生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)主義視角考察范文
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摘要:
生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)主義考察，是以生態(tài)詩歌為具體的研究對(duì)象，厘清生態(tài)詩歌的存在是以客觀生態(tài)環(huán)境為前提。以批判破壞生態(tài)環(huán)境的行徑、痛切家園失守、呈現(xiàn)生命意識(shí)為切入視角，著重分析生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。通過對(duì)生態(tài)詩歌的考察，反思詩歌介入現(xiàn)實(shí)的方式和尺度，提出既不能強(qiáng)調(diào)生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)性而忽略詩歌本身的詩性，也不能強(qiáng)調(diào)詩歌技藝而不顧客觀生態(tài)環(huán)境，主張要在現(xiàn)實(shí)性和技巧性的完美融合上下工夫。
關(guān)鍵詞:
生態(tài)詩歌;現(xiàn)實(shí)主義;詩歌技藝
魯樞元對(duì)生態(tài)文藝的解釋為:“即從現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的理念出發(fā)，選取典型的生態(tài)事件，運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)的手法創(chuàng)作出不同樣式的文學(xué)藝術(shù)作品，并在社會(huì)上產(chǎn)生相應(yīng)的影響，從而起到服務(wù)于環(huán)境保護(hù)的作用。”［1］在魯樞元看來，生態(tài)文藝要“選取典型的生態(tài)事件”，并且最終落腳點(diǎn)在于“環(huán)境保護(hù)的作用”。這說明，生態(tài)文學(xué)具有明顯的現(xiàn)實(shí)功利性。自進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，工業(yè)化的強(qiáng)勢推進(jìn)使人類對(duì)自然進(jìn)行了過度開發(fā)，造成了嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，人類賴以生存的地球正在痛苦地呻吟，而我們寄居其間的大自然，也屢屢為人類肆無忌憚的貪婪和暴虐所激怒，露出猙獰的面目，不斷對(duì)人類進(jìn)行兇殘報(bào)復(fù)。在大自然的警嘯中，人類的自我反思悄然興起，生態(tài)文藝的出現(xiàn)就是人類面對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行自我反思的表現(xiàn)形式之一。生態(tài)詩歌是伴隨著生態(tài)文藝觀念的生成而建立起來的，是生態(tài)文藝的重要組成部分。生態(tài)詩歌的基礎(chǔ)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生態(tài)環(huán)境，而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要審美原則之一在于客觀性，于是在生態(tài)詩歌和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之間便建立起連接，這樣一來，對(duì)生態(tài)詩歌進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義視角的考察就成為可能。
一、客觀性:生態(tài)詩歌的存在基礎(chǔ)
王諾曾指出:“生態(tài)文學(xué)是具備生態(tài)意識(shí)的文學(xué)，它的創(chuàng)作者能夠從生態(tài)整體觀和聯(lián)系觀出發(fā)，懷著強(qiáng)烈的生態(tài)責(zé)任感為生態(tài)整體立言，并全面深入地探討和表現(xiàn)自然與人的關(guān)系。”［2］在他看來，生態(tài)文學(xué)首先要具備生態(tài)意識(shí)，并且具有生態(tài)責(zé)任感，從生態(tài)整體上探討人與自然的關(guān)系。詩評(píng)家陳仲義在談到生態(tài)詩歌時(shí)憂慮地指出:“最關(guān)心也最擔(dān)心的，是把生態(tài)詩簡單化為生態(tài)加詩歌;或者將與生態(tài)有點(diǎn)“沾邊”的詩，通通泛化為生態(tài)詩。”［3］生態(tài)詩歌不是生態(tài)加詩歌從概念到概念的演繹，而是詩人對(duì)大自然由外在到內(nèi)在的一個(gè)內(nèi)化吸收的過程。由于生態(tài)環(huán)境問題越來越凸顯，強(qiáng)化了生態(tài)詩歌的生態(tài)意識(shí)，生態(tài)詩歌的存在基礎(chǔ)是現(xiàn)存的客觀現(xiàn)實(shí)。生態(tài)詩歌倡導(dǎo)者華海認(rèn)為:“生態(tài)詩歌應(yīng)該是由現(xiàn)代生態(tài)文明觀出發(fā)或在其影響下寫作的詩歌，它應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)地體現(xiàn)生態(tài)平衡思想，反思工業(yè)文明弊病與痼疾，重構(gòu)人與自然和諧關(guān)系，介入生態(tài)文明建構(gòu)的詩歌，而且在文本形式上與其和諧響應(yīng)，有著獨(dú)特的創(chuàng)新，是一種嶄新的詩歌。”［4］華海的觀點(diǎn)指出了生態(tài)詩歌內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性。在筆者看來，生態(tài)詩歌必須具備生態(tài)意識(shí)、生態(tài)整體觀和聯(lián)系觀，其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，創(chuàng)作內(nèi)容是探討和表現(xiàn)自然與人類相互依存的關(guān)系，創(chuàng)作目的是表現(xiàn)強(qiáng)烈的生態(tài)責(zé)任感，為生態(tài)整體立言，以實(shí)現(xiàn)生態(tài)整體的和諧共生。如于堅(jiān)的《哀滇池》，翟永明的《拿什么來關(guān)愛嬰兒》等，這些詩歌都以現(xiàn)實(shí)的生態(tài)環(huán)境為出發(fā)點(diǎn)，都是生態(tài)詩歌的典型代表。
生態(tài)詩歌立足于現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境，將現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境作為創(chuàng)作的基本價(jià)值取向，并且具備明顯的生態(tài)意識(shí)。在考察生態(tài)詩歌的過程中，要避免進(jìn)入兩種誤區(qū):一種是詩人將大自然作為審美觀賞對(duì)象，抒發(fā)對(duì)大自然的喜愛、沉醉、贊賞之情。這些詩雖然表達(dá)了對(duì)大自然的熱愛，卻沒有明顯的生態(tài)意識(shí)，并不屬于生態(tài)詩歌范疇。如酈道元的《水經(jīng)注•河水•孟門山》、楊萬里的《小池》、蘇軾的《惠崇春江晚景》等，都屬于這類。另一種是表現(xiàn)懷古詠史、憂國傷古、田園隱居、求仙訪道等情懷。這些詩歌是借山水以抒懷，自然山水不過是詩人表達(dá)主觀情感的客觀對(duì)應(yīng)物，與詩人的生態(tài)意識(shí)沒有關(guān)聯(lián)。如李白《獨(dú)坐敬亭山》中的“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”以及杜甫《春望》中的詩句“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”所表現(xiàn)的都是人的主觀情愫投射到客觀對(duì)應(yīng)物的一種心理體驗(yàn)。“云”“敬亭山”“花”“鳥”等只是情感的承載物，是手段和方式，歸根到底是為了表現(xiàn)人的情感。正如王諾所指出的:“以人為中心，以‘我’為中心，把人以外的自然物僅僅當(dāng)作途徑、手段、工具、符號(hào)、對(duì)應(yīng)物，來抒發(fā)、表現(xiàn)、比喻、對(duì)應(yīng)、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征，進(jìn)行文學(xué)領(lǐng)域里的自然的人化或人的自然對(duì)象化，那就更不是生態(tài)詩歌了。”［5］
生態(tài)詩歌在中國大陸的創(chuàng)作始于80年代，至今已有30年左右的歷程。“十七年文學(xué)”及“文學(xué)”中幾乎沒有對(duì)此進(jìn)行過關(guān)注。即便是對(duì)大自然進(jìn)行了極度破壞的“”階段也沒有成為文學(xué)創(chuàng)作中主要的描寫對(duì)象，主要原因在于受制于文學(xué)的歷史規(guī)約。近年來，由于生態(tài)環(huán)境日趨惡化，生態(tài)問題越來越成為一個(gè)無法回避的話題，成為了眾多詩人描寫和表現(xiàn)的對(duì)象。有人將生態(tài)詩歌30年左右的創(chuàng)作歷程大致分為三個(gè)階段:第一個(gè)階段是20世紀(jì)80年代，這是自覺意義上的生態(tài)詩歌的萌芽階段。由于剛剛開啟現(xiàn)代工業(yè)文明建設(shè)，自然生態(tài)還未受到嚴(yán)重破壞，人與自然還處于比較和諧的狀態(tài)，詩人們表現(xiàn)出了對(duì)大自然的熱愛與崇拜，致力于描寫大自然的美。第二個(gè)階段是20世紀(jì)90年代初至中期，這是自覺意義上生態(tài)詩歌的發(fā)展期。這一時(shí)期一些描寫生態(tài)和諧的詩歌，已將視線逐漸由城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，那些沒有遭到破壞的自然保護(hù)區(qū)、未開墾的原始森林以及雄渾純厚的高原構(gòu)成了詩人吟唱的主要對(duì)象。第三個(gè)階段是90年代后期至今，這是自覺意義上生態(tài)詩歌的繁榮階段。進(jìn)入90年代中期以后，生態(tài)環(huán)境問題以異常尖銳的方式表現(xiàn)出來，生態(tài)文學(xué)開始成為引人注目的文藝思潮［6］。由此可以看出，生態(tài)詩歌的發(fā)展是伴隨著人類對(duì)自然界的征服和破壞的程度而相伴相生的。現(xiàn)實(shí)環(huán)境沒有受到明顯破壞的時(shí)候，生態(tài)詩歌也處于欠發(fā)達(dá)階段;現(xiàn)實(shí)環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞的時(shí)期，生態(tài)詩歌也處于發(fā)展上升階段。由此看出，生態(tài)詩歌的發(fā)展歷程與現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)。日益惡化的生態(tài)環(huán)境和日趨嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，是生態(tài)詩歌發(fā)生、發(fā)展和繁榮的巨大動(dòng)力。
“生態(tài)詩歌不是空穴來風(fēng)，它基于工業(yè)化時(shí)代詩性對(duì)野蠻的質(zhì)疑、人性對(duì)文明的親和，尤其是對(duì)自身命運(yùn)危機(jī)的初步反思，流露人與自然和諧的向往。”［7］生態(tài)詩歌的背后，表現(xiàn)出人類對(duì)自身命運(yùn)的憂思。自進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)文明以來，自然災(zāi)害驟增，人們精神日趨墮落，道德水準(zhǔn)下滑，昭示著現(xiàn)代文明本身滋生著導(dǎo)致自身潰爛的負(fù)能量。人類在現(xiàn)代文明揮刀指引下高亢掘進(jìn)的同時(shí)，使自己深陷于卡夫卡式的陌生、焦慮、分裂中。面對(duì)嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)現(xiàn)實(shí)，詩人憤然舉筆，真實(shí)記錄著觸目驚心的生態(tài)慘狀，為生存環(huán)境的岌岌可危而深表憂慮，大聲疾呼要進(jìn)行生態(tài)環(huán)境的保護(hù)。事實(shí)上，馬克思在現(xiàn)代工業(yè)文明正處在蒸蒸日上時(shí)期的19世紀(jì)就異常清醒而尖銳地指出:“在我們這個(gè)時(shí)代，每一種事物好像都包含有自己的反面。我們看到……技術(shù)的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價(jià)換來的。隨著人類日益控制自然，個(gè)人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身卑劣行為的奴隸。甚至科學(xué)的純潔光輝仿佛也只能在愚昧無知的黑暗背景上閃耀。我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量。”［8］馬克思看到了文明背后的危機(jī)，人類社會(huì)在取得技術(shù)巨大進(jìn)步的同時(shí)，是以自然生態(tài)造成嚴(yán)重破壞為慘重代價(jià)的，人類對(duì)物質(zhì)欲望的無限膨脹，遲早將擠壓人類自己的生存空間，最終導(dǎo)致人類文明的衰落。對(duì)此，生態(tài)詩歌用藝術(shù)的方式向人類敲響了警鐘。生態(tài)詩歌的存在和發(fā)展，歸根到底，與現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境密不可分。生態(tài)詩歌的發(fā)展?fàn)顩r與現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境成反比。現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境越惡劣，人類自我反思的力度就越大，就會(huì)促使生態(tài)詩歌得到了長足的發(fā)展;反之，生態(tài)詩歌的發(fā)展就會(huì)受到影響。
二、當(dāng)代生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)形態(tài)
審美客觀性是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征之一。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)真實(shí)，拒絕偽飾現(xiàn)實(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行仔細(xì)的觀察，真實(shí)的摹寫復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)關(guān)系，反映出復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)過程。正如R•韋勒克所指出的:“(現(xiàn)實(shí)主義)排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢幻世界。”［9］生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)的是立足客觀現(xiàn)實(shí)，尊重客觀規(guī)律。生態(tài)詩歌是建立在生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)之上的，其創(chuàng)作著眼于客觀現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境，其具體的表現(xiàn)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)持的客觀性具有同構(gòu)性。沒有“虛構(gòu)”，沒有“神話故事”，沒有“夢幻世界”，客觀現(xiàn)實(shí)是創(chuàng)作生態(tài)詩歌的源泉。下面，重點(diǎn)圍繞著當(dāng)代生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)形態(tài)展開論述。
1．批判破壞生態(tài)環(huán)境的行徑生態(tài)詩歌的重要現(xiàn)實(shí)形態(tài)之一是對(duì)破壞生態(tài)環(huán)境的批判。在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，人與自然表現(xiàn)出和諧相處、祥和靜穆的景觀，如“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草地見牛羊”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。但是，隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，特別是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，人類對(duì)自然環(huán)境的不斷開掘?qū)е氯伺c自然靜態(tài)的和諧關(guān)系被打破。同時(shí)，人對(duì)自然的審美感覺往往不是愉悅暢快，而更多地表現(xiàn)為憂慮痛苦、煩惱不安。由于人類理性思維的認(rèn)知作用，人類對(duì)破壞自然環(huán)境的行徑開始進(jìn)行深刻地反省，并給予強(qiáng)烈的批判。事實(shí)上，批判性恰恰是現(xiàn)實(shí)主義詩歌重要的審美原則之一。在某種程度上而言，批判性是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的生命力。現(xiàn)實(shí)主義詩歌若缺失批判性，就失去了現(xiàn)實(shí)主義詩歌存在的價(jià)值和意義。人類社會(huì)在前進(jìn)和發(fā)展的道路上，離不開作為傳承人類文明的文學(xué)的批判性眼光進(jìn)行科學(xué)審視，對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展是不可或缺的。這樣一來，生態(tài)詩歌的外在表現(xiàn)就和現(xiàn)實(shí)主義詩歌的內(nèi)在要求建立了一種天然默契的關(guān)系。生態(tài)詩歌往往從直接或間接兩個(gè)角度表現(xiàn)對(duì)破壞自然環(huán)境行徑的批判，表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向。從直接的角度而言，詩人以受損的客觀生態(tài)環(huán)境為詩歌生發(fā)的基點(diǎn)。從間接的角度而言，詩人不是明確指向人類對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的破壞行為，而是或表現(xiàn)鳥類的無家可歸或表現(xiàn)植物受傷后的痛苦等形式來展現(xiàn)生態(tài)環(huán)境惡化的現(xiàn)實(shí)，從而使生態(tài)詩歌充滿含蓄和蘊(yùn)藉，間接地表現(xiàn)出生態(tài)詩歌的“力量”之美。如華海有一首詩《槍響之后》:“鳥/抖動(dòng)一下/開始?jí)嬄洹薄傍B兒落得很慢//失衡的翅膀/慢慢收緊/受傷的美/呈45度弧線”。由于人類對(duì)鳥類進(jìn)行野蠻的獵殺，使部分鳥類瀕臨滅絕，但是鳥兒即使生命行將消逝，卻也要把最后的美麗展現(xiàn)給人類，真可謂讓人感天動(dòng)地，使讀者產(chǎn)生靈魂震撼，間接地表現(xiàn)出人類對(duì)鳥類的殘暴，對(duì)人類毀壞自然生態(tài)的行徑給予強(qiáng)烈的批判。“你伏下身來好像還能聽到/殘存的松樹的呻吟//……突然掠過鳥雀的幾聲鳴叫/讓死亡發(fā)出了冷笑……也在不遠(yuǎn)處幾位閑人/蹲坐在屋檐下的陽光里似乎享受著早春散淡的時(shí)光”(華海《山火之后》)。在這首詩中，一邊是松樹的呻吟，一邊卻是閑人在早春散淡的時(shí)光里享受，作者通過反差明顯的對(duì)比，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人類對(duì)于遭到嚴(yán)重破壞的自然環(huán)境的無動(dòng)于衷，具有震撼人心的批判力量。以上這些生態(tài)詩歌的創(chuàng)作表明，詩人在立足生態(tài)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，對(duì)破壞自然環(huán)境的行徑給予強(qiáng)烈的批判。
2．痛切人類“家園”的失守生態(tài)哲學(xué)研究表明:“生態(tài)系統(tǒng)的各種因素，生物因素，環(huán)境因素，以及它們的相互關(guān)系，是相互聯(lián)系、相互作用和相互依賴的。”［10］這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人與自然要和諧相處，共同發(fā)展。在人類文明的衍進(jìn)過程中，人與自然不乏表現(xiàn)出相互聯(lián)系、相互依偎、和諧共生的景象。詩人在創(chuàng)作中也確實(shí)注意到了這一方面。于堅(jiān)有一首詩《避雨之樹》，“寄身在一棵樹下躲避一場暴雨/它用一條手臂為我擋住水為另外的人/從另一條路來的生人擋住雨水/它像房頂一樣自然地敞開讓人們進(jìn)來”。行人在一棵樹下避雨，本來是再常見不過的現(xiàn)實(shí)圖景，但是詩人卻能夠從中悟出感動(dòng)，表現(xiàn)出人與自然和諧相處的景象。然而，由于現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，人與自然其樂融融的景象一去不復(fù)返了。“家園”的迷失成為生態(tài)詩歌表現(xiàn)的重要領(lǐng)域。“我的前身一定是株植物/生活的這座城市不是我的城市/我想回去/回到幻想的樹林里/但我的樹林常遭受意外的傷害/我的身體一次次感應(yīng)到/涌動(dòng)的綠色血液和疼痛”(華海《我的前身一定是株植物》)。詩人把自己比擬為一株植物想回到樹林里，抒發(fā)出對(duì)“家園”迷失的痛苦。“家園意識(shí)”包含著人與自然生態(tài)的和諧關(guān)系，而且蘊(yùn)涵著人詩意的棲居于大自然中的訴求，是生態(tài)存在論美學(xué)的核心范疇之一，其作為生態(tài)美學(xué)的重要范疇，并成為現(xiàn)代生態(tài)觀中的必有之意。海德格爾曾經(jīng)說過:人不是自然存在的主人，而是自然界的看護(hù)者、存在的牧羊人。人應(yīng)該懂得他僅僅是整個(gè)生存系統(tǒng)的一部分，并且人的命運(yùn)從屬于整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的命運(yùn)。海德格爾的話表明人與自然之間，人不是自然的主人，而是自然的守護(hù)者，人的命運(yùn)與整個(gè)自然的命運(yùn)息息相關(guān)。然而，由于人類對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞，使人類的“家園”瀕臨滅亡，表現(xiàn)無“家”可歸切膚般疼痛。“家園”的迷失，讓人類感受到自我靈魂的丟失，表現(xiàn)出深刻的危機(jī)意識(shí)。詩人沈葦在《繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個(gè)罪人》中寫道:“池塘干涸/河道里魚蝦死絕/公路像一條巨蟒穿過稻田/印染廠、電瓶車、化工廠/紛紛搬到了家門口//鎮(zhèn)政府圈走我們的地/兩萬元一畝，不許討價(jià)還價(jià)/轉(zhuǎn)身，以十二萬一畝/賣給各地來的污染企業(yè)/經(jīng)濟(jì)坐上了快車/餐桌上吃的多了些/所謂發(fā)展/就是挖掉我們的根/就是教人如何死的更快———/嬸嬸死于車禍/姑爹死于肺癌/兒時(shí)好友死于白血病/最小的表妹得了紅斑狼瘡……//繼續(xù)贊美家鄉(xiāng)就是一個(gè)罪人/但我總得贊美一點(diǎn)什么吧/那就贊美一下/家里僅剩的三棵樹:/一棵苦楝/一棵冬青/一顆香樟/三個(gè)披頭散發(fā)的幸存者/三個(gè)與我抱頭痛哭的病人!”詩人本應(yīng)對(duì)生于斯長于斯的家鄉(xiāng)充滿無限眷戀，然而在詩人所構(gòu)筑的世界中，家鄉(xiāng)卻是破敗不堪的慘景，荷爾德林式的“詩意的棲居”已經(jīng)變成了迷夢，“家園”已坍塌。
3．自覺呈現(xiàn)生命意識(shí)生命意識(shí)是人類所特有的精神現(xiàn)象，對(duì)人類在宇宙中的位置、人生的價(jià)值、生命的本質(zhì)與意義等問題的高度關(guān)切和思考，在文學(xué)中常常體現(xiàn)為對(duì)人類自我存在價(jià)值、人與自然的關(guān)系、人與宇宙的關(guān)系等問題的思考。生命意識(shí)與現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境緊密相聯(lián)，生態(tài)詩歌承載著詩人對(duì)于自然萬物的生命的尊重和焦慮。首先，生態(tài)詩歌中表現(xiàn)出對(duì)于生命意識(shí)的尊重。詩人通過人的生命意識(shí)感同身受大自然的生命，將大自然看作有生命力的事物，這樣一來，大自然就不是冷冰冰的不食人間煙火，而是猶如人的生命機(jī)體一樣充滿了生命的質(zhì)感與活力。“在新時(shí)代，地價(jià)上漲，周圍的土地被人哄搶/我的萎縮像一個(gè)死囚。因混凝土的進(jìn)入/被砍斷手臂。我稀少的枝稀少的葉靠風(fēng)搖擺/而風(fēng)去向不明。”(沈河《我替一棵樹說話》)一顆樹所具有的意義不僅僅是大自然中的具體實(shí)物，更重要的是像人一樣擁有生命。詩人為樹代言，從一顆樹的視角向人類進(jìn)行控訴，觸動(dòng)人類進(jìn)行深刻的反思。詩人翟永明更是巧妙地通過“拿什么來關(guān)愛嬰兒”地詰問對(duì)生態(tài)環(huán)境進(jìn)行關(guān)注。“我不知道自己該吃什么/也不知道該給嬰兒吃什么/有時(shí)候我們吃一些毒素/吃一些鐵銹/也吃一些敵敵畏/我們嘴邊流動(dòng)著/一些工業(yè)的符咒/我們拿什么來關(guān)愛嬰兒?當(dāng)他站起身來/當(dāng)他長到一米零五高/他已吃掉一千種細(xì)菌/一百斤粗制纖維/十公斤重的灰沙入鼻/一噸的工業(yè)煙霧/如果是女孩她還得/吃掉一磅口紅”。給嬰兒吃什么，這個(gè)本不該成為問題的問題，卻成為了最大的問題，詩中反映出詩人對(duì)于尊重人的生命的吁求。其次，生態(tài)詩歌中表現(xiàn)出人類對(duì)生命意識(shí)的深深焦慮。在人類肆無忌憚的破壞下，大自然的肌體已經(jīng)遭到嚴(yán)重的摧殘，行將枯朽，詩人將大自然看作一個(gè)生命體，為此深深地感到憂慮。“大壩高十五米許，錢比壩高，這是老板說的/魚不知道/一條河消失，河不知道”(盤妙彬《魚不知道》)。一邊是豐碩的資金堆起的高大水壩，一邊是即將消失的河水。通過鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出詩人對(duì)于生態(tài)惡化的憂思。“踞坐在河對(duì)岸的工廠/喝一口飲馬河水/吐一嘴粉塵和煙/黑的怪味的煙彌漫在水面……一口咕嚕嚕的水煙/一陣急促、顫抖的咳嗽/老三爹說這水不能喝了/———這水像他的兩葉肺/熏滿了黑斑”(華海《工廠，踞坐在河對(duì)岸》)，工廠的環(huán)境污染，不僅是對(duì)環(huán)境自身的污染，也危及到人的生存。環(huán)境污染像癌細(xì)胞一樣可怕，對(duì)于人類而言，一旦染病難以醫(yī)治，甚至最終導(dǎo)致人類的滅亡，深深的表達(dá)出詩人對(duì)生命意識(shí)的焦慮。當(dāng)代生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，是以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作原則為基本出發(fā)點(diǎn)。生態(tài)詩歌關(guān)切現(xiàn)實(shí)是緊緊的圍繞著對(duì)惡化的自然環(huán)境的批判、對(duì)失去家園的痛切及對(duì)生命意識(shí)的呈現(xiàn)等方面來關(guān)切現(xiàn)實(shí)，從而展現(xiàn)出當(dāng)代生態(tài)詩歌的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。
三、介入現(xiàn)實(shí):當(dāng)代生態(tài)詩歌的反思
謝默斯•希尼在論及詩歌的力量時(shí)指出:“詩歌首先作為一種糾正方式的力量———作為宣示和糾正不公平的媒介———正不斷受到感召。但是詩人在釋放這些功能的同時(shí)，會(huì)有輕視另一項(xiàng)迫切性之虞，這項(xiàng)迫切性就是把詩歌糾正為詩歌，設(shè)置它自身的范疇，通過直接的語言手段建立權(quán)威和施加壓力。”［11］在希尼看來，文學(xué)寫作對(duì)現(xiàn)實(shí)的“介入”就是“糾正”。詩歌之所以具有這種“糾正”的力量，并不僅僅取決于寫作者個(gè)人的道德立場，而更重要的在于詩歌自身。真正的詩歌永遠(yuǎn)在其語言空間內(nèi)有力地保護(hù)人性的豐富性和復(fù)雜性。對(duì)于生態(tài)詩歌而言，其生長的動(dòng)力不僅僅在于外在惡化的生態(tài)環(huán)境的推動(dòng)，更在于詩歌本身所具有的“糾正”作用。生態(tài)詩歌直面生態(tài)現(xiàn)實(shí)，敢于進(jìn)行揭露和批判，在當(dāng)代詩歌語境中應(yīng)該給予肯定。生態(tài)詩歌在當(dāng)代詩歌的個(gè)人化寫作趨向中具有特別的意義。評(píng)論家張閎曾經(jīng)指出:“當(dāng)代詩歌在對(duì)詞進(jìn)行‘個(gè)人化’選擇的同時(shí)，詞與物之間的直接聯(lián)系卻在逐漸喪失。詞在轉(zhuǎn)化為詩歌意象的過程中，往往脫離了其物質(zhì)性基礎(chǔ)而被抽象為一種指向某種超驗(yàn)價(jià)值的‘所指’。”［12］
張閎指出了當(dāng)前詩歌創(chuàng)作中“詞”與“物”之間關(guān)系疏離的現(xiàn)象。詩歌一味地在“詞”的世界中游戲而對(duì)“物”不聞不問，沉浸于對(duì)自身的撫摸而對(duì)身外之物不加理睬，詩歌成了與“物”絕緣的“空中樓閣”。生態(tài)詩歌的呈現(xiàn)，使“詞”與“物”之間的關(guān)系重新定位，扭轉(zhuǎn)了“詞”與“物”之間的背離。在文學(xué)“重返現(xiàn)實(shí)主義”的呼聲日趨高漲的情形下，生態(tài)詩歌對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有重要的文本意義。就生態(tài)詩歌的具體“所指”而言，生態(tài)詩歌秉持生態(tài)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)責(zé)任，延續(xù)著80年代文學(xué)的啟蒙意識(shí)。但是，生態(tài)詩歌中裹挾的早期啟蒙意識(shí)和當(dāng)下啟蒙意識(shí)具有明顯的不同:早期生態(tài)詩歌中的啟蒙要素主要是指向文學(xué)所釀成的文學(xué)荒蕪，這個(gè)時(shí)期的啟蒙無疑帶有那個(gè)時(shí)期文學(xué)的共性特征。而現(xiàn)階段生態(tài)詩歌中所容納的啟蒙因素，就詩歌自我個(gè)性來說，則帶有詩人追求自我個(gè)性的審美期待;而就社會(huì)層面的原因來說，社會(huì)物質(zhì)的極大豐富，使人容易誤判為周圍的一切資源都是取之不竭、用之不盡的，因而面對(duì)外在環(huán)境的肆意妄為，完全不顧忌日趨惡化的客觀生態(tài)環(huán)境，當(dāng)下生態(tài)詩歌中的啟蒙更在于一種善意的提醒，讓人們在環(huán)境資源日益短缺的時(shí)代，能夠究看世界的本真面目，對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境葆有一顆敬畏之心。
古羅馬批評(píng)家賀拉斯在《詩藝》中說:“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。”［13］賀拉斯這句話強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn):一來詩歌要給人以“快感”，也就是要有審美的愉悅;二來詩歌要能夠“對(duì)生活有幫助”。也就是說，優(yōu)秀的詩歌在使讀者獲得審美享受的同時(shí)，要潛移默化地使人受到啟發(fā)和教育。對(duì)于生態(tài)詩歌而言，既要考慮到生態(tài)現(xiàn)實(shí)———面對(duì)著不斷惡化的生態(tài)現(xiàn)實(shí)，通過詩歌來表達(dá)對(duì)生態(tài)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，探尋和揭橥造成生態(tài)災(zāi)難的社會(huì)根源，同時(shí)，又要考慮生態(tài)詩歌的審美創(chuàng)作———生態(tài)詩歌要遵循美的創(chuàng)作規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)下的生態(tài)詩歌創(chuàng)作，對(duì)生態(tài)的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)大于詩歌，對(duì)生態(tài)現(xiàn)實(shí)描寫用力十足，但卻忽視了詩歌審美創(chuàng)作的基本要求。事實(shí)上，這種創(chuàng)作已經(jīng)脫離了詩歌本身的審美特質(zhì)，完全成了生態(tài)意識(shí)的“傳聲筒”，詩歌又回到了工具化時(shí)代。古人云:“文似看山不喜平”，對(duì)于生態(tài)詩歌而言，應(yīng)該繼續(xù)嘗試運(yùn)用現(xiàn)代主義的手法，如運(yùn)用隱喻、象征、通感、悖論、反諷、張力等，提高生態(tài)詩歌表現(xiàn)的技巧能力，從而使生態(tài)詩歌充滿“詩”味和韻致。另一方面，生態(tài)詩歌不能脫離客觀現(xiàn)實(shí)。任何文藝作品都建立在客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，“既來源于生活，又高于生活”，生態(tài)詩歌也同樣如此，生態(tài)詩歌的創(chuàng)作題材在于客觀的生態(tài)現(xiàn)實(shí)，以客觀現(xiàn)實(shí)生態(tài)切入“物”，否則，生態(tài)詩歌就成為了無源之水、無本之木。詩人要認(rèn)識(shí)到生態(tài)詩歌的本質(zhì)雖然是審美的，但是審美本身不能不與一定的認(rèn)識(shí)和道德相聯(lián)系。詩人倘若無視客觀現(xiàn)實(shí)，其創(chuàng)作的作品是不可能深入人心的，更不可能成為經(jīng)典的藝術(shù)作品。但是，不能一味的強(qiáng)調(diào)生態(tài)現(xiàn)實(shí)而又陷入忽視詩歌審美技巧的怪圈。對(duì)于生態(tài)詩歌而言，關(guān)鍵是如何在“生態(tài)現(xiàn)實(shí)”和詩歌審美之間取得藝術(shù)上的平衡。
生態(tài)詩歌要想既深入“現(xiàn)實(shí)”，又能在詩歌技藝上取得突破，可以嘗試從詩歌意象角度上拓進(jìn)。在中國古代詩歌中，通過“殘花”“落木”“冷月”“秋霜”等意象，表現(xiàn)出詩人的悲戚心情和境況，達(dá)到了“一葉知秋”的效果。生態(tài)詩歌要從古代詩歌意象上尋求借鑒，通過大量“殘缺”的意象表現(xiàn)出大自然“被侮辱與被損害”的凄慘境況，反映出憂心忡忡的詩人強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)。生態(tài)詩歌不是對(duì)生態(tài)環(huán)境進(jìn)行赤裸裸的描寫，而是要通過一個(gè)意象、一種情緒來反映出總體的自然狀況，從而表現(xiàn)人類的憂思。詩人要著眼于自然、歷史、哲學(xué)等，但是在具體切入的過程中，卻要從一個(gè)一個(gè)的意象進(jìn)入，通過一滴水來反射出太陽的光輝，這樣才能超越傳統(tǒng)自然詩而表現(xiàn)出宏大、崇高、壯美。需要說明的是，這種創(chuàng)作心態(tài)和當(dāng)前“低詩歌”運(yùn)動(dòng)的心態(tài)不一樣:“低詩歌”運(yùn)動(dòng)是一種詩學(xué)策略，是沿著下半身寫作的策略繼續(xù)下滑，是置之死地而后生;而生態(tài)詩歌的審丑背后所滲透的則是對(duì)生態(tài)環(huán)境本身的深重憂慮，是對(duì)慘不忍睹的生態(tài)現(xiàn)實(shí)的揭示，其意在警醒對(duì)此渾然不覺的人們。總之，生態(tài)詩歌要避免觀念先行，避免成為生態(tài)意識(shí)的“傳聲筒”，生態(tài)詩歌的創(chuàng)作尤其要注意詩歌技術(shù)的打磨，注意吸收人類文學(xué)藝術(shù)一切優(yōu)秀的創(chuàng)作方法，不能一關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，就干巴巴地直插入現(xiàn)實(shí)，回到過去“主題先行”的老路上去。生態(tài)詩歌應(yīng)該注意與審美意識(shí)有機(jī)結(jié)合起來，努力在現(xiàn)實(shí)和詩歌技巧的完美融合上下工夫。
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作者：邱志武 楊慧 單位：南開大學(xué) 文學(xué)院 大連民族大學(xué) 中國少數(shù)民族文學(xué)研究所 大連外國語大學(xué) 黨政辦公室
