創(chuàng)造社的顛覆策略范文

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在20世紀(jì)20年代的中國文壇，創(chuàng)造社在文學(xué)研究會和鴛鴦蝴蝶派的夾縫中異軍突起，并對20年代的中國文壇產(chǎn)生了持續(xù)的影響，使中國新文學(xué)史因此不得不劃一時代。歷來對創(chuàng)造社在文壇的興起不乏論述，但尚不夠系統(tǒng)，我們借鑒布爾迪厄的社會學(xué)理論，從結(jié)構(gòu)動力學(xué)的角度對其進(jìn)行全面的解讀，認(rèn)為：晚清至20世紀(jì)20年代，大眾傳媒的發(fā)展、獨(dú)立作家群的產(chǎn)生及現(xiàn)代讀者群的擴(kuò)大使上海等沿海城市形成了相對獨(dú)立的文學(xué)場域。創(chuàng)造社進(jìn)入由鴛鴦蝴蝶派和文學(xué)研究會所控制的這一場域，采取了顛覆策略而在文壇異軍突起。創(chuàng)造社采取這一策略，是因?yàn)樗麄儞碛挟愘|(zhì)的高勢能的文化資本和不斷擴(kuò)大的社會資本等符號資本。創(chuàng)造社的進(jìn)入策略和擁有的符號資本使其表現(xiàn)出區(qū)別于其他社團(tuán)作家的指導(dǎo)習(xí)性、反抗習(xí)性和自由習(xí)性，這些習(xí)性使其在文壇爆發(fā)出巨大能量的同時，又面臨著內(nèi)部和外部的雙重危機(jī)。

一

法國社會學(xué)家布爾迪厄?qū)鲇颉岸x為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或一個構(gòu)型。正是在這些位置的存在和它們強(qiáng)加于占據(jù)特定位置的行動者或機(jī)構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力(或資本)的分配結(jié)構(gòu)中實(shí)際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系”[1]55。從這一定義可以看出，布爾迪厄的場域概念是由參與各方共同構(gòu)成的一個社會結(jié)構(gòu)空間，參與各方在場域中的位置與他所占有的資本具有對等關(guān)系，并且在一定程度上具有相對獨(dú)立性。場域可分為政治場域、經(jīng)濟(jì)場域、文學(xué)場域等，其中，文學(xué)場域在中國漫長的封建社會中，由于受政治控制、經(jīng)濟(jì)發(fā)展遲緩及文人依附心態(tài)的影響，總體上看并未獲得獨(dú)立的地位。但晚清至20世紀(jì)20年代以上海為中心的沿海城市的都市化進(jìn)程不斷加快，大眾傳媒的發(fā)展、獨(dú)立作家群的產(chǎn)生及現(xiàn)代讀者群的擴(kuò)大這三方的共同作用，使這一地區(qū)的文學(xué)場域逐漸發(fā)展成為相對獨(dú)立的結(jié)構(gòu)空間，成為創(chuàng)造社20年代進(jìn)入文壇的社會背景。

大眾傳媒的發(fā)展得益于現(xiàn)代出版業(yè)的繁榮和印刷術(shù)的進(jìn)步。19世紀(jì)90年代以后，中國開始興起辦報(bào)的高潮，而“小說與報(bào)紙的銷路大有關(guān)系，往往一種情節(jié)曲折，文筆優(yōu)美的小說，可以抓住了報(bào)紙的讀者”[2]311，故各大報(bào)紙紛紛創(chuàng)辦副刊。與此同時，各種供娛樂、休閑的報(bào)刊特別是文藝報(bào)刊開始興起。據(jù)調(diào)查，在1872年至1897年這25年間，總共只出現(xiàn)了5種文學(xué)期刊，從1902年到1909年，則有20種，而從1910年到1921年間，文學(xué)期刊則發(fā)展為52種[3]552。到20世紀(jì)20年代，新文學(xué)期刊已能夠與通俗文學(xué)期刊分庭抗禮。在此期間，中國的印刷技術(shù)也在不斷進(jìn)步，此時已不低于外國。如《新小說》1902年創(chuàng)刊時在日本橫濱印刷，1903年時第2卷轉(zhuǎn)到上海廣智書局承印，其印刷水平并不低于第1卷[3]520。

獨(dú)立作家群的產(chǎn)生與當(dāng)時的政治狀況和稿酬制度緊密相關(guān)。清末至20世紀(jì)20年代的作家大致由兩類人群組成：一類是中國封建社會受傳統(tǒng)文化教育的最后一批知識分子。1905年，清朝政府廢除了科舉制度，迫使這一部分讀書人轉(zhuǎn)向以做編輯或?qū)懽g小說來謀生。另一類是由國內(nèi)各新式學(xué)堂畢業(yè)的學(xué)生和大量留學(xué)歐美、日本的回國學(xué)生組成的中國第一批新型知識分子，他們面對當(dāng)時的政治動亂和軍閥混戰(zhàn)，感到在政治上沒有前途或進(jìn)入政治無望，遂憑借自己受新式教育所獲得的知識和寫作才能在傳媒、教育、文化、出版界占據(jù)一席之地。稿酬制度的建立則為這些新舊知識分子提供了相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，使他們成為社會上“賣文為生”的自謀職業(yè)者。如1910年《小說月報(bào)》的刊例中明確規(guī)定了小說稿酬的標(biāo)準(zhǔn)：“投稿中選的，分四等酬謝：甲等每千字五元，乙等每千字四元，丙等每千字三元，丁等每千字兩元，來稿不合，立即退還?！盵3]556于是一批以編輯創(chuàng)作為生的職業(yè)作家脫穎而出。茅盾回憶他在商務(wù)印書館工作時的1918年—1919年“月薪五十元”，平均每月還有40元稿酬收入[4]166。

現(xiàn)代讀者群的擴(kuò)大是指隨著上海等沿海城市資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市市民階層開始成為一個獨(dú)立的消費(fèi)群體。以上海為例，上海市民中的職員和知識分子構(gòu)成了文化消費(fèi)者的主要群體。在抗戰(zhàn)前，上海的職員群體已達(dá)40萬人之多[5]127，這一群體的收入就總體來看可維持一個中等水平的小康生活。經(jīng)濟(jì)收入的保證和受過一定程度的教育使他們有相應(yīng)的文化需要。據(jù)調(diào)查，受過中等教育以上的人比較愿意接受新文學(xué)，而受教育水平不高和受舊式教育的人比較喜歡通俗文學(xué)[2]301。知識分子中的學(xué)生群體構(gòu)成了最大的文化消費(fèi)群體。科舉制度廢除后，各級各類新式學(xué)校興起，到20世紀(jì)20年代在上海受過現(xiàn)代教育的學(xué)生已有幾十萬人之多。這批學(xué)生群體受現(xiàn)代教育內(nèi)容的影響，愿意接受各種現(xiàn)代文化，葉靈鳳在《記<洪水>和出版部的誕生》中談到，一般訂閱或函購書籍的人“多數(shù)是大學(xué)生、中學(xué)教員以及高年級的中學(xué)生”[2]301。

大眾傳媒為作家的寫作提供了廣闊的發(fā)表園地，又根據(jù)傳媒周期性出版的特點(diǎn)對其寫作產(chǎn)生某種壓力和動力；作家依靠大眾傳媒提供的稿酬成為專職或兼職的自由撰稿人，又根據(jù)讀者的反饋不斷滿足其消費(fèi)需要；讀者為各種大眾傳媒提供了巨大的消費(fèi)群體，又通過反饋對作家和大眾傳媒提出各種消費(fèi)要求。這種作家、媒體和讀者三方的雙向互動，基本上按照商品生產(chǎn)、流通和交換的規(guī)律來經(jīng)營文學(xué)場域，使中國以上海為中心的沿海城市的文學(xué)場域形成了一個相對獨(dú)立的文化產(chǎn)業(yè)鏈條，從其他場域特別是政治場域的依附關(guān)系中解放出來，并在互動中不斷發(fā)展。

二

到20世紀(jì)20年代，在上海文學(xué)場域占據(jù)統(tǒng)治地位的是鴛鴦蝴蝶派和文學(xué)研究會兩派。鴛鴦蝴蝶派以市場運(yùn)作為基礎(chǔ)，以游戲休閑為旨?xì)w，受到了不斷發(fā)展壯大的上海市民群體的歡迎。茅盾接編《小說月報(bào)》后，為文學(xué)研究會提出與鴛鴦蝴蝶派針鋒相對的主張：“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作?！盵6]67文學(xué)研究會的成員都受過現(xiàn)代中西方教育，且延攬了不少南北作家名流，又適逢“五四”運(yùn)動的高潮過后青年重又陷入失望與苦悶之時，故受到青年們的熱烈歡迎。據(jù)當(dāng)時的文學(xué)青年陳翔鶴回憶：“所謂堂堂之鼓，正正之旗的惟一新文藝刊物，而同時也極在大中學(xué)生中流行的，恐怕便要算《小說月報(bào)》一種了?！盵7]129

鴛鴦蝴蝶派根基深厚，文學(xué)研究會已在文壇站穩(wěn)腳跟，創(chuàng)造社要想進(jìn)入文學(xué)場域這一結(jié)構(gòu)空間，就不能不采取一定的“策略”。布爾迪厄認(rèn)為：“策略”是指在某一場域中參與者為了爭奪場域中的地位，獲得“物質(zhì)和利益的最大化”而采取的有意無意的行為[8]78。參與者進(jìn)入場域的策略大致包括3種不同類型：保守、繼承和顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據(jù)支配地位的人或團(tuán)體所采用，如鴛鴦蝴蝶派。繼承的策略嘗試獲得進(jìn)入場域中的支配地位的準(zhǔn)入權(quán)，常被那些新參加的成員采用，如文學(xué)研究會。而顛覆的策略是“通過挑戰(zhàn)統(tǒng)治者界定場域標(biāo)準(zhǔn)的合法性而采取的多少有些激進(jìn)的決裂形式”，“常被那些不那么企望從統(tǒng)治群體中獲得什么的人采用”[8]145，如創(chuàng)造社。創(chuàng)造社的顛覆策略包括“挑戰(zhàn)”策略和“區(qū)分”策略。

創(chuàng)造社的“挑戰(zhàn)”策略表現(xiàn)為對文學(xué)場域的其他社團(tuán)或?qū)W者的有形無形的“標(biāo)準(zhǔn)”、“權(quán)威”的強(qiáng)烈反叛。例如，前期創(chuàng)造社的“挑戰(zhàn)”首先表現(xiàn)為創(chuàng)造社和文學(xué)研究會一起抨擊鴛鴦蝴蝶派，使其處于被動地位。為了在文學(xué)場域站穩(wěn)腳跟，文學(xué)研究會的茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等對鴛鴦蝴蝶派的游戲消遣的文學(xué)觀、封建的“節(jié)”“孝”觀進(jìn)行了猛烈的抨擊，創(chuàng)造社則不斷與文學(xué)研究會的批判相呼應(yīng)。郭沫若呼應(yīng)鄭振鐸的觀點(diǎn)時說：“先生攻擊《禮拜六》那一類的文丐是我所愿盡力聲援的……我不久也要助戰(zhàn)了?！盵6]72其次表現(xiàn)為對文學(xué)研究會或其他學(xué)者名人不斷“發(fā)難”。茅盾回憶創(chuàng)造社曾和文學(xué)研究會打了4個回合，依次是關(guān)于文藝觀點(diǎn)、關(guān)于如何介紹歐洲文學(xué)、對創(chuàng)作的評論、關(guān)于翻譯問題[4]234。從創(chuàng)造社與文學(xué)研究會論戰(zhàn)的情況看，皆以前者發(fā)難，后者答辯；前者謾罵多，說理少為特點(diǎn)，可見創(chuàng)造社“奮然興起”之“叛徒”姿態(tài)。創(chuàng)造社還和徐志摩、胡適等就創(chuàng)造社的人“故意在自己身上造些血膿糜爛的創(chuàng)傷”、翻譯問題、郭沫若詩中的“淚浪滔滔”進(jìn)行論辯。

“區(qū)分”策略就是參與者試圖對文學(xué)場域進(jìn)行重新命名，以證明自身獨(dú)一無二的合法性，從而起到“打壓”競爭對手的目的。前期創(chuàng)造社的“區(qū)分”策略表現(xiàn)為提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這一藝術(shù)主張來源于日本自然主義文學(xué)，但我們也可以將其看做一種證明自身合法性的“區(qū)分”策略。為此，他們在《純文學(xué)季刊<創(chuàng)造>出版預(yù)告》中打出了自己的旗號：“自新文化運(yùn)動發(fā)生后，我國新文藝為一二偶像所壟斷，以致藝術(shù)之新興氣運(yùn)，澌滅將盡。創(chuàng)造社同人奮然興起打破社會因襲，主張藝術(shù)獨(dú)立，愿與天下之無名作家共興起而造成中國未來之國民文學(xué)?！盵9]464“打破社會因襲，主張藝術(shù)獨(dú)立”正見其對文學(xué)場域重新“命名”的決心。隨著朱鏡我、李初梨、彭康、李鐵聲和馮乃超等留日學(xué)生回國的加入，后期創(chuàng)造社轉(zhuǎn)而提倡“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實(shí)主義的文學(xué)”，并斷言“這決不是一種由于外界因素的強(qiáng)行介入所導(dǎo)致的歷史偶發(fā)事件，而是中國新文學(xué)運(yùn)動其本身就客觀存在著這樣一種內(nèi)在要求”。由此他們要將刊物和文章當(dāng)作另一種戰(zhàn)斗的工具：“本志以后不再以純文藝的雜志自稱，卻以戰(zhàn)斗的陣營自負(fù)。”[7]255這些文學(xué)理論表現(xiàn)得不容對手置喙，可見其“命名”口氣。

多年以后，郭沫若在回顧前期創(chuàng)造社和文學(xué)研究會的論辯時坦承：“文學(xué)研究會和創(chuàng)造社并沒有什么根本的不同，所謂人生派和藝術(shù)派只是斗爭上使用的幌子?！谖覀儸F(xiàn)在看來，那時候的無聊的對立只是在封建社會中培養(yǎng)成的舊式的文人相輕，更具體地說，便是行幫意識的表現(xiàn)而已?！盵7]132郭沫若的這段回顧其實(shí)可用在創(chuàng)造社所采取的所有“挑戰(zhàn)”和“區(qū)分”策略。“挑戰(zhàn)”策略就是從反面否定競爭對手的觀點(diǎn)，從而為創(chuàng)造社進(jìn)入中國的文學(xué)場域開拓生存空間；“區(qū)分”策略就是從正面證明自己的文學(xué)觀點(diǎn)的正確，使競爭對手的文學(xué)觀點(diǎn)貶值。總之，創(chuàng)造社的“挑戰(zhàn)”和“區(qū)分”策略等顛覆策略，其目的就是為了在當(dāng)時的文學(xué)場域獲得一席之地。

三

創(chuàng)造社的顛覆策略使其在文壇異軍突起，受到了青年讀者的熱烈歡迎。史蟫在評價(jià)創(chuàng)造社聲名鵲起時分析：“郁達(dá)夫張資平等充滿浪漫氣息的戀愛小說，可謂投其所好，遂都表示熱烈的歡迎，同時他們也歡迎郭沫若王獨(dú)清的熱情橫溢的詩歌，成仿吾的大膽潑辣的批評，創(chuàng)造社擁有這許多受青年歡迎的作家，所以他們的聲勢凌駕同時的各種文學(xué)團(tuán)體以上，實(shí)在也是無怪其然的?！盵10]

其實(shí)，創(chuàng)造社只是由一批留學(xué)日本的青年文學(xué)愛好者組成的一個文學(xué)社團(tuán)，最初除郭沫若在國內(nèi)文壇名聲較大之外，其他皆為無名小輩。那么，為什么恰恰是創(chuàng)造社而不是國內(nèi)其他社團(tuán)能夠在鴛鴦蝴蝶派和文學(xué)研究會所構(gòu)成的文學(xué)場域中殺出一條血路來呢?我們這里借用布爾迪厄?qū)Y本的論述進(jìn)行分析。布爾迪厄的資本是指“積累性的勞動，這種勞動在私人性即排他的基礎(chǔ)上被行動者或行動者小團(tuán)體占有時，這種勞動就使得他們能夠以具體化的形式或活的勞動形式占有社會資源”[11]189。布爾迪厄創(chuàng)造性地將馬克思物質(zhì)化的“資本”延伸到文化符號領(lǐng)域，指出資本包括經(jīng)濟(jì)資本、社會資本和文化資本等多種形態(tài)。社會資本以社會聲望、頭銜為符號，以社會規(guī)約為制度化形式。文化教育資本以作品、文憑、學(xué)銜為符號，以學(xué)位為制度化形式[1]43。社會資本和文化資本雖由經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)化而來，但已擺脫了赤裸裸的利益形式，從而為占有符號權(quán)力獲得合法化根據(jù)。創(chuàng)造社正是由于擁有不同于國內(nèi)知識界的異質(zhì)的高勢能的文化資本和不斷擴(kuò)大的社會資本，才能在文壇異軍突起。

創(chuàng)造社的文化資本表現(xiàn)在3個方面：一是創(chuàng)造社成員具有留學(xué)生的背景。創(chuàng)造社是清一色的留日學(xué)生團(tuán)體：“這個團(tuán)體的初期的主要分子郭、郁、成，對于《新青年》時代一批啟蒙家如陳、胡、劉、錢、周，都沒有師生或朋友的關(guān)系。他們當(dāng)時都還在日本留學(xué)?！盵12]181同時創(chuàng)造社成員在日本留學(xué)時都很年輕，留學(xué)時間相當(dāng)長，深受日本青年個性解放精神的影響，這種個性解放精神表現(xiàn)為脫離或逃避現(xiàn)存的統(tǒng)治體制，回歸感性的近代的自我。創(chuàng)造社成員和國內(nèi)名家學(xué)者沒有人際關(guān)系的瓜葛使他們能對國內(nèi)文壇進(jìn)行“自由”的批判，而他們所受的日本個性解放精神的影響則加強(qiáng)了這種批判精神。二是創(chuàng)造社具有日本“大高系統(tǒng)”的優(yōu)越感。創(chuàng)造社的成員大部分是日本舊制高等學(xué)校和帝國大學(xué)的“大高系統(tǒng)”的畢業(yè)生，他們對于中國傳統(tǒng)文學(xué)普遍具有優(yōu)越感。伊藤虎丸認(rèn)為：“不論是早期的‘藝術(shù)派’或‘浪漫派’時代，也不論是后來的倡導(dǎo)‘革命文學(xué)’的時代，共同具有的那種啟蒙者的姿態(tài)和‘指導(dǎo)者’的意識，我想和這‘大高同學(xué)’的優(yōu)越感不無關(guān)系。”[12]199因此，前后期創(chuàng)造社都認(rèn)為他們提倡的文學(xué)是相對中國傳統(tǒng)文學(xué)的“高勢能”的文學(xué)。三是創(chuàng)造社對于日本文學(xué)的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)。前期創(chuàng)造社成員留日期間，受日本文學(xué)自然主義理論的熏染，發(fā)表在《創(chuàng)造季刊》上的小說，許多是學(xué)習(xí)這種自然主義理論和當(dāng)時的日本短篇小說的形式。后期創(chuàng)造社提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)，也是受日本當(dāng)時風(fēng)行的“左”傾教條主義福本主義的影響。對日本文學(xué)的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)使創(chuàng)造社的文學(xué)觀點(diǎn)和作品表現(xiàn)出異國文學(xué)的特質(zhì)和與世界文學(xué)接軌的趨勢，這種開放的、新穎的文學(xué)觀點(diǎn)和作品給中國的文學(xué)讀者以耳目一新之感。

創(chuàng)造社成員在國內(nèi)并無多少社會資本，但是創(chuàng)造社通過凝聚文學(xué)青年和建立社會關(guān)系使其社會資本不斷增加。首先，前期創(chuàng)造社作家在國內(nèi)聲名鵲起，在其周圍凝聚了一批青年。郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平等前期創(chuàng)造社的核心成員幾乎一夜成名，從而使創(chuàng)造社迅速成為一個文學(xué)創(chuàng)作中心，一批與創(chuàng)造社核心成員保持或緊密或松散關(guān)系的文學(xué)青年集聚在創(chuàng)造社核心成員周圍。成仿吾在《創(chuàng)造日》的《終刊感言》中說：“關(guān)于我們所選登的幾篇小說，我也可以保證它們是水平線以上的作品。幾個作者之中，尤以周全平與倪貽德二君最有望?！盵9]492在《創(chuàng)造周報(bào)》的《一年的回顧》中成仿吾又深幸得到了幾個同心的朋友[9]481。另外，創(chuàng)造社成員通過同校、師生、同鄉(xiāng)、朋友、編寫等關(guān)系建立起一定的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。前期創(chuàng)造社的核心成員郭沫若、郁達(dá)夫和成仿吾等都熱心對文學(xué)青年給予指導(dǎo)和扶持，周全平、鄧均吾、洪為法、葉靈鳳等在投稿過程中被發(fā)現(xiàn)，許幸之在畫展上與郭沫若相識，龔冰廬回憶他從事文藝工作是由郁達(dá)夫“拖出來的”。創(chuàng)造社還在留日學(xué)生中不斷獲得發(fā)展的力量，后期創(chuàng)造社隨著朱鏡我、李初梨、彭康、李鐵聲和馮乃超等留日學(xué)生回國的加入而成為創(chuàng)造社新的主要力量。創(chuàng)造社文學(xué)創(chuàng)作“眾星拱月”般的凝聚和網(wǎng)絡(luò)式社會關(guān)系的建立，充實(shí)了創(chuàng)造社的寫作力量，夯實(shí)了創(chuàng)造社的社會基礎(chǔ)，擴(kuò)大了創(chuàng)造社的社會影響。

四

布爾迪厄認(rèn)為：“習(xí)性是指可轉(zhuǎn)換的傾向系統(tǒng)，傾向于使被結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)發(fā)揮具有結(jié)構(gòu)能力的結(jié)構(gòu)的功能，也就是說，發(fā)揮產(chǎn)生與組織實(shí)踐與表述的原理的作用?！盵8]116布爾迪厄的這一定義理論性較強(qiáng)，他所要表達(dá)的意思實(shí)質(zhì)是：習(xí)性是一種集體性的、持久的規(guī)則行為的生成機(jī)制。它既是某一場域參與者的行為結(jié)果，又是一種存在的方式，一種習(xí)慣狀態(tài)。創(chuàng)造社進(jìn)入文壇的策略及所擁有的符號資本使其表現(xiàn)出與鴛鴦蝴蝶派作家和文學(xué)研究會作家明顯不同的生存方式和習(xí)慣狀態(tài)。鴛鴦蝴蝶派作家以滿足市民娛樂休閑的需要為宗旨，一些著名的鴛鴦蝴蝶派作家由于滿足了市場需要，生活過得優(yōu)裕自如，我們將他們稱之為“市場型知識分子”。文學(xué)研究會的主要成員大都在高校教育、文化、出版、傳媒等領(lǐng)域工作，他們在堅(jiān)持現(xiàn)代人文理想時有一份普通但卻實(shí)實(shí)在在的工作崗位，故被一些現(xiàn)代文學(xué)史家稱為“崗位型知識分子”。而創(chuàng)造社作家在文壇所采取的策略以及所擁有的符號資本使其被稱為“流浪型知識分子”[7]290，他們表現(xiàn)出與鴛鴦蝴蝶派作家和文學(xué)研究會作家不同的指導(dǎo)習(xí)性、反抗習(xí)性和自由習(xí)性等特征。

指導(dǎo)習(xí)性是指創(chuàng)造社作家具有強(qiáng)烈的領(lǐng)導(dǎo)他人或文壇的意識。前期創(chuàng)作社作家標(biāo)榜為藝術(shù)而藝術(shù)，故他們既反對鴛鴦蝴蝶派作家的休閑娛樂主張，也反對文學(xué)研究會為人生而藝術(shù)的主張。可當(dāng)后期創(chuàng)造社作家轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級革命文學(xué)時，他們又聲稱這“是中國新文學(xué)運(yùn)動其本身就客觀存在著這樣一種內(nèi)在要求”。這種不斷變化又始終認(rèn)為自己正確的文學(xué)主張當(dāng)時就引起了茅盾的譏諷：“想來大家也不會忘記今日之革命的文學(xué)批評家在五六年前卻是出死力反對過文學(xué)的時代性和社會化的‘要人’。這就是當(dāng)時的創(chuàng)造社諸君?！盵7]257反抗習(xí)性是指創(chuàng)造社作家與社會處于對立或沖突之中。這種反抗習(xí)性首先表現(xiàn)為創(chuàng)造社作家的獨(dú)身或家庭生活不和諧。前期創(chuàng)造社成員成仿吾、王獨(dú)清、鄭伯奇當(dāng)時都是獨(dú)身，成家的郭沫若感到自己不被安娜理解，郁達(dá)夫則稱原配妻子為“我的不得不愛的女人”。其次表現(xiàn)在創(chuàng)造社作家生活窘迫而鄙視金錢。前期創(chuàng)造社作家的生活仿佛“討口”一般，可郭沫若還是退還了四川紅十字會的高薪聘書。反抗習(xí)性還表現(xiàn)在創(chuàng)造社作家情緒無常。郭沫若和郁達(dá)夫曾因《創(chuàng)造》季刊只售出1500本而去借酒澆愁，兩人連吃了3家酒店，直到桌上酒壺林立，還自稱為“孤竹君二君子”。自由習(xí)性是指創(chuàng)造社作家個性強(qiáng)烈，不受外界環(huán)境或他人束縛。這首先表現(xiàn)在創(chuàng)造社作家和泰東書局的關(guān)系自由。創(chuàng)造社作家沒有泰東書局的報(bào)酬，也不受書局的拘束，寫作的態(tài)度自由，言論的膽量也大。其次表現(xiàn)在創(chuàng)造社作家人際關(guān)系自由。創(chuàng)造社作家是因志同道合而走在一起的，他們每個人并不受其他人制約。再次表現(xiàn)在追求個人感情的自由。郭沫若拋棄了原配妻子張瓊?cè)A，在日本和安娜自由同居。郁達(dá)夫本有妻室兒女，可又去追求年輕美貌的王映霞。

創(chuàng)造社作家的指導(dǎo)者習(xí)性、反抗習(xí)性和自由習(xí)性在當(dāng)時的文壇爆發(fā)出巨大的能量，產(chǎn)生了巨大的沖擊波的同時，也使創(chuàng)造社面臨著內(nèi)部和外部的雙重危機(jī)。

創(chuàng)造社的內(nèi)部危機(jī)包括因創(chuàng)造社成員的情緒變化和人事變動而產(chǎn)生的危機(jī)。情緒變化而產(chǎn)生的危機(jī)是指創(chuàng)造社文學(xué)的強(qiáng)烈情緒化色彩的難以持久。創(chuàng)造社作家的情緒不可能在某種文學(xué)主張上長期處于亢奮狀態(tài)，于是或者經(jīng)過一段時間的亢奮轉(zhuǎn)向疲軟，如郁達(dá)夫到北京和武漢之后感到所寫小說都是“無聊的作品”；或者不斷轉(zhuǎn)移情緒熱點(diǎn)，使情緒始終處于亢奮狀態(tài)，如郭沫若由為藝術(shù)而藝術(shù)轉(zhuǎn)而提倡無產(chǎn)階級革命文學(xué)。人事變動的危機(jī)是指創(chuàng)造社由于其成員的來去自由而面臨分崩離析的局面。前期創(chuàng)造社由于郁達(dá)夫北上而離散；中后期創(chuàng)造社由于周全平的出走以及郁達(dá)夫的脫離，也給創(chuàng)造社帶來了巨大的內(nèi)耗和損失。

創(chuàng)造社的外部危機(jī)是指文學(xué)場域從根本上說要受經(jīng)濟(jì)場域和政治場域的制約。布爾迪厄說：“文化生產(chǎn)場域在權(quán)力場域中占據(jù)的是一個被統(tǒng)治的地位?！盵11]85首先，中國的文學(xué)場域受制于經(jīng)濟(jì)場域。創(chuàng)造社作家最初只是泰東書局沒有報(bào)酬的被雇傭者，后來創(chuàng)造社作家認(rèn)識到經(jīng)濟(jì)的重要性，從泰東書局獨(dú)立出來創(chuàng)立了自己的出版部，但在國民黨政權(quán)的威脅和控制下，經(jīng)營起伏不定，市場很快萎縮。其次，中國的文學(xué)場域更受控于政治場域。20世紀(jì)20年代的軍閥混戰(zhàn)使各派軍閥無暇他顧，上海的文化環(huán)境相對寬松，但隨著1927年作為大地主大資產(chǎn)階級代表的國民黨政權(quán)的建立和鞏固，其在文化領(lǐng)域的控制也一步步嚴(yán)厲，轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級革命文學(xué)的創(chuàng)造社自然成為他們?nèi)【喌膶ο?。?chuàng)造社的刊物不斷遭到查禁，直到1929年創(chuàng)造社創(chuàng)辦的主要刊物被查封，持續(xù)了近十年活動的創(chuàng)造社終于被迫解散。