部作品在審美上是場災難（漢斯立克對瓦格納的批評便基于這個論點），這個觀點并不比懷疑該作品是否能夠被看作是藝術更有份量。的確，激烈的爭論證實了――而不是反駁――所討論的問題確有重要性。藝術中存在失敗的努力和無關痛癢的成功，但并不能就此宣告藝術厄運的到來。諾瓦利斯寫道：“對詩歌的批評是種妄想。甚至要決定某個東西是不是詩都非常困難，但這卻是唯一可能決定的問題。”一個批評家的論點顯露出他所具有的審美經驗和他所處的文化環境；輕視這些是完全錯誤的。批評家的素質是他能夠分辨藝術與非藝術。但是，能夠認清一個作品的藝術質量（如果這是有效的判斷），其前提是批評家必須清醒地意識到審美判斷所依據的終極原則之間的深刻不同：審美觀念之間不能相互化約，有時甚至彼此競爭。有些藝術作品從完美的角度看是有缺憾的，但從偉大的角度看卻極富意義。有的美學理論費力地以僵硬體系為出發點，試圖將藝術作品的一切具體特征都納入美的中心觀念，甚至想從這個中心觀念中推導出這些特征，美學遭到普遍敵視正是由于這種做法。這種努力的無用性（更別提它的荒謬無聊）是由于完全落伍，它的思維在審美上仍受制于古典的規范，在方法上則局限于對體系的追求。適合體系就能保證甚至加強觀念的真理性，這種信念是十九世紀的烏托邦觀念，在二十世紀已經破產。時代精神對當時人們的影響如此之大，以致于人們沒有注意到，審美觀念并不是具有等級秩序的體系，相反，它們共生共存，彼此不同，相互不能化約。將這些審美觀念全部納入一個至高無上的美的觀念，認為這些觀念間的不同僅僅是中心觀念的變化，這是對這些審美觀念本質的誤解。
為了再次起用和重新檢視從十九世紀體系的廢墟中殘留下來的審美觀念，反思它們內在的問題，必須有意識地摒棄浮躁和不耐煩的態度。美學的語言已經破舊不堪，衣衫襤褸。現在已經很難富于新意地再度使用諸如美、完美、深刻、偉大等等詞匯，因為這些辭藻很容易被懷疑只是修辭手段。僅僅說出這些詞語，就會讓人畏縮不前――它們多么空洞！然而，粗略梳理一下偉大和完美之間的不同，這種努力也許仍是有價值的――特別是對于那些僅僅出于尷尬或厭惡而棄用這些大詞的人而言。
在音樂中與在詩歌中一樣，所謂完美，就是指一個自足的單子，盡管有局限，但它是一個完整的世界。如蒂克所言，完美的事物是“一個自我的特殊世界”，其中任何外在于審美的東西――任何傳記性的或歷史性的回憶――都意味著一種可被感知的干擾。另一方面，音樂偉大的本質恰恰在于，它努力掙脫音樂的限制，超越“純粹的音響”――用黑格爾的話說。在十九世紀，交響詩是這一時期最偉大的音樂形式――交響曲――的永恒誘惑。此外，朝向審美之外的因素的開放性，有一個主體站在作品背后訴說的觀念――兩者之間存在聯系。兩者都更靠近偉大的音樂而不是完美的音樂。對于貝多芬、瓦格納和馬勒的音樂，很難（而且沒有益處）讓學究式的美學阻礙人們去想到作曲家的個性，雖然根據康德的區別，這里通過音樂向聆聽者說話的主體是精神性的主體而不是經驗性的主體。沒有名字的音樂史的觀念植根于古典主義，它的審美觀點以完美觀念為中心，剛好位于偉大觀念的對極。
音樂的偉大依賴于外在的規模和作品的布局形式，盡管這個標準乍看上去非常庸俗。在一首創意曲和一支分節歌曲的狹小空間內，偉大基本是不可想象的。此外，一部作品如要企及偉大的境界，僅僅結合音樂形式和性格的豐富性與明顯的和潛在的稠密動機關系，那還遠遠不夠。大型曲式（在調性和聲完全發展起來之前，在十八世紀前的音樂中幾乎不存在）要求作曲家對寬廣的時間跨度具有幾乎暴君般的控制力。貝多芬、瓦格納和馬勒具有這種控制力，有時甚至對某些音樂細節采取無情的態度。因此，十九世紀中交響曲的寫作數量比人們所想象的（以為交響曲是這個時代的代表性器樂曲形式）要少得多，這絕非偶然。
輕而易舉的東西有時也可以企及完美，比如羅西尼的或者奧芬巴赫的音樂。但是，如果用“偉大”一詞形容《塞維理亞的理發師》的作曲家（這時的羅西尼比創作大歌劇《威廉·退爾》時的羅西尼水平更高），那只會是個空洞的贊美字眼。如果音樂中的偉大概念要被用來說明特征，而不是一般贊揚，那么就有兩個方面的性質與偉大的概念相關聯：里程碑的觀念和困難的（不能立即接受）觀念。同時具有兩方面的性質是很罕見的：一個無與倫比的成功例證是巴赫《馬太福音受難樂》的開始合唱；而位于對極的相反例證是（比如說），亨德爾具有里程碑性質，而韋伯恩很難立即被人接受。但應指出，完美可以墮落為毫無獨創的無聊練習，而偉大可以蛻變為枯燥的畸形怪物。
審美原則與藝術作品本身一樣，顯露出它們所處時代的印記。它們攜帶著時代的特征。最近幾十年中一個似乎不可爭辯的風行觀念是，理解一個藝術作品必須依據其自身的條件，判斷一個藝術作品必須根據其自己的尺度，而該作品與其他作品并不共享這些條件和尺度。如果從歷史的角度看，這種風行觀念其實暗示著類型和體裁的衰落或削弱。這種衰落已是十九世紀音樂史的特征之一。在二十世紀的新音樂中，音樂作品從各種體裁類型中得到解放的過程終于完成，每一個別的結構都好似完全基于自己的特殊手法。它完全獨立，不參照任何先前的模式，以從中獲得支持或設定限制。照斯特拉文斯基的說法，作曲家必須給自己創造出所需要的限制。
內在詮釋的原則其本身是辯證的。它代表了歷史方法最極端的發展，同時也走向了歷史方法的反面。十九世紀歷史主義對每個時代的論斷――“面向上帝的當下可理解性”――現在被二十世紀的“新批評”轉用到個別作品上。新批評家斷定，理解藝術作品的特征——從細節特征本身，到細節之間的相互聯系，以及細節與整體之間的聯系（它正是從細節中產生并包括細節）——均可不必參照傳統的類型和模式。但是，這個論斷如果推向極端，在實踐中就幾乎無法實現，它意味著將某個結構從其歷史語境中完全抽離。夸大的歷史思維方式導致以一種與歷史相背離的隔離檢疫辦法來對待個別作品。內在詮釋試圖將藝術作品作為唯一、獨立的事物來公正對待，而十九世紀風行的修辭學批評則以體裁類型和它們的風格為依據。一個藝術作品與一個它所代表的體裁類型相聯系，或者，藝術作品作為典型的修正范例與一個從中衍生出來的體裁類型相聯系。遲至1850年，像布倫德爾（Brendel）或科斯特林（Kostlin）這樣的音樂歷史學家和理論家仍相信，一個體裁類型就像一個有機生命體一樣。在他們看來，歷史雖然是人為的，但也像自然史。因此，他們觀察一個體裁，看它到達發展的高峰，它的成長，最終達到由自然天性所命定的目標。因此，從完美的高峰（如帕萊斯特里納的音樂之于彌撒的歷史，或亨德爾的作品中之于清唱劇的歷史）中抽象出某個規范模式也就理所當然。
音樂體裁的衰落為內在詮釋清掃出一塊區域――這個區域自古以來就被體裁穩固占領。而現在，這種衰落似乎使審美判斷陷入危機，其最明顯的標志是各種論斷的不確定性和主觀武斷性。在許多時候，一種貌似真確的論斷其實僅僅是對音樂是否前后統一的某種模糊感覺的改頭換面，這種統一很難解釋，也很難用作曲家的技巧來確證，而在先前的體裁理論中這卻是可能的。然而，詮釋與審美判斷之間的關系卻是復雜的。一方面，如果不把一個給定的結構與先前聽到過的其他結構相比較，審美判斷是很難想象的。在這種情形下，以一個作品本身的尺度、不借助前提條件來把握一個作品，這種要求似乎就懸置或者替代了審美判斷。另一方面，讓我們強調這個事實――只要開始進行詮釋，就已經對藝術與非藝術之間的區別做出了決定（盡管是隱晦地）。不重要的、沒有深度的平庸作品，本身就不適用針對費解的、困難的作品所發展起來的詮釋方法。這種方法在平庸陳腐的作品中找不到立足點。但是對這種論斷更嚴重的反駁是，它面對簡單結構（盡管簡單但完美）時的不適用性。因此，漢斯·梅爾斯曼（HansMersmann）認為，一部音樂作品可被進行分析就是其價值的一個標準――這種論斷在面對民歌或古典時期“高貴的單純”時便陷入窘境。
復雜性增大是不是就意味著價值增加？這個觀念顯然太簡單化，無法正確對待音樂的真實情況。雖然，針對那種將所有復雜的音樂都一概斥為不可理解的傾向，針對那種從心理學測試（其中測試人往往在面對復雜結構時不知所措）中推導出無聊的審美判斷的傾向，這是一個適當的回應。相對于上述這些傾向的簡單反擊是可以理解的。喜好具有更多復雜性的發展，這是心理進步的標志，它是針對自鳴得意的心理測試者的第一個反擊。但是，如果超越反擊或贊同的論爭，有確鑿證據證明，人們所關注的其實是，某個方向上的復雜性與另一方向上的簡單性之間應保持平衡。這種關注在所有時代都存在，安東·韋伯恩的音樂也不在例外。一些簡單的方面（如節拍的統一與和聲語匯的限制）構成背景，以支持節奏細節或和聲/樂音關系的復雜性。如果作曲家自己沒有尋找緩解聆聽音樂緊張度的簡單性補償，則公眾就會忽略樂音結構的某個方面（如巴赫作品中的和聲）以便將注意力集中在另一方面（如對位）。
阿諾德·勛伯格承認，補償或者經濟的原則是音樂聆聽的一個事實，也是作曲歷史中的一個有效的傾向，但是他拒絕承認這個原則也是審美判斷中的一個原則。勛伯格不相信中庸之道——“唯一一條不通向羅馬的道路”。他的思維是反古典的。他提出相反的論斷——為了避免不統一，音樂在所有維度上的發展必須是同等的。他以無可爭辯的事實來支持自己的觀點：調性音樂結構中的每個因素——旋律、對位、和聲和節奏——彼此都具有不可分割的凝聚性，每個因素正是在與其他因素的多層關系構成中才顯示自己的存在。勛伯格在《風格與思想》（1950年英文版，第40－41頁）中說，“這就是為什么當作曲家在某一方面獲得了以最大的能量注滿內容的技巧之后，他們必須在另一方面也做同樣的事情，最終在所有的方面也這樣做，音樂由此得到擴展。”音樂應在所有的方面具備同等的發展程度并相互合作，這種觀念聽上去是種烏托邦思想。可以提出反駁，在勛伯格自己的創作技法（十二音技法）中，和聲的發展滯后于對位的發展。這是一個很容易找到的反對意見，因而不會被音樂共通感的辯護者放過；每當他們感到，勛伯格嚴厲的態度構成了挑戰和冒犯，他們就急切地抓住這個觀念。然而，如果要有理有據地進行抉擇，勛伯格所提倡的一個標準應該在考慮之列：“所有方面在內容上的”復雜多樣和細致加工應該相互協調，盡管更加精確的解釋需要某些保留或者對這個標準進行一些修正。與勛伯格的審美良心完全相反的論點――經濟的原則，可以更加成功地解釋音樂作品的成敗而不能解釋音樂作品的地位。
勛伯格所謂的從簡單到復雜的進展，要比在譜面上所能讀到的東西更多。除了可見的、可感的區分（如更加豐富的節奏語言或和聲語匯）之外，還有范疇性的明顯差別，它需要聽者去思索和聯系。而且，某種實際上具有進步意義的發展看上去反而在減低復雜性。例如，與聲樂復調的節奏多變性——此時的節奏尚未被塞入“四小節方塊”（瓦格納語）的模式中——相比，由節拍點和小節線所控制的十七世紀節奏似乎顯得拘謹而貧弱。但是，這方面的損失得到了更多的補償和平衡。在舊有的有量式節奏中，對位織體中被編織在一起的僅僅是時值的長度量，而新的節拍式節奏卻代表了一種具有重量等級劃分的體系――雖然上述描述過分簡單。因此，從質的方面看，這種新的節奏概念要比它所替代的發展階段更具變化。至少在藝術音樂中，節奏被一種十六世紀所不知道的范疇所豐富。同樣，調性和聲與調式和聲之間的對比也與此類似。和弦連接的語匯在十七世紀急劇減少，但另一方面，聲部寫作更加穩固地加強了和弦之間的聯系，和聲的凝聚力也在更長的段落中延伸，和弦進行獲得了更大的邏輯必然性。
規定審美原則會碰到問題，其中在很大程度上是由于兩個相互有關的困難：第一，將個別的標準截然分開，那會造成武斷主觀；第二，人們很難放棄圍繞有意義的概念進行思維的習慣，即便對概念的使用是孤立進行。音樂的內容應以協調的方式在“所有的維度中”都達到充實飽滿的程度，就這項要求自身而言，并沒有什么極端之處。因為在勛伯格的美學中（也許可以使用美學這個術語，雖然勛伯格自己拒絕這個詞，但他的敵人常常用這個詞來攻擊他），這個標準暗示，存在對音樂結構聯系的抵抗，因而必須堅持這種關注。只有在對位與和聲相互分立而達到了某種獨立性時，將它們重新組接在一起才是作曲家的功績。沒有充滿整個形式之中的豐富音型和主題，所有嚴格的動機運作都是無的放矢。
此外，如果要避免陷入狹隘古典規范的限制，“因素之間應該協調”這個標準就需要修正。某些重要的作品――馬勒的交響曲、以及布魯克納的交響曲――其特征就是非一致性和非連貫性。否認這些特征的存在是虛假的辯護。相反，有意義的批評應該正面說明這些特征的合法性。諸如模糊、悖謬、歧義、反諷等等在文學批評中早已成為家常便飯的范疇，也應該進入音樂美學的視野。一個作品中存在異質的不同特點，這并不意味著結果一定是有問題的或是雜燴拼湊。對獨特風格的過分偏好也是一種風格，它并不是缺乏技巧或缺乏美學道德。因此，僅僅發現在一部作品中存在非連續性是非常不夠的。一個具體的非連續性脫節，到底它代表著缺陷還是應被看作是一個悖謬，只有在這個問題上做出了有根據的決定，審美判斷的問題才剛剛開始。在某些十二音的音樂作品中，不可否認存在著傳統奏鳴曲式或回旋曲式與十二音結構之間的矛盾。這是不是由于作品內各個層次的非同步性而導致的缺乏邏輯？或者，一種放棄以邏輯觀念為中心的詮釋是否可以證明這種矛盾在審美上的正當性？
與非一致的模糊性緊密相關的是消極的模糊性。有人認為，存在兩組不同的審美特質：一組是積極的特質，他們作為獨立的因素本身就是正當合法的；另一組是消極的特征，它們需要在具體上下文中完成對比的作用而獲得合法性。換言之，這些人相信，不僅僅是各種形式，甚至各種要素本身（分別來看）也具有等級分別。這種信念是古典主義的一個微弱的殘余。在審美消極性的概念中，真與假相互混淆了。一個針對某個事態情境而做出的特征定義，很容易被轉換成一種價值判斷——它往往歪曲對這個事態情境的理解。某種消極的特質——一個參差不齊的、瘸腿的節奏，一個粗糙的不協和音響，一個尖利的或者空洞的或者薄弱的音響色彩——顯然代表著不安定的因素，但是完全可以放心地打消懷疑：這些消極特征僅僅是偶然，它們的功能不過是構成和諧（美的哲學一致將和諧作為偶像）的對比背景或鋪墊。將消極特征看作是某種較小、較低和暫時可以容忍的東西，僅僅是作為其他特征的服務工具，而不是看重其自身價值，這是古典主義的偏見。首先，積極特征的單調系列造成乏味，而另一極端是消極特征的過量積累，兩者間為何偏好前者？第二，消極因素在音樂過程中往往代表著驅動的力量；因為，音樂必須發展，必須向前進行，而不是停留在一個點上，這與一部作品的所有部分都應該融入其中的和諧協調（古典主義的教條），同樣都屬于音樂的本質特征。一個推動音樂向前進行的消極因素其實就是積極因素。
此外，消極因素――最廣泛意義上的不協和因素――對強烈的音樂表情而言恰恰是決定性的。自蒙特威爾第的《阿里安娜的挽歌》以來，音樂的表情就與脫離風格和技巧的規范緊密有關。某種原本就屬于例外的東西，一種對規則的冒犯，不論是音樂的技術規則還是流行趣味的規則，它就不再是它原來的本體。在音樂表情中，存在著一種內在的矛盾：當它最終得以建立時，它便失去了實質，然而它又必須變成某種公式，一個表情語匯中的通行手法，以便讓人能夠理解。動機與和弦的表情價值的增長，往往正是因為它們越出了正常的語境關系。如果一種新的音樂表情理論能夠汲取T.W.阿多諾的洞見——阿多諾深刻地認識到，美學概念如果不與作曲技術相關聯就會陷入空洞——那么，這種新型理論應該去嘗試，怎樣確認表情的突出特點，并將其與兩個相反的東西區別開來：其一是補充性的對比，甚至古典主義美學都會將其作為自己語匯的一個部分；其二是沒有凝聚力的硬性疊加，這是糟糕音樂的標志。
進一步的問題是，在何種情況下，才有可能（如果真有可能）讓音樂表情保持它的意義不受損失，不因過于熟悉或糟糕的模仿而變得陳舊――如電影音樂中的印象主義風格。的確，音樂中的新穎與音樂的表情，它們的辯證關系是緊密相連的。在被稱為“藝術音樂”的領域中――它與民間音樂有別至少已有五百年――自十五世紀的理論家約翰內斯·廷克托里以降，新穎性就一直被認為是決定性的一個標準。盡管有些討厭時尚的人對新穎嗤之以鼻――更別提有些批評家為了排擠他們所不理解的音樂時便大肆攻擊時尚，而實際上如果時尚真正風行，他們會很快接受時尚。
熟悉的事物不能被感知，僅僅是被記錄在案；前提概念會擋在事物面前，妨礙經驗的完整性――這些共識是形式主義（特別是俄國形式主義）美學的藝術理論的出發點。這種理論的中心是新穎的范疇。只有讓人驚異和不同尋常的東西才能逃脫習慣的反應模式，才會具有被審美方式感知的可能性，才能被提升到凝神觀照的聚焦點，才能讓觀照者忘我沉浸在現象及其細節之中，而不是將現象隨便按照某些概念進行歸檔，忽略這現象中的特殊性格和內涵。形式主義理論與未來主義的文學實踐有關，事實上這種關系如此緊密，以致于形式主義可被稱為是未來主義的意識形態――這樣說并不是貶低形式主義的洞見。但是，這種聯系并不妨礙形式主義也能夠解釋和支持相反的對立面――重新擁有古風的東西。因為復興遙遠的過去與陌生化的傾向同樣都是美學革命。復興和革命，通過它們所引發的驚異感，都會讓感知從習慣中解放出來，使之能夠以豐滿完整的方式進行真正的感知（就感知這個詞的完整意義而言）。
因此，新穎的功能是，使現象以審美的方式被感知。如果這一點確證無疑，則時尚就反過來遮蔽了事物的面貌和意義。時尚的問題是內在的矛盾：它必須要看上去像是具有新意，以便能夠從與過去的對比中脫穎而出，但同時它又被迫立刻（就在它走向前臺的時刻）把自己作為慣例穩固下來；因此，時尚總是從自身中逃離。然而作為一種慣例，時尚成為化約式感知的犧牲品，這種感知方式隨意地貶低了時尚。它并不是以現象的個性化格局、而是將現象作為一種追隨時尚的標簽來把握現象。時尚的新穎是一種抽象。它在今天和昨日的流行時尚之中進行交換時，可以并不損害什么，也不改變任何本質的東西。由于這種可能性，時尚往往以突然的方式進行轉換。它是非連續性的。它的決定性特征不是它的內容，而是不停地轉換到不同的東西上去的形式。即便時尚照搬前天的樣式，它也沒有傳統，因為在真正和實質性的新穎中，傳統總是包括在內，同時又被超越――即使在形式上是明顯的否定。由此，勛伯格沖向無調性的突圍似乎是與傳統背道而馳。但正是因為與傳統形成對比這一事實，才使傳統孕育了新風格，即使與此同時新風格超越了傳統。而保守的批評卻在哀嘆這一傳統的丟失，同時又在指責新的風格不過是時尚。
音樂與過去的聯系不僅僅與歷史相關，也與審美相關。這種關系在十九世紀變成了一種有意識的聯系，不論在交響曲中，還是在歌劇中或是在歌曲中。它成為了作品本身的一個方面；與早先作品的聯系――或是肯定這些早先的作品，或是與之背離――是它們內含的成份之一。特定的歷史聯系――如瓦格納的《羅恩格林》和韋伯的《歐麗安特》――被實際地寫入音樂之中；這種關系應被聆聽者察覺，因為音樂要求聆聽者熟悉這個傳統。十九世紀的一個典型特點是，不斷拓展新天地的渴求與依賴歷史的明確意識這兩者之間的平行增長。的確，這兩個極端并不是彼此分離地發生影響。它們相互交融，特別在最重要的作曲家的作品中更是如此。
有一種普遍得到認可的共識，認為一部音樂作品能否在表演實踐中留存下去或者至少銘刻在記憶中，能否達到不朽的堅固性，這是衡量作品重要性的最關鍵的標準。這個觀點已經是常識，以致于沒有人對其產生懷疑。公眾顯然絕不會懷疑，因為公眾覺得自己是最后的審判官，當然感到高興和安全。人們往往相信，時間不會發生錯誤，后世人肯定會做出公正評斷，但卻很少細致探討不朽的不同形式――其實這其中有很多不同，也很少分析為何有些作品被保留而有些被忘卻的原因。這些原因并不總是有關音樂本身的質量。認為一部留存幾十年或甚幾個世紀的作品，其留存原因只是由于其本身、其本身的結構以及其表現的價值，這是一種現代迷信。
留存的形式中存在尖銳的對比，其對比之尖銳幾近無以復加。一個極端是某些無名氏樂曲或者說是演化為無名氏的作品，它們流傳廣泛，如《帕洛馬》（LaPaloma）。誰也想不到它居然已流傳上百年之久，絕不需要復興――不論復興動因是發現的愉悅還是出于商業利益的考慮。另一個極端是某種字面意義上的聲望，更多是與一個作曲家的名字相關，而不是與他的作品相關，它是某種對過去的歷史重要性的惰性承認。馬肖、約斯堪、甚至蒙特威爾第的藝術已成為化石，要試圖使這種藝術讓小圈子以外的人喜愛恐怕是徒勞，除非把歷史的陌生感也當作是一種審美的吸引力，將古風的嚴峻當作是一種畫面效果，而這恰恰意味著以偏頗和誤解的態度在接受。此外，某些陌生的東西之所以被保留和繼承――如格里高利圣詠，其原因可被稱為是某種體制性的特征，使這種音樂可以回避審美的判斷。雖然圣詠并不害怕這種判斷，但審美判斷畢竟是第二性的，是無關緊要的。如果有人斥責一首國歌在音樂上是陳腐破舊的，我們就會懷疑他的批評動因更多不是出于審美的敏感，而是出于不合時宜的思維傾向。
有時，英國之外的聽眾甚至懷疑，愛德華·埃爾加的聲望也是某種體制性引力的產物，雖然他們也應該看到，這其中的各種動因是彼此悄然相關的，一個體制性的動因往往也會與審美情感混合，或者將審美情感當作掩護。再者，不可否認安東·布魯克納的名望也有地理上的局限性，如果這種比較讓某些人感到不安，則他們其實就像他們所指責的對方一樣，都掉入了民族偏見的陷井。
在歷史中留存下來的實用性基礎與體制性基礎相似，雖然在此實際的動因可能占據主導，而審美的激情并不強烈。柴科夫斯基的小提琴協奏曲與德沃夏克的大提琴協奏曲在幾十年之內（甚至幾百年內）肯定是不朽的，直到另外一些作品替代或者補充了它們所承擔的功能。任何僅僅基于審美或者技術原因的批評，不論多么有理有據，在面對音樂市場的要求時仍顯得非常無效。在音樂市場中，存在著一種實際的制約和懶惰之間的污濁混合。只有在巴托克和貝爾格被提升到經典地位――我們很懷疑這是不是市場的期望――之后，柴科夫斯基的經典地位才能終止。
一個作品名望的消褪并不意味著它的表演頻率降低。許多李斯特和格里格的作品幾乎從交響樂音樂會的曲目中消失了，但它們被轉移到另一類保留曲目中――娛樂音樂。娛樂音樂認為，如果它貼上“古典”的標簽，改編和使用古典作品，就會抬高自己的身份而獲得尊敬，殊不知正是娛樂音樂的改編和使用妨礙了這些作品回到交響音樂會中。十九世紀的作曲家中幾乎沒有一人能夠逃脫庸俗化的危險。
與這種由于體制性和實用性的目的而留存下來的不可勝數的大量作品相對照，有一些數量并不多的作品，可以說它們不僅被保存下來，而且它們有一個意義不斷得到展現的歷史。在幸運的情形中，這意味著詮釋的改變――在音樂表演中，以及在音樂文獻中。這類似于在作品內部探尋發現，而不僅僅是從外部引入新的光照――如所謂的“時代精神”，一個已經游蕩了一個半世紀的“幽靈”，常常被人提及，但也常常遭到貶斥。
一個作品是否可能接納不同的、但都具有意義的詮釋和實現，這是決定作品品格的標準之一。當然沒有必要再去強調，這絕不意味著歪曲――而無以計數的歪曲對于任何音樂都是可能的，甚至對于最差的音樂也是如此。一個值得享有詮釋這個稱號的詮釋應該滿足三個條件（如果學究氣地看待這個問題）：第一，它必須不脫離文本；第二，它必須前后一致，自圓其說；第三，它必須不僅僅限于從字面上解讀文本。
但是，嚴格地說，一個作品在歷史中逐漸展現自身的內含，這只有在各種不同的詮釋不僅是彼此不相干地排列在一起，而且是有意識地通過潛在的聯系彼此相關時才有可能。當然，在實踐中，有些詮釋沒有可能與其他的詮釋組合在一起，在這種情形中，朝向綜合努力的最終結果可能是一無所獲，或者是水平下降。但是這并不排除在理論中――理論的任務就是解釋極端的不同是怎樣產生的――各種詮釋組成一個語境，新的讀解可以與其發生關系。
任何自認可以拋棄理論和批評的音樂實踐都像缺乏概念的盲目本能，如康德所說。當然，明確的批評（而不是模糊的公共輿論）必須不斷重新梳理歷史的語境，以便將音樂作品和它們的詮釋置入其中；音樂的留存必須被有意識的選擇所保持。在音樂領域中這應該是一個不言自明的觀念，在文學領域中這早已成為共識。日常的報道只是簡單地談論成功與失敗，它應該被批評所補充――這種批評從事詮釋，由歷史意識所支持，它的任務是追溯保留曲目和傳統結構的變化。
但是，如果認為，當過去被風格化為現在的前歷史時，過去的真實就被發現了――這種觀念是徹底錯誤的。一方面，歷史的意識也許是回顧過去怎樣為現狀作出準備，但另一方面，當過去與我們之間存在陌生感時，它會比與我們相像更能激發我們的興趣。在導向我們當前的歷史過程中，某些潮流的出發點和發展進程被打斷、被遺棄，研究這些東西或許比探尋現代性的前身更有價值。當然，在被忘卻的經驗中發現對當前的興趣仍有用的東西（不論多么間接），這也是推動歷史學家進行研究的正當動因之一。