本站小編為你精心準備了中國當代文學參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

觸發我們編寫這部《中國當代文學史新編》的激情，首先是來自對目前文學史價值觀念混亂的不滿。同時，我們在教學和科研中，深深地感到因為沒有一部好的文學史教材而誤人子弟的內疚。

首先遭遇的就是對“十七年文學”和“文學”的價值定位問題。出乎我們意料之外的是，一方面，在中國當代文學史的教學和科研領域里，“十七年文學”和“文學”中的極左思潮還沒有得到真正學理上的清算，人文科學知識體系與人文精神還沒有得以真正滲透于我們的教學和科研工作之中，許多大學的教學還在沿用著二十多年前的舊教材；而另一方面，更新一代的學者和一些當代文學史的治史者們卻又以令人驚愕的姿態，從“新左派”和“后現代”的視角來禮贊“文學”和“十七年文學”的“紅色經典”了。當文學史在這個時代里被虛假的“解構”和被紛亂的“多元化”的學術背景搞得無所適從時，我們認為有必要為真正的重寫文學史來一次思想觀念和方法的清理與正名。尤其是作為一部大學的中國當代文學史教科書，若能為莘莘學子們提供一個自由而開放地以現代意識認識文學歷史的窗口，給他們一把衡量歷史事物的標尺，便是我們著意編寫這部文學史的莫大欣慰了。

因此，擺在我們面前的嚴峻問題就是：如何確立文學史的價值體系；如何從學理和教科書的角度來建構其理論框架和體例規范；如何在重新發掘與整合文本資料時實現歷史敘事的還原與創新；如何用新的且較為恒定的審美意識去解決當代文學史50年中對文學作品分析的錯位性詮釋，等等，這些難題都是我們需要給出明確答案的。

杜威說過：“歷史無法逃避其本身的進程。因此，它將一直被人們重寫。隨著新的當前的出現，過去就成了一種不同的當前的過去。”[1](P235)然而，當克羅齊的“一切歷史都是當代史”成為一句抵擋與攻擊一切客觀價值規范的盾和劍時，近些年所謂“重寫文學史”便十分隨意與輕率，文學史就在“多元化”的幌子下變得十分無序而可疑了。在這樣的背景下，我們應該用什么樣的姿態來完成一部新的文學史教科書的寫作呢?中國當代文學史是一段距離我們很近而又已經成為“過去”的歷史。我們不僅是這段歷史的敘述者，而且也曾是這段歷史的參與者。我們撰寫文學史，從某種意義上說，我們本身也是文學史的產物，“因此，撰寫歷史既是創造歷史，也是被歷史造就”[2]。用歷史辯證的眼光來敘寫文學史，是提醒我們不可忘記歷史的客觀存在，同時也清醒意識到我們自身也要被歷史所制約、被歷史所“造就”。而我們在肯定治史者主體觀念的更新時，恐怕不能將一切反歷史、反文化、反人性的“新思維”帶進歷史的敘述；只有堅守住人類進步意義上人性化的文化道德底線，文學史才能具有真正的歷史意義和現實意義。所謂人文科學和人文精神都包含著巨大人性的內涵，而那種超越國度、超越階級的人類共通的人性與審美底線可能是我們審察和衡量文學史不變的內在視角與標準。因此，在這部當代文學史的寫作中，我們倡揚的是在冷峻、客觀、平靜的歷史敘述中，去追求人性化評判的最大值，以及發揮其內涵的最大認知效應。我們深知在又一次“經典化”的過程中自身所扮演的角色，所以我們試圖以謹慎的人文科學的態度來治史。我們也深知以人性的標準去治史的不易，就像米爾斯所說：“在我們這個時代，分歧是出在我們人性上，出在我們對人性的局限和可能性的描述上。歷史學至今沒有搞清楚‘人性’的局限和含義。”[3]

我們認為，一些學者，尤其是一批青年學者，他們在遠離了“十七年文學”和“文學”的歷史文化語境后，單憑自己的主觀臆想并借助某些外來理論來還原歷史文化和文學語境，而這種“陌生感”給他們帶來的所謂審美的新鮮和刺激，使他們在重新為中國當代文學史定位時，采用的是“否定之否定”的簡單的邏輯推理。他們試圖從的泥潭中掙扎出來，以一種貌似公允的態度對“十七年文學”和“文學”進行一次終極的褒揚，這種褒揚首先是建立在對這一時期文學作品藝術的“重新發現”和重新肯定的基礎上。尤為不可理解的是，他們竟然能夠用西方后現代的藝術理論在反現代、反人性的“革命樣板戲”中發現一種巨大的現代性元素，竟然也可以大肆宣揚“紅色經典”的“革命性”主體內容。當然，對“十七年文學”和“文學”中種種復雜的生成因素，乃至“新時期文學”中的諸多值得深刻思考的文學現象，我們都應該作出合理的歷史解釋和評價。但我們認為，那種忽略了具體歷史語境中強大的以封建專制主義文化意識為主體的特殊性，忽略了那時文學作品巨大的政治社會屬性與人文精神被顛覆、現代化追求被阻斷的歷史內涵，而只把文本當作一個脫離了社會時空的、僅僅只有自然意義的單細胞來進行所謂審美解剖，這顯然不是歷史主義的客觀審美態度。我們所擔心的是這些離當時歷史語境和人性化的歷史要求甚遠的誤讀，會在變形的“經典化”過程中造成新一輪的文學史真相的顛覆。這種顛覆將誤導學生，在他們的精神生活中注入新的毒素。

也正是因為我們充分地考慮到“十七年文學”在政治影響下所表現出來的特殊性，我們才在分期時將人們思想的發展脈絡作為一個判斷文學史發展的階梯。在分期上既不硬套政治文件的結論，也不忽視政治變遷對文學的制約。例如，把1962年作為一個歷史階段的界線，凸顯階級斗爭擴大化下文學的進一步異化的特征，顯然可能從中發現一些文學發展突變的因子。同樣，在“文學”的梳理中，我們發現在“9·13”的“事件”爆發后，人們的政治信仰發生了本質性的裂變，同時也給文學，尤其是像“朦朧詩”那樣的“地下文學”帶來了鮮活的生命力。于是，1971年就成了一個文學的敏感時間段，就以此作為文學史的一個斷面，我們似乎可能看到更加豐富的文學史內容。我們不是為了追求所謂的“創新”，而是為了清晰地把下一代應該看到的真實的文學歷史還給他們，也還給歷史本身!

毋庸置疑，任何一部文學史的構成，其最重要的因素就是作家作品文本的解讀，而任何一個解讀者與他人的解讀都是不相同的。但是，我們追求的是在一種共同的具有人類通約性的人性視閾下的文本解讀，這樣就有可能取得文學內涵和審美認知上的大體統一。

文學史編寫過程中繞不開的是寫作主體對文學史對象的價值定位。資料發現與價值過于顯露，成為一個敘寫的悖論，也就是如何處理好“史”和“論”的關系，恰當地把握兩者之間的維度，讓歷史的客觀敘述自身呈現其價值觀念，是一個相當艱難的工作。一方面我們要防止資料堆砌，另一方面也要防止為了表達新觀念，為了表現一種價值觀念的超越性，而有意識地去突出被第一次歷史敘述所淘汰、被人性和人道主義這把篩子篩下去的那些“二次拋光”的“新”東西，對其進行有違歷史真實的褒揚性解讀與闡釋。對那些能重新回到篩子里，能被我們重新選擇出來的文本或文化現象要抱一種慎重的態度，不要陷入另外一種極端化的偏向。

我們須得防止的另一種傾向是“混合主義”治史態度。把歷史的鏈條切斷，把歷史進程的前后次序打亂，抽象出一個個具體現象和文本來進行解讀，這顯然只是抓到了事物的表面現象，而從根本上混淆了事物的新與舊、先進與落后、新生與沒落的價值界限。當下中國的后現代主義就是一種比較典型的歷史混合主義。后現代主義在西方是針對現代性的弊病而發展的一種思想文化觀，它注重反思工業文明時期現代性的一些偏執和極端，是西方文化發展的必然結果，有其合理性，但有時卻是抓住一點而不及其余。即使如此，西方學者也普遍認為現代性在西方社會文化進程中仍然占據著主流地位。而中國的“后學”者們卻忽略了中國的現代性進程還是一個遠遠沒有完成的儀式這一歷史事實!中國尚沒有出現過類似西方那樣的十分典型的工業文明歷史階段，它目前正處于一個前現代、現代和后現代混合交雜在同一時間與空間維度平面上的歷史時期，而把西方后現代主義的理論硬性地移植和運用到中國來，就形成了嚴重的理論與實踐的錯位，成為阻礙社會進步和文化進步的一種反動力。把一些反現代的東西，如帶有封建專制主義性質的某些極左的思想都當成了后現代主義的理論精華，這無疑是對歷史和現實的一種嘲諷與褻瀆。西方的后現代在批判現代性的時候，試圖更符合西方當代社會文化的人性發展的要求，是他們的文化發展到一個更高歷史階段的精神文化訴求。而中國的后現代主義者們在批判現代性的時候卻是一古腦兒地盲目反現代性的，這恰恰是離開了中國的文化語境，許多理論根本不符合當代中國的文化與文學實際，所以，對西方后現代主義理論拙劣的效顰只能給中國的文化和文學帶來更多的負面效應。

針對重新在思想上和藝術上肯定“十七年文學”和“文學”的學術背景，我們要持有一個具有哲學意義的基本文化批判立場。所謂“沒有‘十七年文學’，沒有‘文學’，哪里來的‘新時期文學’”的觀點，貌似歷史的公允，將歷史的環鏈緊緊相扣，其實是完全否定了具體歷史文化內涵的巨大差異性，取消了“十七年文學”、“文學”、“新時期文學”三者在文化觀念、藝術價值取向、人的精神狀態等各個方面本質上的區別。通常說“新時期文學”還有一些舊的因素在延續，如一些“左”的傾向沒有肅清，作家頭腦中的種種舊觀念在創作中還時有表現，等等。但有些人卻運用一種高度抽象化的手法，來論證“十七年文學”中某些主流的東西與“新時期文學”是一致的，從“五四”到“十七年”到“新時期”是無差別的歷史時段。在他們看來，批判“”的文學敘事策略和修辭方法與“十七年文學”和“文學”一脈相承，歌頌“”的文學與反對“”的文學是沒有本質區別的歷史敘寫，并由此抽象出一個虛空的政治道德化的敘事策略。如果把文學分析抽象到這種程度，那么從古到今的文學都是沒有差異性的，任何作品都是由文字和語言所構成的，也就沒什么本質性的區別了，這顯然是的詭辯術。

還有一種傾向就是庸俗的技術主義。我們的文學過去有長期的嚴重的政治化現象，被政治意識形態統治的歷史創痛過于深切，于是，顛覆宏大的歷史敘事，成為一種時尚，技術主義思潮的泛濫也就不足為奇了。隨著近幾年來思想文化的多元趨向，遠離政治中心的呼聲日益增強，許多人試圖完全回到文學本身，建立一種新的文學話語體系。但是這又往往走進了另一個極端，就是在文學審美的旗號之下，舍棄社會歷史文化的具體內涵，陷入純粹技術主義的迷宮，甚至要在文學史的敘寫中消解在中國根本就沒有完成的五四啟蒙話語。過去有人諷刺俄國形式主義只注重分析各種敘事技巧的搭配，近年來這種文學上的形式主義傾向在中國的創作界與學界愈演愈烈。同樣，在所謂文學史“民間話語”的發掘中，也潛藏著這種傾向，它無形消解了許多文本的豐富的歷史內涵與政治文化內涵，這種“民間”文化立場顯然是從巴赫金對拉伯雷的分析中得到啟迪，但這些文學史論者卻舍棄了巴氏話語中的哲學文化批判的歷史內容。巴氏認為拉伯雷是利用“民間”觀點批判當時那個夸夸其談、自命不凡的官方的“美好的圖景”，而到了我們的“民間話語”的發掘者手上，“民間”卻成了純技術性的形式主義工具。又如，有人在所謂“審美歷史語境”中發現和獲得了浩然的《艷陽天》這樣的偽現實主義小說的“藝術成就(審美價值)”比《創業史》、《三里灣》、《白鹿原》等高得多的結論。如果真有脫離歷史政治文化內涵的“審美”，那么毒瘤上的紅色也同樣是鮮艷燦爛的。離開社會背景、離開文化內涵、離開政治文化背景，離開發展的人性內容，而單純注重敘事技術等形式因素，在當前的社會文化語境以及學術氛圍下，可能是一部分學者的有意選擇，我們是不能避開這個話題的。把敘事技術與巨大豐富的歷史思想內容分割開來的方法，應該說是文學史敘寫的一種隱形的倒退。“去政治化”、“去社會化”、“去人性化”的極端就是把文學與社會文化思想進行有意識的割裂，使之成為一個僵死的、機械的物質現象，此種文學的技術主義至上思想已經成了一個具有較大普遍性的學術傾向。所以，我們一方面要反對用單一的政治標準來衡量一切作品的陳舊的極左觀念，同時，也要反對文學史的敘寫走向純技術的形式主義的陷阱。其實，過去的文學史敘寫已經證明這條路是根本走不通的。

以往文學史的撰寫往往忽略了對世界文化與文學背景的描述，因而缺乏一個先進文化與文學的參照系，這樣我們就很難在文學史的平面化的敘寫中看清楚我們文學史所處的真實位置。所以，我們應該盡量在歷史的敘述中穿插對同時期世界先進文學的概括性敘寫，在宏闊的視野中獲得對文學史對象的背景清晰和清醒的把握。

在1949年以來大陸的文學研究中(當然也包括起始時對文學的即時性評價)，我們所犯下的一個不可饒恕的致命錯誤就是采取了封閉的研究方式：完全刪除了這段文學史與當時整個世界文化格局的關聯性，以及它們之間的差序格局，只把蘇聯“社會主義現實主義文學”當作先進的榜樣，而將中國當代文學與世界文學強勢的反差和落差遮蔽起來，這樣就很難從一個更新更歷史客觀的高度來看清楚這段文學史的真實面貌和本質特征。其實，從文化特征來看，整個五六十年代的世界文化背景就是一個十分鮮明的東西方冷戰對峙的格局，就是一個現代性與反現代性的爭斗過程。而這在當時是無法鑒別其優劣的，只有在與這段歷史拉開了時空距離以后的今天，我們才能獲得更廣闊的視閾和更有效的發言權。

中國大陸當代文學史研究的現代性把握的關鍵，不僅在于作家作品的文本選擇，而且在于方法的選擇。“十七年文學”、“文學”乃至“八十年代文學”和“九十年代文學”的一些重大問題，當代文學史討論翻來覆去乏善可陳，這些問題的存在都是我們在當代文學史的研究中始終只限定在一種視角框架之中而不能自拔的結果。如果我們把視閾稍稍放寬一點、遠一點，那么，我們就會完全改變對當代文學史的認知方式：比如觀照40年代末“二戰”以后歐洲的文化和文學所發生的變化，以及思考它對以后的世界文化與文學格局有著什么樣的深遠影響等重大問題，只有在這樣的大背景下，我們才能認清中國文化與文學在關閉了與西方文化和文學交流和溝通的大門后，給當代文學史帶來的是一個怎樣的嚴重后果。又比如，50年代的美國文學中出現了成熟的先鋒主義文學及理論，現代派文學繼20世紀初蓬勃發展之后又在整個西方世界出現了包括后現代主義藝術的種種新的變化，而我們的文學卻在實際中回到了封建專制主義的文化統治之下，文學只是成為政治的“簡單的傳聲筒”和馴服工具而已。落差和反差凸顯出來以后，我們再重新審視作家作品，可能會看出很多隱藏著的常識性問題。因此，回到常識的最根本的問題還是首先尋找文化和文學的參照系，在反差的比照當中，把文本和文學現象放在世界性的文化格局中去探討，才有可能使文本和文學研究更加出新，更加合乎歷史的真實。沿著這條視線延伸下去，我們覺得會實現對過去治史方法的較大更新。淡化當時過分情緒化的政治背景因素的干擾，冷峻地從文化與文學結構層面入手，細心地把各種文本與文學現象乃至文學思潮放到世界文化進步趨向的進程格局當中去進行考察和檢驗，在這種比照里，看出它們之間的優劣，是文學史敘寫的重要內在構成因素。事實證明，在封閉的文化觀念下大談“民族化”，只能是“螺螄殼里做道場”，越說越與先進文化拉開距離。

五四新文學始于向西方政治文明與文學藝術的學習、借鑒。中國文學藝術現代化的進程始終與它的開放姿態密切相關。但是，40年代以后，五四精神一步步被“革命”所消解。文學重新回到了封閉的老路上。大陸的“中國當代文學”這一時段，恰恰是五四啟蒙精神與五四新文學傳統從消解到復歸、文學現代化進程從阻斷到續接的一個文學史的時段，文學在這里走了一條“之”字形的路，這個“復歸”是有個過程的。從80年代開始，我們可以從“文學”的陰影中走出來，但是，我們卻似乎很難從“十七年文學”的陰影中走出來。這種從弱勢走向強勢的過程，是一個逐漸上升的過程。1979年以后，文學被重新導入上世紀歐洲批判現實主義文學的層面，產生了所謂的“傷痕文學”，然后又從批判現實主義迅速蛻變，重蹈西方現代派、后現代派覆轍。這20年的中國文學發展與五四一樣，同樣幾乎是在濃縮了的西方一百多年的文學史進程中行進。歷史告訴我們，中國大陸50年來的文學史的基本狀況是：文學從1949年以后開始衰落；到1979年以后才開始反彈；經過80年代的飆升，到了90年代以后盡管復舊之風不絕如縷，但終究是進入了一個全球化的文化語境。現在，在文化層面和文學層面，我們將開始進入與世界文化和文學真正對話的格局，中國文學可以說基本上融入了世界文學發展歷史進程的長河之中，初步構成與世界文化和文學“對等”的對話的關系。而我們的文化和文學反彈到這樣一個地步，恰恰是由于經濟上首先與世界接軌的結果。相比之下，中國在進入WTO以后，肯定不會只停滯在經濟層面的互動上，肯定要進入相應的文化與文學層面。在這種文學發展圖表的提示下，從選擇方法的角度上來說，沒有世界文化的參照系是更不可行的。如果要以世界文化和文學進程一直向上的坐標為參照，那就是要以歐洲文化與文學，更進一步說，是歐美文化與文學為比照內容。而值得注意的是，我們在以往文學史的研究中恰恰很少顧及這一參照系。當然，梳理文學史并不是簡單地作平行的比較文學的研究，而是要獲得一種開闊的世界文化與文學背景作為自身的參照視閾，惟有此，我們才能從中發現和認知很多文學史上有價值的具體文學現象和文學的細節問題。

也只有在這樣的比照下，才可能清晰地理解“十七年文學”和“文學”中的一批批作家為什么會改變自己的人文價值立場，成為只會寫頌歌和戰歌的被動寫作者而進入“共和國文學史”的事實。1949年到1979年的30年中，我們的詩歌只發出了兩種聲音：一種是“頌歌”，一種是“戰歌”，它符合了當時政治斗爭的需要，就此而言，它完全是舊體制文化與文學封閉的結果，是值得深刻反思的文學與文本現象。只有將它們放在世界文學的大文化語境當中，我們才能從時空的距離中獲得真諦，研究格局與思維一旦突破了陳舊方法的藩籬，我們就可以對文學史有比較清楚的描述，無論是文學事件、文學思潮、文學觀念，都可以尋求另一種更深意義上的解讀與界說。

同樣，我們對“八十年代文學”和“九十年代文學”的歷史評判更應該保持一種嚴謹的治史態度，因為它所面臨的是歷史的首次篩選，是考驗我們歷史眼光與審美眼光的重要環節。當80年代中國大陸逐漸進入現代性文化語境的時候，我們還沒有體味到西方文學的“惡之花”的后果，就進入了對現代主義乃至后現代主義文學的狂歡之中了。“無論在哪個時代，現代和現代主義的時代感總是處于形成過程中。它也許變成新的，不同于以往的；也許破壞舊的，成為混亂甚至破壞的執行者。”“現代主義意識形態作為席卷一切的一種現象勢必波及我們的時代。該詞或其意義實際上在前此的用法中充滿了重重矛盾。比方說，我們通常譽為現代主義運動開山祖的波德萊爾把現代性說成是曇花一現的，不穩定的，僅止半個藝術，而另一半才是永恒的。”[4]所以，當我們重新回眸這20多年文學進程的時候，就會有那種與身在其中時的迥然不同的感受。從“朦朧詩”到“現代派”；從“尋根文學”到“先鋒文學”；從“新寫實”到“新生代”……在眼花繚亂的創作思潮當中，我們真切地看到了現代主義文學在中國的一幕幕上演。對于這些站在潮頭上的文學創作，我們應該持有一個充分客觀的歷史唯物主義的態度，將它們從紛繁的理論煙霧中解放出來，還其一個更接近真實的歷史。因此，更準確地梳理近20年來的文學進程，讓它在首次進入文學史時少留下一些遺憾，則是我們的歷史敘寫追求。

總之，編寫《中國當代文學史新編》的指導思想是：要具有自覺的歷史感，但不為客觀歷史所束縛。既然是文學的歷史，就要體現出歷史感，現在有很多書缺乏這方面的自覺。前面提到的“混合主義”以及“新左派”、“后現代”的種種觀念就是舍棄了歷史感。馬克思、恩格斯都很強調歷史感，一是要承認歷史有一個發展的過程，二是要承認這個發展過程內部前后有密切的聯系。中國文學史，從文學史的“長時段”來說，它只是19世紀末開始、至今尚未結束的中國文學現代化的漫長而又曲折歷程中一個短暫而特殊的階段。我們站在“現在時”的立足點上可以叫1949年以來這一時段的文學為“中國當代文學”，然而在未來(比如設想在半個世紀以后)的文學史著作中，它將不可能再這樣被命名。但這樣的“史段命名”并不重要，重要的是我們要不失歷史感，準確地把握這一史段的根本特征與歷史定位。這一史段不是一個封閉自足的體系，不能離開特定歷史時期的社會思想文化背景。同時，我們在擁有充分的歷史感的同時，還要擁有再創造歷史的清晰的文化批判意識。

因此，在面對許多具體文學現象和文學文本分析的時候，我們就需要對歷史進行“思想的考古”。比如，針對文學史敘寫中肯定“樣板戲”和為政治服務文本的文學史敘寫思潮所造成的歷史迷霧，我們認為，有必要將從“”前期到“”期間“樣板戲”普及的歷史過程寫得更詳細充分一些。只有這樣，我們才能從歷史的敘寫中獲得價值評判的思想資源。我們只有充分地認識到當時整個中國的政治社會背景，才能真正地體現出強烈的、而且是真實的歷史感。

50年是中國現代化進程中的一個特殊時期。中國的現代化進程從20世紀初到現在的一百多年是一個具體的歷史過程，其中有曲折，有斷裂，有變形，并呈現出革命化與現代化的交叉矛盾狀態。中國的現代化進程中的革命化有時推動現代化，有時候又阻礙現代化，當革命化代表了先進的要求來沖擊舊體制的時候，它推動現代化，但當革命化一旦形成一種帶有封閉性的高度的政治專權，就會阻礙現代化。所以我們就應該區別五四革命和以后的偽革命的本質的區別。比如國民黨40年代的腐敗政治文化以及“”時期的極左政治文化，這個時期的革命化就是阻礙現代化的，是偽革命。在此，我們應該強調和關注那些特殊歷史時段中人的精神生活層面的一些東西。

過去所強調的“十七年文學”、“文學”中的許多有影響的作品，現在也應該歷史地被列入重新審視的范疇的，我們的文學史一定要涉及。其理由是，它們參與了當時對中國人精神生活的一種塑造。我們應該對精神生活有一個比較寬泛的解釋，因為它是中性的，所有的精神性的東西，包括作為一種被扭曲了的精神生活，被毒化的精神生活和意識形態生活，也應該是一種不可忽視的精神生活。“十七年”和“”那個時代的人也有精神生活，不過是一種被扭曲的被異化的精神生活，是一種不正常的現代社會中現代人不應有的精神生活。可以說，那個時代的人沒有現代意識的精神生活，因為沒有現代人應享有的人的生存空間和基本權利，沒有個人性，沒有主體性，那是被強加而不自知的精神生活。我們把精神生活這個概念做為我們文學史里的核心概念之一，可以解決很多文學史的難題。如果我們在每一章里都可以把它作為一個核心概念來評價作品，認識到一些作品怎樣曾經參與了對當代50年中國人精神生活的塑造，甚至是一種扭曲的強加的奴化的，它曾經在我們的思想上留下了無法磨滅的痕跡，也許我們就會撥開層層疊疊的理論和思想迷霧，在敘述當代文學50年的歷史時，盡量努力去縫合價值立場與歷史情境之間的錯位和裂隙。

對關鍵詞的重新清理和厘定是文學史敘寫的另一個關鍵所在。從現代化的視角來看文學的歷史，有一系列的關鍵詞需要加以廓清，并需要對它們重新進行批判性的認識。比如“深入生活”的提法，生活對于作家來說是創作的源泉，沒有生活體驗就無法寫作，這本是創作的基本常識問題。外國作家不提“深入生活”并不是說不要生活，而是強調作家體驗到的獨特生活，它涉及到每個作家生活的人生經驗與感悟等豐富的情感內涵。而在中國當代文學歷史上卻將這個常識注入了很特殊的內容，演變為強迫作家下去進行思想改造的機制。“深入生活”至今仍然還是一個使用頻率很高的話語詞條。事實證明，凡是帶著主觀設定的問題、帶著強加的政治任務去“深入生活”者，寫出的作品是很少有成功的，包括最高明的作家像趙樹理在內。因為它根本違背了文學本身的創作規律。同樣，與此相聯系的就是“小資產階級”的詞條，這是建國后評論文章中使用得極為頻繁的話語，是隨時可以戴在作家頭上的一頂帽子，事實上這是烏托邦話語和封建專制主義之下為了排擠知識分子而虛造的一個話語體系。再如“時代精神”這個關鍵詞也用得非常混亂，動輒評價某某文學作品反映了“時代精神”，它成為話語霸權者的一個“獎牌”。另外，“民族化”、“大眾化”、“黨性”、“人民性”、“革命現實主義”、“兩結合”、“三突出”以至“紅色經典”等等概念，也需要重新厘定。這些在當代文學史上似乎已經形成公論甚至定勢的概念術語，需要我們今天以先進的、發展的歷史眼光來加以考量。20世紀90年代以來，民族主義的情緒在不斷地膨脹，同時國際上狹隘民族主義、恐怖主義的勢頭也很兇猛。在這種全球化的文化語境中，許多人又開始眷顧“民族化”、“大眾化”之類的詞語。實際上，在當代如果片面強調民族精神而不提現代精神，就是對五四文化的一種反動。社會和文化的現代化建設僅靠民族精神是遠遠不夠的，現代精神仍然是最值得強調的人文價值判斷，也只有在這樣的價值判斷下，上述概念才會得到澄清。譬如，“革命現實主義”與“兩結合”，“革命”是從政治層面上說的，“現實主義”卻是從創作方法上說的，兩者不屬于同一范疇。“紅色經典”更是一種非常缺乏學理性的概念，其要害是抽掉了文學藝術的全人類共通的價值，以“革命”和“政治”的名義取代藝術。經典就是經典，是經過了歷史選擇和人文識別的好作品，不存在什么不倫不類的“色”之別。

整體的理論框架和價值立場確定之后，具體的文學現象和作家作品的評價問題可能還是一個比較困難的事情。尤其是80年代以后文學的梳理還沒有經過時間的歷史積淀，還沒有經過較多反復的“經典化”的歷史篩選，所以，有一些在以往文學批評和文學評論中廣泛使用的既定詞條，比如“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等，被時間證明是不夠科學的，我們應該慎用，或者用的時候首先要進行文化批判性的清理。對于新時期以來的一些流行的概念，它們的產生只是當時文學狀況的一種不甚準確的無奈表述而已，今天在重新歸納和分析這些作品的時候確實需要重新考慮對它們修正，使之更加符合文學史的實際。如“改革文學”甚至可以完全不用，“反思文學”是針對那一批特定的作品，其實“反思文學”與“傷痕文學”是交叉的，同時也包括當時出現的一批無法歸類的新的文學作品。這些都是當時評論中約定俗成的概念，我們只是在表明當時的文學狀態時帶引號地慎重使用。還有“潛在寫作”這個新的詞條出現，我們認為也要加以澄清。一部分在當時非法處境中創作出來的作品得以流行，用“地下文學”稱之比較準確。還有的是在私下偷偷寫作而并沒有進入“讀者社會”的作品(如沈從文1949年私下寫的一篇手記)，則只能作為研究作家的史料，而不能作為作品進入史述之中。

審察中國當代文學50年有了一個一以貫之的視角和立場，就會對文學思潮、現象、文本有一個清醒的總體把握與認識。但這只是一種背景性和學理性的表達，而顯露在文學史前臺的還是具體的文學現象和作家作品。比如對《三家巷》這樣的作品，我們是把它納入歷史的敘述，還是略之不提?如果要提及，那么在具體層面上怎么操作?它在一定程度上帶有的浪漫主義的氣息，是否對當時的文學史話語霸權形成了對抗?又如對趙樹理及他的作品如何評價?即使是十七年那些后來公認為是難得的好作品，如《百合花》、《關漢卿》、《茶館》等等，以何種面貌進入文學史的敘述體系?能否把《百合花》定位為短篇小說的經典?這些都是需要甄別的問題。因為它牽涉到我們文學史敘寫的指導思想和歷史敘事的方法的具體操作問題。作為一本教材，文學史應該注重“三性”，即嚴謹性，穩定性，規范性。其中最困難的就是如何實現編寫者的視界與歷史上具體文學作品的對話做到盡可能的融合。如果我們能在對具體作品的認識評價上有所突破，也是文學史敘寫的一種進步。比如說對王蒙的《組織部新來的年青人》里劉世吾這個人物形象應該怎樣分析?就連王蒙自己當時也沒有真正理解這個人物，這只是他在當時生活中感覺到的一種現象，所以作家主體在小說里就有很多困惑和迷茫。劉世吾絕不是一般意義上的官僚主義者，當你讀了韋君宜后來寫的《露莎的路》后，就會深感到露莎就是劉世吾形象的延伸。如果把80年代韋君宜的《露莎的路》重新納入歷史的敘述鏈條中，甚至與《青春之歌》、《血色黃昏》聯系起來理解，就可以把思想與價值流變的脈絡梳理得更清楚，就會對作品的審美和思想內涵有一種全新的理解。

作為一部中國當代文學史，如果沒有對與之同屬一國的臺灣和香港、澳門文學的總體掃描，它將是一部殘缺的文學史。

在20世紀50年代末，“中國當代文學”這一提法開始出現在大學教材和著作中。當時它的所指有三：一是文學的時段性，指1949年以來的文學；二是文學的政治性，指中國共產黨所領導的“新中國文學”，又叫“社會主義文學”；三是文學的地域性，僅限于共產黨掌握政權的大陸的文學。80年代以來出版的多種《中國當代文學史》，雖然結構框架與價值判斷各有不同，但大都延續了這一視角。在人類進入21世紀、“全球化”思潮被普遍認同的今天，如果仍然用這種封閉而單一的視角來觀察中國當代文學，顯然是已經遠遠不夠了。事實上，只要不是單純從黨派和政治的視角，而是從文化、語言、民族的統一性來考察和闡釋文學史，“中國當代文學史”就不應該僅僅是限于大陸社會主義文學的“一元化”文學，而應包括大陸文學、臺灣文學、香港與澳門文學這三個組成部分。“一個中國”的思想也應該體現在文學史的研究上。這三個文學“板塊”不僅從地理上同屬一國，而且從文化、語言、民族的統一性(同一性)來說也有著有機的內在聯系。首先，它們都是5000年中華文明的繼承者，有著共同的歷史背景與文化淵源。其次，它們是共同使用一種語言——華語進行思維與寫作的。再者，它們有著共同的民族性。當中國文化接受外來異質文化的挑戰而作出歷史性回應的時候，從中國人民民族意識和現代意識的交叉、起伏，文學的進退、得失，都可看出它們有著那種發自文化之根的相通之處。特別是1949年之后大陸和臺灣兩地文學運動與文學思潮，在文學與政治的關系上，在文學的現代化的曲折歷程中，在作家思維模式和文學觀念的轉變上，雖然有輕重、先后之異，但卻有著驚人的相似之處。另外，即使從某些非常具體的作家作品來說，也難以將中國當代文學的三個“板塊”完全割裂開來。例如，有不少作家在1917-1949年的中國現代文學史上都是有其歷史的一席地位的，不能因為去了臺灣就不算中國作家了。如果承認他們是中國作家，為什么不能進入“中國當代文學史”?如果中國當代文學只講大陸，那么兩者的文化同一性就難以說清。尤其應該指出的是，這一種文學的三個“板塊”的格局也不是1949年以后才從天而降的，它本身就是一種歷史文化現象的延續。人們在整個抗日戰爭時期，從地域上說，中國現代文學就是由三個“板塊”組成的：一塊是以重慶、桂林、昆明為重要基地的所謂“國統區文學”；一塊是由北京、上海、南京、東三省等“淪陷區”以及香港、澳門等外國勢力統治區的文學；還有一塊就是以延安為中心的所謂“解放區文學”。1949年以后的大陸文學，主要就是“解放區文學”的直接的繼承與發展。當年的所謂“國統區文學”，由于國共合作的破裂而產生了分化，一部分作家加入了“解放區文學”隊伍，一部分作家隨國民黨入臺，形成了新一輪的“國統區文學”，即臺灣文學。如果承認這一事實，那么，既然“中國現代文學史”無一例外地包括這三個“板塊”，為什么到了“中國當代文學史”(1949-2000年)就偏偏只能講一個“板塊”了呢?因此，“中國當代文學史”的視野應該摒棄單純從黨派和政治的視角來考察與解釋文學史現象的原則，突破多年延續的“社會主義一元”的狹窄思路，從文化、語言、民族等角度綜合考察這一歷史時段的文學現象，從而將大陸文學、臺灣文學、港澳文學統一納入評述的視野。

其衡量文學現象、文學流派、文學作品的標準仍然是以共通的人性為恒定基準。

我們盡力按照上述的思想和原則去構造這部中國當代文學史，但是，由于種種主客觀的原因，或許還距離撰寫的理想境界相距甚遠，我們期望在不斷的修訂中，得以進一步的完善。

【參考文獻】

[1]約翰·杜威.邏輯：探究的理論[M].轉引自美國文學的周期，ROBERTE.SPILLER著.王長榮譯.上海：上海外語教育出版社，1990.

[2]羅伯特·魏曼.美國文學的周期，中譯本序.

[3]C.賴特·米爾斯.轉引自反潮流：觀念史論文集[C].伯林[英]著.馮克利譯.南京：譯林出版社，2002.

[4]弗萊德里克.R.卡爾[美].現代與現代主義[M].陳永國、傅景川譯.長春：吉林教育出版社，1995.