中國戲曲貴族與平民精神范文

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自戲曲產(chǎn)生以來，它就不自覺地承擔(dān)起表現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活的職責(zé)。戲曲故事源于生活，并將生活事件搬到舞臺上演，成為供人欣賞、娛樂、消遣的文化景象。戲曲作為一種戲劇形式，是一門融歌舞、故事、科白為一體，并由演員進行代言體的故事扮演的高度綜合性藝術(shù)。中國戲曲形成于隋唐時期，以《路搖娘》與參軍戲為標志。

與西方戲劇相比，中國戲曲更多了些平民化色彩，不論從劇作者，演員，觀眾等自身因素看，還是從環(huán)境，演出場所等外在因素看，二者都有很大差異。“戲曲最早起源與民間，一部中國戲曲的發(fā)展史可以說就是民間戲曲發(fā)展的歷史。一些在全國有影響的劇種或某個地區(qū)的地方劇種都是在民間戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。”——《中華戲曲》第73頁1990年3月版因而決定了其內(nèi)容與形式的通俗化和民間化。說戲曲是“俗”文化的象征并不代表戲曲就是一種平民文化，而是較詩歌，文學(xué)等“雅”文化而言，戲曲更通俗易懂，受眾與傳播范圍更大眾化一些。在歷代的戲曲劇作者中，雖帝王將相染指者甚少，但并非都是一些下層文人志士，偉大的現(xiàn)實主義作家關(guān)漢卿曾任太醫(yī)院尹，他創(chuàng)作的元雜劇，在戲曲史上堪稱楷模，他一生創(chuàng)作出67種雜劇，現(xiàn)存的優(yōu)秀劇目有：《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《謝天香》、《單鞭奪槊》、《望江亭》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《玉鏡臺》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》等。“元雜劇的語言以本色見長，關(guān)漢卿雜劇可以作為本色的代表，他的雜劇語言質(zhì)樸自然，激越奔放。一方面大量吸收民間口語，一方面又已受了古代詩文的語言，有俗優(yōu)雅，生動活潑。”——《中國戲曲文學(xué)史》第146頁147頁中國文學(xué)出版社許金榜著湯顯祖出身于世代書香之家，才華橫溢，為政清廉，他的《牡丹亭》鋒利的抨擊了封建門第觀念和家長專制，不單單是贊揚歌頌了純潔高尚的愛情，更重要的是向封建禮教制度提出控訴，元代時期，一批知識分子被打入了下層社會，親身感受，目睹大眾百姓的民生疾苦，創(chuàng)造出一批思想精深，藝術(shù)水準高，又反映現(xiàn)實的優(yōu)秀作品。

“在漫長的美學(xué)思想發(fā)展中受中國傳統(tǒng)的禮樂文化的影響，雅與俗的審美觀念的對峙，突出體現(xiàn)為階級的分野，雅的屬于統(tǒng)治階級貴族、士大夫階級；俗的則屬于被統(tǒng)治階級的平民百姓的，表現(xiàn)為一種道德與政治教化的對峙。”——《中國美學(xué)之雅俗精神》第226頁，中華書局李天道2003年10月版自奴隸社會建立以來，便產(chǎn)生了階級，而國家則是階級斗爭不可調(diào)和的產(chǎn)物，是階級統(tǒng)治的工具，階級中又分有不同的社會階層，這樣等級就出現(xiàn)了。各階級、階層的屬性、意識、追求不同，必然引起階級矛盾，這一矛盾在任何時代都不會消失，因為有國家的存在就必然會有階級矛盾的存在，而階級矛盾在中國古代社會表現(xiàn)尤為明顯。具體表現(xiàn)為等級制度，如天子、諸侯、士大夫、庶人等。而一個時代的社會意識是由其所處的社會環(huán)境所決定的，包括政治，經(jīng)濟，文化等各方面因素。藝術(shù)是從原始社會意識中分化出來的，是最早出現(xiàn)的意識形式之一，它能夠通過塑造具體生動的美的形象來表達創(chuàng)作者的思想，表現(xiàn)人們對社會生活的理解和愿望。可以說，藝術(shù)是一定階級和一定社會勢力的思想、意愿和情感的反映。作為七大藝術(shù)門類之一的戲劇同樣承載著這樣的社會公用。任何社會階級或階層，都有宣泄其情緒、抒發(fā)其內(nèi)心情感的意識載體。在中國古代，戲曲較之詩歌更通俗易通，更形象生動、鮮活，因而更易于被大多數(shù)階層人士接受、欣賞。“戲曲是貴族與平民精神的結(jié)合”，有人反駁這一說法，其實這一說法是有根據(jù)的。各時代有各時代的文化特征，自隋唐戲曲產(chǎn)生以來，戲曲經(jīng)歷了一個由俗到雅，再由雅到俗的曲折交替過程。

戲曲的平民化起點

戲曲最早源于民間，許多早期的劇作都是集大成者的作品，一些歷史故事，英雄傳奇，經(jīng)過民間流傳，多渠道，多種形式的加工，最終由一人收集整理成冊，作品內(nèi)容大多是已經(jīng)存在的，或已經(jīng)發(fā)生的故事進行改編整合，有些甚至是在說唱的基礎(chǔ)上加入了戲曲元素，將文字內(nèi)容轉(zhuǎn)化為肢體語言和動作，放到舞臺供人觀演。起初，戲曲主要是供下層民眾觀賞，多為滑稽表演之曲，劇作者的階級局現(xiàn)性決定了作品內(nèi)容的局限性。早期的戲曲內(nèi)容，多反映下層人民的日常生活，吃飽穿暖，生活安定，少受欺壓，是他們生活中最大的幸事，日常文娛活動，對于他們來說則是奢侈享受，吟詩作畫更是遙不可及。因而通俗而廉價的戲曲則成為他們茶余飯后的一道豐盛的精神大餐。早期的戲曲上演的劇目，民眾雖大都耳濡目染，但戲曲這一新的表現(xiàn)形式將劇目內(nèi)容再現(xiàn)給觀眾，通過生動鮮活的藝術(shù)形象，引起觀眾視覺沖擊，更好的與觀眾產(chǎn)生共鳴，因而被大多數(shù)平民大眾所接受、推崇。民間戲曲演出環(huán)境，一般比較簡陋，有的在露天搭臺演出，觀眾站在臺下觀看，有條件的可以到茶樓或普通戲園中購票觀賞，戲園觀眾也是有等級差別的，一般民眾只能購買最低級的門票，官僚貴族家庭，則可坐上等座位，享受上等服務(wù)。戲曲的“平民化起點”主要指戲曲的早期創(chuàng)作者作品演出場所、觀眾的平民化。下層民眾多為普通的農(nóng)民，一方面他們文化程度低，文雅晦澀的唱白不易被他們理解和記憶，通俗易懂，反而更易于演員把握和接受，平時，普通民眾的收入微薄，沒有剩余的財力滿足精神文化追求，戲曲則成為他們“物美價廉”的精神大餐。“安史之亂后，許多宮廷藝人與貴族家中的藝人流落四方，他們有的依附于官僚、商人，也有的散入民間，進行串鄉(xiāng)演出”——中國戲曲文學(xué)史第18頁中國文學(xué)出版社許金榜著1994年5月版其實藝人本身的命運也是多舛的，他們四處奔波流浪，風(fēng)吹日曬，靠賣藝為生，還常常受到官僚貴族的欺壓，他們大多迫于生計，賣身為戲子，承受著肉體與精神的雙重蹂躪，因而他們也同下層民眾一樣，過著水生火熱的生活。

戲曲開始走向文雅化

戲曲在發(fā)展過程中不斷吸收詩、詞、散文、小說等多種文學(xué)體裁的特點，大批文人不斷參與到戲曲創(chuàng)作的行列中。宋代出現(xiàn)了勾欄瓦舍，戲曲藝人有了固定的演出場所，不在四處串演，宋代出現(xiàn)的百戲、說唱、傀儡和影戲等新的伎藝表演，給中國戲曲注入了各種新的藝術(shù)因素，豐富了戲曲的內(nèi)容和形式，對推動中國戲曲發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。元代初期，科舉制度被廢除，文人地位發(fā)生了重大變化。一批上層知識分子被打入社會底層，這一批人大多是落魄文人或下層官吏，有較高的文學(xué)造詣，同時他們對黑暗的官場充滿憤慨，對朝廷的貪污腐敗之風(fēng)深惡痛絕。社會的大轉(zhuǎn)型，制度的新變革對于走仕途之路的知識分子而言，并不是件好事，反之會因為制度的變革而被迫遠離官場。在失意、彷徨與悲憤后，他們開始關(guān)注生活在底層的平民大眾，感受下層社會生活的酸甜苦辣，正是這種豐富而真實的現(xiàn)實生活激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情。這一批正統(tǒng)文人的加入，給被視為小道末技的民間戲曲注入了豐厚的古典文學(xué)藝術(shù)給養(yǎng)，提升了戲曲的藝術(shù)價值，戲曲開始走向文雅化。但戲曲內(nèi)容與取材仍舊多以反映平民生活為主，涉及貴族生活的較少，代表作有關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、尚仲賢的《柳毅傳書》等。同時也有一批隱逸之士、教坊中人參與到了元雜劇創(chuàng)作中，他們大多不以劇作家身份進行創(chuàng)作，而是把寫作品當作抒發(fā)心志的工具。明朝中期出現(xiàn)了一種新的戲曲流派——駢儷派，作者是一些地位、學(xué)識較高的文人、貴族組成，代表作品有：鄭若庸的《玉玦記》，張鳳翼的《紅拂記》、《祝發(fā)記》，梅鼎祚《玉合記》、《長命縷》等。他們的作品辭藻華麗、講究駢偶、崇尚文雅。《紅拂記》是張鳳翼的代表作，是在唐傳奇小說《虬髯客傳》和唐孟棨《本事詩》所記樂昌公主故事基礎(chǔ)上改編而成的，寫的是隋末大亂中，歌妓紅拂與樂昌公主兩人各自的曲折故事，兩人之事相隔數(shù)十年，卻能渾然一體，原因是有楊素這一串聯(lián)線索，巧妙將不同時代的故事放在同一關(guān)系網(wǎng)中敘述，結(jié)構(gòu)嚴謹，照應(yīng)有序，沒有牽強的痕跡。這一流派的出現(xiàn)標志著中國戲曲開始走向雅化，由于劇作者很多都出身貴族，因而他們的作品內(nèi)容也多以貴族生活為主。明初雜劇創(chuàng)作多與宮廷、藩府緊密聯(lián)系。藩王本人就曾多次參與創(chuàng)作。官僚貴族幾乎家家豢養(yǎng)著家庭戲班，這些藝人不同于民間藝人，他們精通各種伎藝，有些劇作家甚至是“躬踐排場，親自參加演出”——《元明戲曲》北京大學(xué)出版社李簡著2006年10月版。

明初戲曲創(chuàng)作增加了娛樂宴樂的內(nèi)容，在語言上也更加華美別致，明中后期戲曲內(nèi)容逐漸遠離世俗生活題材，而是傾向于文人樂道的“雅事趣聞”、“名人大家”，內(nèi)容上明顯表現(xiàn)出貴族傾向。據(jù)史料考證，明代時期，優(yōu)伶作家?guī)缀醪粡?fù)存在，取而代之的是職官顯宦和上層文人等群體，劇作內(nèi)容多反映才子佳人、名士名流之事。明時民間戲曲演出已經(jīng)很少有，許多優(yōu)秀表演藝人成為宮廷或官僚貴族家庭的私人演員，家班、宮廷演出在這一時期尤為興盛，不僅一些上層社會的劇作家創(chuàng)作符合自身精神追求的劇目，連許多下層文人也不再考慮民眾的欣賞需求，轉(zhuǎn)向創(chuàng)作迎合上層觀眾口味的作品。

戲曲回歸大眾化，生活化

到清代，戲曲成為人們生活的重要組成部分。不論是貴族還是平民家庭，戲曲都已經(jīng)成為他們婚喪嫁娶、祭祀、節(jié)日慶典、閑娛必不可少的儀式活動，戲曲作為一種民俗文化逐漸遍及各家各戶。戲曲表演藝術(shù)在清代有了更進一步的發(fā)展，以李玉、張大復(fù)、朱佐朝、朱素臣、葉時章、邱園等為代表的一批下層文人，創(chuàng)作出許多富有真情實感、富有現(xiàn)實批判意義的作品深受大眾喜愛，因而也廣泛被民間職業(yè)戲班傳演。李玉的《清忠普》第一次生動真實地在戲曲舞臺上描寫了轟轟烈烈的群眾斗爭場面，形象逼真地塑造了一個個鮮活而有血有肉的人物形象，這些人中有城市貧民，有鄉(xiāng)下文人，有正直的英雄，也有令人深惡痛絕的貪官污吏。而一直以來尚雅的昆曲由于不斷追求華麗的詞藻，獨特的文體，特殊的結(jié)構(gòu)，逐漸遠離世俗題材和百姓大眾的審美取向，而走向衰落，受眾越來越狹窄。而清代的地方戲則如雨后春筍般繁茂生長，昆山腔、戈陽腔較前代有了進一步提高，京腔、梆子腔、羅羅腔、二黃腔等等也初見端倪。士大夫們把昆曲稱為“雅部”而把高腔和其他來自民間的地方劇種都成為“花部”。隨著地方戲的不斷成長壯大，“出現(xiàn)了爭奪觀眾、爭奪舞臺、爭奪票房的現(xiàn)象，這就是歷史上所謂的‘花雅之爭’，花雅之爭的結(jié)果出乎士大夫文人的意料，成熟典雅的昆曲沒有競爭過駁雜粗陋的花部諸腔，新生的花部諸腔吸收生活泥土的養(yǎng)料頑強生長，后來經(jīng)過各種演變形成了今天的京劇和多種多樣的地方戲。”——《戲曲藝術(shù)》楊燕著安徽美術(shù)出版社京劇與地方戲汲取“母戲”的營養(yǎng)，又吸收注入新的戲曲元素獲得蓬勃發(fā)展，而昆曲則日漸衰微，逐漸與花部亂彈勢均力敵。

此后以京劇為中心，各地方戲圍繞借鑒京劇進行演出創(chuàng)作，中國戲曲逐漸分為兩類，一是偏向俗化的地方戲，另一類是偏向雅化的京戲和昆曲。但無論如何，戲曲的平民化立場是很明顯的，因為戲曲觀眾的主體仍是最廣大的民眾，戲曲若脫離民眾就等于自絕后路。