中國當(dāng)代文學(xué)以及影視文化詮釋范文

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中國當(dāng)代影視事業(yè)從起步到發(fā)展，經(jīng)歷了60多年的探索和創(chuàng)新，無論是數(shù)量、質(zhì)量還是題材、內(nèi)容都發(fā)生了深刻的變異。進(jìn)入新世紀(jì)，中國影視發(fā)展更加迅猛，以電影產(chǎn)量第三和電視劇產(chǎn)量第一的驕人業(yè)績，跨入了世界影視強國的行列。中國當(dāng)代影視之所以有如此巨大的成就，中國當(dāng)代文學(xué)鼎助其發(fā)展功不可沒。如果從新中國成立初期由茅盾小說改編的電影《腐蝕》（故事片）、魯迅小說改編的《祝福》（戲曲片）開始梳理，到現(xiàn)在的賀歲片、商業(yè)大片、藝術(shù)片和電視劇，不難見出一條清晰的文學(xué)與影視相互作用的軌跡。

一、宣傳與教化（1949~1966）：影視借助文學(xué)推動發(fā)展

中國當(dāng)代文學(xué)的敘事是建立在《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定的“工農(nóng)兵方向”和革命的政治內(nèi)容為主體的評判標(biāo)準(zhǔn)之上，宣傳黨的路線方針，突出階級斗爭，并對全民進(jìn)行社會主義思想教育。因此，新中國成立初期的電影創(chuàng)作，借助文學(xué)的影響力，很快掀起了一股改編熱潮，出現(xiàn)了電影《腐蝕》（茅盾）、《我這一輩子》（老舍）、《關(guān)連長》（朱定）等作品。

1956年，夏衍連續(xù)改編了《祝福》（魯迅）、《林家鋪子》（茅盾）、《革命家庭》（陶承）、《憩園》（巴金）和《在烈火中永生》（羅廣斌、楊益言），贏得了“改編大師”的美譽。一時間，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為當(dāng)代電影輸送了大量題材，成就了一大批優(yōu)秀電影的產(chǎn)生。夏衍作為主管文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)人之一，直接參與并作出“樣板”，具有方向性意義，并形成了以“忠實原著”為核心的改編理論。但是，“忠實”并不意味著照搬，而是要在符合社會主流意識方面進(jìn)行加工、改造。如為《祝福》中的祥林嫂加入了“砍門檻”、對《紅巖》正面形象進(jìn)行刻意拔高和反面人物進(jìn)行刻意的丑化，等等。

1966年“”爆發(fā)，無產(chǎn)階級專政下的“打倒一切、否定一切”的價值觀，在“階級斗爭”主題、“三突出”原則和“樣板化”要求下，只有“樣板戲電影”大行其道。“八大樣板戲”采用了舞臺劇的方式被拍成電影，以適應(yīng)全國人民參與演出的需要。按照“樣板戲”理論對文學(xué)作品進(jìn)行的電影改編也有突出的表現(xiàn)。如《艷陽天》（浩然）、《金光大道（上）》（浩然）、《沸騰的群山》（李云德）等電影是特殊年代的產(chǎn)物，帶有鮮明的“”色彩，突出政治意識、夸大階級對立、扭曲英雄形象，把新中國成立以來的極“左”觀念推向了極致。

二、啟蒙與反思（1976~1988）：影視追隨文學(xué)思潮此起彼伏

1976年“新時期”開始，中國當(dāng)代文學(xué)受益于全面開展的思想解放運動，具有鮮明的思潮輪動、頭緒互滲的特點。文學(xué)的啟蒙主義色彩通過影視實現(xiàn)了理性批判和重新審定價值的歷史使命。但是，很快文學(xué)就由前期對意識形態(tài)話語的獨尊向文化思潮的追尋轉(zhuǎn)型，而影視則追隨其后用影像藝術(shù)演繹文學(xué)精神。此后，一旦文學(xué)在文化思潮方面有新的突破，影視的改編就會緊隨其后，盡情地演繹原著精神。1979年根據(jù)前涉小說《桐柏英雄》改編的電影《小花》既是新時期電影現(xiàn)實主義回歸的代表，也是新時期小說改編為電影的第一部。此后，“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“新寫實”“先鋒”等文學(xué)思潮一波推動一波，使文壇思潮迭起，帶動了影視思潮的此起彼伏。

以電影《許茂和他的女兒們》（周克芹）和電視劇《神圣的使命》（王亞平）為代表的“傷痕”題材；以電影《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）和電視劇《蹉跎歲月》為代表的“反思”題材；以電影《陳奐生上城》（高曉聲）和電視劇《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（蔣子龍）為代表的“改革”題材；以電影《棋王》（阿城）為代表的“尋根”題材；以電影《大紅燈籠高高掛》（蘇童）為代表的“新寫實”；第四代導(dǎo)演楊延晉的《小街》，第五代導(dǎo)演陳凱歌的《黃土地》和張軍釗《一個和八個》為代表的“先鋒”思潮，等等，都是中國影視步入文學(xué)思潮后塵的經(jīng)典代表，其輪廓十分清晰。所以，張藝謀說：“我們研究中國電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖。”

三、通俗與娛樂（1988~1999）：影視與文學(xué)聯(lián)姻實現(xiàn)雙贏

“”結(jié)束后的撥亂反正、回歸傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，帶給了文學(xué)和影視近10年的輝煌。但是，隨著時間的推移，非理性和追求娛樂讓文學(xué)和影視走向大眾化、通俗化已成大勢所趨。王朔在回憶1988年的機(jī)遇時說：“那一年陳吳蘇當(dāng)主管電影的副部長，提出拍‘娛樂片’的口號，……我的小說因此受到青睞，所以我的小說有很大的娛樂性，這個邏輯是成立的。娛樂性即通俗性，通俗性是大眾文化的主要品格，這個邏輯也是成立的。所以我天生，本來，早就，一直就是大眾文化的一員干將，這個定位1988年就已成公論。”

1988年對于中國文學(xué)和影視來說，它們的意義就在于王朔這個不被主流評論看重的作家，竟在這一年內(nèi)有4部小說被改編成電影，使這一年的影壇有“王朔年”之稱。緊接著王朔參編的電視劇《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）開播，更使王朔的人氣看漲，也代表了中國影視從注重教化向娛樂功能的轉(zhuǎn)型。把這種娛樂功能發(fā)揮到淋漓盡致的是1998年，由瓊瑤同名小說改編的電視劇《還珠格格》創(chuàng)造了收視率之最，趙薇扮演的小燕子家喻戶曉。

1988年的意義還在于張藝謀的《紅高粱》捧回了第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。張藝謀擺脫了“第五代”純藝術(shù)的窠臼，讓“精英”與“大眾”合流，標(biāo)志了一個新電影時代的來臨。同時，一部電影捧紅一個作家、成就一個演員已成屢試不爽的“張藝謀現(xiàn)象”。值得一提的是，海巖的開山之作《便衣警察》（1988年）本來是一個特別具有反思意義的故事，海巖走的卻是情感路線和通俗技法，加濃了愛情與人性元素，一方面“海巖已顯示了駕馭流行故事要素的純熟技巧”，另一方面也為10年后的“海巖劇”埋下了伏筆。

四、文化多元與產(chǎn)業(yè)鏈（1999~2010）：影視暫得先機(jī)推動文學(xué)發(fā)展

20世紀(jì)90年代以后文化產(chǎn)業(yè)的多元化、市場化使文學(xué)的中心位置淡化，影視藝術(shù)在商業(yè)化和數(shù)字技術(shù)支撐下，帶動“讀圖”成為時尚。1999年到2009年，我國國民圖書閱讀率從60.4%下降到50.1%，①而影視產(chǎn)量卻逐年提升，電影產(chǎn)量位居世界第三，電視劇成為世界第一。如此巨大的產(chǎn)能，影視在題材選擇方面擺脫了對文學(xué)名著的依賴，多元渠道和原創(chuàng)并駕齊驅(qū)。原創(chuàng)影視獲得成功之后，同名文學(xué)作品被推出并成為暢銷書，成為一道特色菜。如2003年的“賀歲片”《手機(jī)》（劉震云）就是中國電影商業(yè)化運作的成果范例。片中出現(xiàn)的軟廣告和同名小說在觀影后被熱銷，已成一種商業(yè)運作模式。文學(xué)與影視在市場化背景中的反差，促使“作家觸電”，一方面提高了影視劇的編劇質(zhì)量，另一方面也體現(xiàn)了作家在商品經(jīng)濟(jì)時代所作出的選擇。

1999年為紀(jì)念新中國成立50周年，由電視劇《紅巖》開始，到第二年推出電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，掀起了一個長達(dá)10年之久而不衰的“紅色經(jīng)典”改編熱潮，翻拍經(jīng)典更是如火如荼，出現(xiàn)了影視劇叫座和原著熱銷的局面，這正是主流意識形態(tài)與商業(yè)資本合謀的見證。2000年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)步入了正統(tǒng)文化系列，其標(biāo)志是痞子蔡的《第一次親密接觸》拍成電影。這是最早“觸電”的網(wǎng)絡(luò)小說。此后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很快成為影視素材的富礦。《杜拉拉升職記》（李可）的書商王勇說：“‘杜拉拉’提供了一種由圖書作起點、建立跨越多種媒體的文化產(chǎn)業(yè)鏈的范例。”2010年的商業(yè)大片馮小剛《唐山大地震》（張翎）和張藝謀《山楂樹之戀》（艾米）的成功，都可以說明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對影視的介入并發(fā)揮著重要作用。

1999年對于瓊瑤來說是繼往開來的一年，電視劇《還珠格格》（1998年）“戲說”歷史獲得成功之后，又分別推出了《還珠格格Ⅱ》（1999年）和《還珠格格Ⅲ》（2003年）。這不光創(chuàng)造了中國電視劇的輝煌，同時也帶來了《還珠格格》系列圖書發(fā)行的盛況，并帶動了文化產(chǎn)業(yè)的繁榮。同樣，“海巖劇”的成功，不光是把“海巖劇”打造成了一種電視劇類型，更重要的是，它還包含了影視編劇與投資、影藝人才發(fā)掘與經(jīng)紀(jì)、文學(xué)寫作與出版，形成了一條文化產(chǎn)業(yè)鏈，被稱為“海巖現(xiàn)象”。

五、結(jié)語：文學(xué)與影視可以相互作用，卻不可替代

中國當(dāng)代文學(xué)與影視關(guān)系經(jīng)過以上梳理，可以看出：新中國成立以后，文學(xué)占有絕對的主動；“”結(jié)束后影視追隨文學(xué)思潮而動；1988年后，商業(yè)化使文學(xué)與影視出現(xiàn)“雙贏”；新世紀(jì)以來，文學(xué)與影視很難說誰對誰有絕對的支配作用，在文化多元中形成產(chǎn)業(yè)鏈，具有“互動”效應(yīng)。不同時代的文化因素，促成這種既相互作用又時有變異的特點。特別是“新時期以來文人的啟蒙心態(tài)向世俗心態(tài)逐步嬗變的過程”中出現(xiàn)過影視對文學(xué)的疏離，但不可否認(rèn)的是從新世紀(jì)以來大動作的影視活動，對文學(xué)的依賴仍很突出。如持續(xù)10年的“紅色經(jīng)典”改編、超大型電視劇“四大名著”的改編、馮小剛為代表的“賀歲片”、張藝謀電影對文學(xué)的情有獨鐘，等等，都說明影視需要文學(xué)。另一方面，文學(xué)的發(fā)展也需要影視。文學(xué)可以從影視領(lǐng)會大眾心理、語言和手法，可以借助“讀圖”擴(kuò)大影響而熱銷，并產(chǎn)生影視文體，等等。因此，文學(xué)與影視各有優(yōu)長，盡管在不同時期出現(xiàn)過關(guān)系的依存和逆轉(zhuǎn)，但它們卻是相互不可替代的兩種藝術(shù)。