中國(guó)化之先鋒戲劇范文

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一

在西方．現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是兩個(gè)不同時(shí)代的標(biāo)志。先鋒派同現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派存在一定程度的聯(lián)結(jié)，又有所不同。但是作為文化范式的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在中國(guó)幾乎是同時(shí)被譯介的。二者并沒有被做出過(guò)嚴(yán)格意義上的區(qū)分．而是采取一種幾乎同時(shí)接受的方式進(jìn)行的。從這一點(diǎn)上看，先鋒派等同于現(xiàn)代派，而現(xiàn)代派當(dāng)中又包含著后現(xiàn)代的元素。它們?cè)谥袊?guó)缺乏強(qiáng)烈歷史感和時(shí)間感．在20世紀(jì)80年代的中國(guó)它們是作為寬泛意義上的“先鋒”被籠統(tǒng)接受、摹仿和學(xué)習(xí)的。

回觀20世紀(jì)，反理性原則一直貫穿其中。象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義。達(dá)達(dá)派、荒誕派都透露出一個(gè)相同的特點(diǎn)，那就是對(duì)19世紀(jì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇進(jìn)行全面反叛首先是對(duì)常規(guī)的舞臺(tái)表現(xiàn)手段的反叛，其次是對(duì)近乎平面化的表現(xiàn)內(nèi)容的反叛。在戲劇領(lǐng)域．斯坦尼斯拉夫演劇體系、安德烈·安圖昂為代表的自然主義、對(duì)“第四堵墻”所強(qiáng)調(diào)的生活本真狀態(tài)與細(xì)節(jié)真實(shí)的強(qiáng)調(diào)均遭到質(zhì)疑進(jìn)而被不斷反叛。戲劇的表現(xiàn)視角從關(guān)注生活的淺層真實(shí)走向生活的主體——人所具有的內(nèi)心的本真狀態(tài)關(guān)注內(nèi)心是一個(gè)向內(nèi)轉(zhuǎn)的過(guò)程。是從宏觀的社會(huì)關(guān)注向微觀的自我關(guān)注轉(zhuǎn)型過(guò)程。如果說(shuō)此前的戲劇是以社會(huì)問(wèn)題為核心，以人為串連基點(diǎn)的話，那么此時(shí)的戲劇在社會(huì)環(huán)境巨大變遷的社會(huì)歷史背景下．轉(zhuǎn)向了以人本身存在為核心，以人性的可能存在為基點(diǎn)。這樣的社會(huì)環(huán)境以及由此造成的人內(nèi)心的巨大震蕩．為各種先鋒戲劇形式得以產(chǎn)生并且發(fā)展提供了極為豐厚的土壤。

可以說(shuō)西方“先鋒”意識(shí)的產(chǎn)生是其內(nèi)部自發(fā)進(jìn)行的，源于自己對(duì)自己的懷疑，是在自己的文化母體中孕育產(chǎn)生的，是自己對(duì)自己反省和批判的產(chǎn)物。而中國(guó)的“先鋒”意識(shí)多是從對(duì)外部社會(huì)的懷疑開始的，是外部的變革激發(fā)了知識(shí)分子的懷疑和批判精神，在這種社會(huì)外力的作用下，急功近利地借用西方的一種現(xiàn)代意識(shí)并且采用其相對(duì)應(yīng)的概念成了中國(guó)知識(shí)分子普遍采用的一種方式．而對(duì)于其是否完全適用中國(guó)的現(xiàn)狀并沒有做出清晰積極的思考。也就是說(shuō)，嚴(yán)格意義上，中國(guó)的先鋒和現(xiàn)代主義觀念來(lái)自于外部．而不是自發(fā)的內(nèi)在的衍生物．它是對(duì)西方先鋒派和現(xiàn)代派的一種加工改造甚至是變形。中西方的先鋒派藝術(shù)的起源于此相當(dāng)不同。西方的藝術(shù)多源于對(duì)自己的否定，無(wú)論是形式上的還是內(nèi)容上的，比如象征主義戲劇對(duì)自然主義戲劇的否定，它們是植根于自己的母體進(jìn)而對(duì)其步步否定慢慢建立發(fā)展起來(lái)的。而中國(guó)的先鋒派藝術(shù)開始多是根據(jù)自己的好惡從西方選擇移植過(guò)來(lái)的．可以說(shuō)是一種新奇的混合物。它們既有著中國(guó)氣質(zhì)。又有西方“異質(zhì)”。

歷史時(shí)間的錯(cuò)位、歷史文化語(yǔ)境的不同，個(gè)人心理、社會(huì)心理以及文化心理的差異．使新時(shí)期中國(guó)的知識(shí)分子對(duì)西方文化藝術(shù)理論的接受帶有強(qiáng)烈的自我文化記憶。新時(shí)期以來(lái)，主體意識(shí)的薄弱和生命感性意識(shí)的缺失使中國(guó)的知識(shí)分子近乎貪婪得注視著西方的精神成果。進(jìn)而希望借此對(duì)中國(guó)民眾進(jìn)行一種精神的啟蒙。如果說(shuō)西方的各種主義和流派具有強(qiáng)烈的歷時(shí)性的話，那么這些流派和主義在中國(guó)卻是以共時(shí)性的方式展開的，他們?cè)谥袊?guó)呈現(xiàn)一種平面化、雜亂化以及拼貼化。他們?nèi)狈σ环N時(shí)間邏輯性．可以說(shuō)是在一種取消時(shí)間語(yǔ)境的狀態(tài)下進(jìn)行的．這是中國(guó)先鋒派和現(xiàn)代派的一個(gè)重要特色。

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)．西方永遠(yuǎn)是中國(guó)人眼中的西方，這其中夾雜著諸多的誤解和誤讀。誤解和誤讀的關(guān)鍵點(diǎn)在于中國(guó)化這一視點(diǎn)，即我們對(duì)西方各種文化思潮的關(guān)注其實(shí)是以我們本國(guó)的發(fā)展以及變化為基點(diǎn)的，其根基在于中國(guó)。因?yàn)槲覀兯砸媒梃b。其根本原因在于我們根據(jù)自己的實(shí)際做出了有利于我們自己的選擇．無(wú)論是形式還是內(nèi)容。由此可以看出。中國(guó)先鋒戲劇的主體并不是對(duì)西方先鋒戲劇原本的照搬，而是根據(jù)中國(guó)的實(shí)際，準(zhǔn)確的折射出新時(shí)期以來(lái)中國(guó)人在不同階段的發(fā)展過(guò)程中所具有的現(xiàn)實(shí)矛盾、思想困惑和人性變化的中國(guó)戲劇。它通過(guò)借用西方先鋒戲劇的種種形式來(lái)展現(xiàn)具體的中國(guó)化的內(nèi)容，直指中國(guó)情境下人的心靈和靈魂，其帶有強(qiáng)烈的本土化特征，這種本土化特征是一種思想內(nèi)容上的中國(guó)化現(xiàn)實(shí)化。另外，對(duì)于戲劇本身來(lái)說(shuō)。它還加入了中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇元素。所以無(wú)論是從內(nèi)容上還是從形式上。中國(guó)的先鋒戲劇都因具有自己的特色而有了存在的價(jià)值和意義。

從世界各種先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展來(lái)看，其先鋒性都深深植根于本土的歷史文化土壤中，對(duì)傳統(tǒng)文化的固有規(guī)律和穩(wěn)定狀態(tài)進(jìn)行反叛、消解，從而尋求藝術(shù)發(fā)展的新路徑。而不同國(guó)家先鋒藝術(shù)發(fā)展的相似和相通之處，也在于它們的精神訴求的相似性，也即是在對(duì)現(xiàn)代性追求這一點(diǎn)上達(dá)成了一致。先鋒藝術(shù)在深層上，具有強(qiáng)烈的本土化特征．這種本土化特征在不斷區(qū)域化進(jìn)而全球化的開放發(fā)展過(guò)程中相互滲透影響．同時(shí)被一種文化本質(zhì)追求的精神相似性所掩蓋。先鋒藝術(shù)并非憑空產(chǎn)生，不同國(guó)家的先鋒藝術(shù)相互影響進(jìn)而發(fā)展，都是在本土化的基礎(chǔ)上完成的。先鋒藝術(shù)雖然具有強(qiáng)烈的反叛精神和革命意志，但是無(wú)法否認(rèn)其存在的基礎(chǔ)和反叛的目標(biāo)的巨大作用，如果沒有這個(gè)本土化的基礎(chǔ)，先鋒藝術(shù)本身就沒有價(jià)值和意義。而各種不同的先鋒藝術(shù)之間跨國(guó)性的影響也是在本土化的基礎(chǔ)上尋求的。一種先鋒藝術(shù)影響并促成另外一種先鋒藝術(shù)．無(wú)論是本國(guó)內(nèi)的，還是國(guó)家之間的，從本質(zhì)上說(shuō)，都潛藏著巨大的本土化背景。

具體來(lái)說(shuō)，在思想內(nèi)容上，中國(guó)的先鋒戲劇所做出的思考永遠(yuǎn)走在中國(guó)的時(shí)展的前列。它是一種前衛(wèi)思考的具象化表現(xiàn)。這種前衛(wèi)性思考帶有強(qiáng)烈的文化對(duì)抗性特征，而對(duì)抗的本質(zhì)在于對(duì)民眾思想上的啟發(fā)和思路上的開拓，是對(duì)現(xiàn)代性的一種訴求。薩特的存在主義所主張的生命存在和個(gè)體意識(shí)、叔本華的悲劇意識(shí)和非理性、尼采對(duì)上帝的否定和對(duì)自我意識(shí)的肯定、弗洛伊德的心理分析和人的潛意識(shí)探究等等這些對(duì)中國(guó)人起到了巨大啟發(fā)作用，但這種啟發(fā)是在特定的歷史情境中發(fā)生的，其帶有明顯的中國(guó)化特征。中國(guó)化特征的體現(xiàn)主要是在一種文化精神和思維方式上。這一點(diǎn)中西方永遠(yuǎn)存在一種可比性，而不是一種完全的照抄。因?yàn)橹袊?guó)和西方有著不同的政治文化制度．政治文化生活的各個(gè)領(lǐng)域都不存在一種環(huán)境意義上的完全吻合。在“”之后，中國(guó)人開始思考人的主體性，這一主體性的思考的原因源于“”對(duì)人的主體精神的屠戮，人在一種外在強(qiáng)力的直接作用下丟失了自我，完全附屬于國(guó)家的政治話語(yǔ)，忽略了自我的個(gè)性要求，摒棄了個(gè)人化的追求．呈現(xiàn)出一種圍繞國(guó)家大政方針的集體共同意識(shí)追求的特征。人的內(nèi)心的豐富性遭到了強(qiáng)烈的抑制。在這樣的歷史背景下人道和人性被引起強(qiáng)烈關(guān)注。

周揚(yáng)在“全國(guó)紀(jì)念馬克思逝世一百周年學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”上做了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問(wèn)題的探討》的報(bào)告，這場(chǎng)報(bào)告使人道主義得以關(guān)注。周揚(yáng)在報(bào)告的第四部分“馬克思主義與人道主義的關(guān)系”中指出：“在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，我們一直把人道主義一概當(dāng)作修正主義批判，認(rèn)為人道主義與馬克思主義絕對(duì)不相容，這種批判有很大片面性，有些甚至是錯(cuò)誤的。”Ⅱ可以說(shuō)是人們對(duì)“”的巨大反思成就了人們對(duì)人道主義的關(guān)注。雖然對(duì)于中西方的先鋒派來(lái)說(shuō)，對(duì)人性的關(guān)注即對(duì)人的“靈”的關(guān)注是一個(gè)共同的話題。但中西方對(duì)此關(guān)注的巨大的歷史背景卻存在著巨大的不同。

如果說(shuō)西方更多的是在“異化”領(lǐng)域?qū)θ诵缘年P(guān)注．進(jìn)而體現(xiàn)一種人道主義的話。那么中國(guó)則是非常直接得由“”這樣一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的。這里實(shí)際上掩藏著中西方“異化”具體內(nèi)容的重大不同。西方的“異化”更多的是源于大機(jī)器生產(chǎn)和高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)化文明。這些導(dǎo)致了人類精神的空虛、人與人之間冷漠麻木難以溝通，人被自己所制造的“物”所擠壓、控制、吞噬從而喪失人性丟失自我。而中國(guó)的“異化”更多的源于中國(guó)社會(huì)的某些陳舊觀念和傳統(tǒng)文化造就的人格模式以及政治強(qiáng)權(quán)對(duì)人性所造成的扭曲。另外新時(shí)期以后。中國(guó)各方面的建設(shè)都轉(zhuǎn)到正軌上，人們?cè)诮⒁环N類似西方的高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明的道路上奮勇前進(jìn)，對(duì)這一物質(zhì)文明所造成的對(duì)人性的扭曲和異化還缺少非常真切的體驗(yàn)．而只是在經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的過(guò)程中，偶爾對(duì)“物”對(duì)人的“異化”產(chǎn)生體驗(yàn)和感悟，而無(wú)法形成一種牽涉全社會(huì)的深刻的共識(shí)和理性的全面的思考。具體體現(xiàn)在先鋒戲劇中，中國(guó)的先鋒戲劇有異化主題。但是其異化主題不可能像西方的先鋒戲劇一樣大量涌現(xiàn)，它更多的關(guān)注的是在“”之后和改革開放過(guò)程中，對(duì)人性的尊重．即對(duì)人的正常欲望、渴求、人的復(fù)雜性和多面性的正視和肯定，人作為一個(gè)人所應(yīng)該享有的權(quán)利的探討以及人在道德和欲望間穿梭時(shí)的自省。

西方的先鋒戲劇更多的呈現(xiàn)出非理性化的傾向．它在一種審丑的藝術(shù)追求中顯示出其獨(dú)到的價(jià)值和意義。非理性的本質(zhì)是對(duì)人的直覺、情緒、潛意識(shí)等精神狀態(tài)的關(guān)注。它主要呈現(xiàn)的是人的心理活動(dòng)。而這種心理活動(dòng)無(wú)法逃脫無(wú)序混亂的命運(yùn)。這些是西方先鋒戲劇關(guān)注的中心。由此西方的先鋒戲劇出現(xiàn)了無(wú)中心事件、無(wú)矛盾沖突甚至沒有結(jié)局的狀態(tài)，幻象大量進(jìn)入戲劇當(dāng)中，戲劇結(jié)構(gòu)也隨著呈現(xiàn)非理性的狀態(tài)，人物形象呈現(xiàn)抽象化和符號(hào)化特征，無(wú)任何個(gè)性可言。中國(guó)的先鋒戲劇受西方先鋒戲劇的影響，雖然也呈現(xiàn)一些非理性的特征，諸如臺(tái)詞的凌亂、任意的結(jié)構(gòu)、荒誕的情節(jié)。但在這些非理性的背后卻閃現(xiàn)著一種理性的光芒。它不是要著力表現(xiàn)人的心理．不是要通過(guò)展現(xiàn)人的心理真正引發(fā)人對(duì)潛意識(shí)的關(guān)注。而是為了凸現(xiàn)現(xiàn)存的物質(zhì)與精神的沖突，藝術(shù)追求與商業(yè)利益的沖突，金錢與道德的沖突，良知與物欲的沖突。在中國(guó)的先鋒戲劇里，我們可以看到情節(jié)上的內(nèi)在邏輯．基本的脈絡(luò)可以清晰判定，同時(shí)我們?cè)谄渲幸部梢钥吹揭恍┍容^明顯的事件的線索。而在人物形象的塑造上。更多的中國(guó)先鋒戲劇沒有走入完全的抽象化符號(hào)化的道路，在探討人性以及人在現(xiàn)實(shí)生存的兩難的過(guò)程中。凸現(xiàn)人生存的權(quán)利以及人本真的狀態(tài)．這種權(quán)利和狀態(tài)是深深植根于現(xiàn)實(shí)的土壤當(dāng)中的，而絕非僅僅以人的心理變化為依據(jù)．也因此在中國(guó)的先鋒戲劇中人物還有著個(gè)性化的特征。而絕非像西方先鋒戲劇一樣，人物完全淹沒在一類人當(dāng)中，失去自我的特征。

中國(guó)的先鋒戲劇多具有喜劇性或正劇性的特征。也就是中國(guó)的先鋒戲劇在凸現(xiàn)啟蒙性的過(guò)程中。還兼顧了戲劇所應(yīng)有的娛樂性功能。喜劇性元素充斥在中國(guó)的許多先鋒戲劇當(dāng)中。這在2O世紀(jì)8O年代的高行健、90年代的盂京輝那里都有著出色的表現(xiàn)。另外在中國(guó)的先鋒戲劇中我們還可以看到一種游戲化的特征，正如王貴所說(shuō)：“戲劇的本質(zhì)就是游戲．只不過(guò)成人的游戲稍有些不同于兒童的游戲罷了……我堅(jiān)持戲要好玩些。”對(duì)于西方的先鋒戲劇來(lái)說(shuō)，悲劇色彩充斥其中，對(duì)死亡的恐懼，對(duì)人的生存狀態(tài)的恐懼，對(duì)孤獨(dú)的恐懼，對(duì)人的被“異化”的恐懼，人被放置于一種無(wú)法逃脫的悲劇色彩當(dāng)中，散發(fā)著濃濃的悲傷情緒。而對(duì)于中國(guó)的先鋒戲劇來(lái)說(shuō)，由于“”所造成的影響漸漸得以平息，人們跟隨國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的步伐紛紛走人為個(gè)人正常需求不斷奮斗的道路上，人生的荒誕感只是一種偶爾的體悟．而無(wú)法成為主流。所以在對(duì)諸如“死亡”等主題的呈現(xiàn)過(guò)程中充滿著幽默感，在對(duì)人的生存本身思索的過(guò)程中，多以游戲化的方式表達(dá)。讓人們?cè)谳p松的過(guò)程中做出積極的思索，而不是讓人置身于完全的絕望過(guò)程中無(wú)法自拔。

在中西方先鋒戲劇之間。西方先鋒戲劇建立的根基是一種人存在的絕望，它有著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)，諸如叔本華認(rèn)為人的意志就是盲目的欲望和永遠(yuǎn)無(wú)法平息的沖動(dòng)，在這一切的背后是人欲望的永遠(yuǎn)無(wú)法滿足。這也就注定了人的～生將充斥寂寞、孤獨(dú)和痛苦。再比如海德格爾對(duì)人的無(wú)家可歸的生存狀態(tài)的深刻揭示．告知人無(wú)法避免得走向沉淪，人隨著時(shí)間的推移在這個(gè)世界上不斷遭到異化。可以說(shuō)“危機(jī)意識(shí)和悲觀主義．構(gòu)成了20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的又一重大主題。”但是對(duì)于新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，悲觀絕望情緒只是一條微小的支流。而主流是一種理想主義的激情，是一種懷有巨大熱情的對(duì)未來(lái)的憧憬。每個(gè)人都在一種不斷尋找式的思維方式中奮力前行，每個(gè)人都渴望更高的精神支點(diǎn)．并且希望在這個(gè)過(guò)程中找到真正的真理。人們力圖擺脫的是一種世俗性的纏繞，追求的是一種充滿神圣意味的情懷。這二者巨大的差距使中國(guó)的先鋒戲劇無(wú)法像西方先鋒戲劇一樣以悲劇性的完整呈現(xiàn)為主體風(fēng)格，而只能是穿插在戲劇當(dāng)中引發(fā)人們思考的元素之一種。

三

我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)的先鋒戲劇，其重點(diǎn)在于中國(guó)化，而中國(guó)化的著力表現(xiàn)點(diǎn)在于先鋒戲劇中的中國(guó)元素。這也是中國(guó)的先鋒戲劇存在的重要理由，即其本土化特征。本土化是一種主體文化有別于異域文化和外來(lái)文化的獨(dú)特性質(zhì)。這種獨(dú)特性首先植根于傳統(tǒng)文化之中，從傳統(tǒng)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)。“”結(jié)束后，改革開放的春風(fēng)使西方的各種文化思潮紛紛涌人中國(guó)的大門。在戲劇領(lǐng)域，梅耶荷德、布萊希特、貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等一大批戲劇創(chuàng)作者和理論家的著作得以在中國(guó)傳播，一時(shí)成為熱點(diǎn)。在翻閱這些大師的著作過(guò)程中，梅耶荷德和布萊希特等人受到了親睞，因?yàn)槊芬傻隆⒉既R希特等人都從中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中吸取了非常豐富的營(yíng)養(yǎng)。這一點(diǎn)使中國(guó)的戲劇工作者看到了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素的巨大價(jià)值和意義。于是，出現(xiàn)了一種先鋒戲劇創(chuàng)作向傳統(tǒng)回歸的現(xiàn)象。

1935年梅蘭芳出訪莫斯科．斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅耶荷德觀看了梅蘭芳的演出。此后，梅耶荷德寫下了《論梅蘭芳的表演藝術(shù)》一文，對(duì)梅蘭芳的表演大加贊賞。可以說(shuō)．梅蘭芳對(duì)梅耶荷德的假定性理論起到了很好的啟發(fā)促進(jìn)作用。梅耶荷德的假定性理論對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系進(jìn)行了強(qiáng)有力的解構(gòu)。這一點(diǎn)恰恰迎合了“”后先鋒劇作家對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系否定的想法。布萊希特的重大價(jià)值在于他給予了中國(guó)的戲劇工作者以巨大的啟發(fā)，即從本民族的傳統(tǒng)戲曲文化寶庫(kù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。1936年受梅蘭芳的啟發(fā)，布萊希特寫成了《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，后來(lái)又寫成了《論中國(guó)人的傳統(tǒng)戲劇》一文。可以說(shuō)布萊希特演劇體系的形成過(guò)程中。中國(guó)古典戲劇給了他很多的滋養(yǎng)。“布萊希特戲劇，包括他的演劇方法。是在繼承德國(guó)及歐洲戲劇傳統(tǒng)。并汲取東方古典戲劇尤其是中國(guó)古典戲曲的滋養(yǎng)，貫通古今，融會(huì)西東，長(zhǎng)期探索，艱苦實(shí)驗(yàn)而形成的。”

國(guó)內(nèi)的戲劇家也早在新時(shí)期以前對(duì)此進(jìn)行過(guò)細(xì)致的關(guān)注和論述。1962年黃佐林先生曾撰寫文章《漫談“戲劇觀”》，在其中他寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻。”新時(shí)期，黃先生的此文再次引起關(guān)注，1981年8月21號(hào)《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了黃先生的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文，19年前發(fā)表的這一觀點(diǎn)再次得到強(qiáng)調(diào)，并且被廣泛認(rèn)可和傳播。新時(shí)期以來(lái)無(wú)論是國(guó)外戲劇理論的引人還是國(guó)內(nèi)戲劇工作者的理論建設(shè)，都使中國(guó)的先鋒戲劇工作者看到了傳統(tǒng)戲曲的重大力量．而形成了一種對(duì)傳統(tǒng)戲劇元素的自覺加入。高行健曾說(shuō)：“戲劇這門藝術(shù)既源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，先進(jìn)其生命力又遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未充分發(fā)揮。向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量．正是戲劇發(fā)展的一個(gè)方向。”20世紀(jì)90年代活躍先鋒劇壇的孟京輝對(duì)傳統(tǒng)戲曲也表現(xiàn)出了極大的熱情。“我發(fā)現(xiàn)原來(lái)中國(guó)戲曲里不是沒有有意義的東西。……我身上那些潛伏的屬于中國(guó)古典的東西浮現(xiàn)了出來(lái)。我意識(shí)道這種血液里帶的氣質(zhì)是揮之不去、無(wú)法擺脫的。”而活躍在20世紀(jì)80和90年代戲劇舞臺(tái)上的“三劍客”之一的林兆華也充分認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲對(duì)自身的分量。“我是在傳統(tǒng)戲劇里成長(zhǎng)的，……從一開始就沒有進(jìn)入與傳統(tǒng)決裂的狀態(tài)”。

傳統(tǒng)戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，他融多種元素于一爐，唱、念、做、打在其中都有著充分的體現(xiàn)。這一點(diǎn)深深啟發(fā)了新時(shí)期以來(lái)的先鋒劇作家，他們紛紛在戲劇中加入了音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)成分，同時(shí)對(duì)戲劇的時(shí)間和空間進(jìn)行綜合，對(duì)各種視覺和聽覺效果進(jìn)行綜合。先鋒劇作家高行健提倡“完全的戲劇”，即在現(xiàn)代戲劇中充分調(diào)動(dòng)唱、念、做、打等多種表現(xiàn)手段，“或講究扮相，或講究身段，或講究嗓子，或講究做功，能歌者歌，善舞者舞。”同西方荒誕派戲劇從傳統(tǒng)和民間藝術(shù)。比如馬戲、模仿笑劇、丑角表演等中汲取了各種方法具有相通的道理。傳統(tǒng)戲劇中具有典型的假定性，無(wú)論是動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)還是舞臺(tái)布景、音樂都是如此，這也深深吸引著中國(guó)的先鋒劇作家。高行健在1983年《隨筆》的第7期上發(fā)表《論假定性》一文，在他看來(lái)，現(xiàn)代戲劇在展現(xiàn)人物的精神世界時(shí)必須訴求于傳統(tǒng)戲劇的假定性手段．在傳統(tǒng)的假定性手段的基礎(chǔ)上靈活變通，以此造成“表現(xiàn)的自由”、“舞臺(tái)空間的無(wú)限”，從而打造“表演的自由王國(guó)”這種假定性同西方先鋒戲劇所營(yíng)造的假定性氣氛不謀而合。

在具體的操作中．中西方的先鋒戲劇都凸現(xiàn)了舞臺(tái)的假定性，采用夸張、變形、象征等多種表現(xiàn)手法，以外在的假定性存在為基礎(chǔ)，意在追求一種內(nèi)在意蘊(yùn)的深刻性．同時(shí)在戲劇的時(shí)空關(guān)系上，紛紛采用傳統(tǒng)戲曲的處理方式，采用一種符號(hào)化和抽象化的方式，使戲劇意義的展現(xiàn)更加集中。“戲劇舞臺(tái)借助假定性的藝術(shù)革新，從根本上說(shuō)是和傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則相一致的。”追求神似而不求形似的傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方式，成為中國(guó)先鋒劇作家普遍采用的一種表達(dá)方式和手段。這似乎同戲劇本身的特質(zhì)又不謀而合．“在日常生活里，‘假如’是一種虛構(gòu)，在戲劇里，‘假如’是一種實(shí)驗(yàn)。在日常生活里，‘假如’是一種逃避．在戲劇里，‘假如’都是真理。”戲劇本身是假的．但是戲劇所傳達(dá)出來(lái)的信息卻是對(duì)真理的接近。

中國(guó)先鋒戲劇所采用的開放性舞臺(tái)也受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的深刻影響，而絕非是對(duì)國(guó)外先鋒戲劇樣式的照搬。“在傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)種，演員通過(guò)亮相、提嗓子、身段和臺(tái)步提起觀眾的注意力。在觀眾的注視中，直對(duì)觀眾抒發(fā)胸臆和情懷。有唱段和念白、獨(dú)白和旁白。倘若是丑角，還能插科打諢。興致所來(lái)，靈氣頓起，還可以即席發(fā)揮到淋漓盡致的地步。活人與活人之間這種活生生的交流，藝術(shù)創(chuàng)作中沒有比這更動(dòng)人心弦的了。”在高行健看來(lái)，“現(xiàn)代戲劇藝術(shù)沒有理由不重新揀回這些手段。”El4]可以說(shuō)互動(dòng)性的劇場(chǎng)追求得益于傳統(tǒng)戲劇的啟發(fā)，觀眾與演員之間可以相互溝通和交流．而不是一種單向度的觀看和演出。具體到細(xì)節(jié)．我們看到中國(guó)先鋒戲劇中所采用的演員直接跳出角色面向觀眾講話的方式來(lái)自于傳統(tǒng)戲曲中丑角的啟發(fā)。直接與觀眾交流．充分調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛，拉動(dòng)在場(chǎng)觀眾的積極性，利用一些有效的手段激發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的感情，這些也來(lái)自傳統(tǒng)戲劇的啟發(fā)。值得注意的是，中國(guó)先鋒戲劇采用這些方式的原因與西方先鋒戲劇非常的不同，一種是有意味的形式的加入。為了豐富先鋒戲劇的元素：另一種是為了顯示一種破壞力，在一種破壞力中引起思考。進(jìn)而思索生存的價(jià)值和意義。雖然外在的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容上出現(xiàn)了某些巧合，但在實(shí)際內(nèi)涵上卻非常的不同。

無(wú)論是在思想內(nèi)容的傳達(dá)上，還是在戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)上，中國(guó)的先鋒戲劇都不是對(duì)西方先鋒戲劇的直接照搬，而是有著自己的本土化特征。由于“”造成的人們精神世界的荒蕪，使很多的先鋒劇作家對(duì)西方業(yè)已成形的戲劇模式進(jìn)行了借鑒。這種借鑒一方面是根據(jù)彼時(shí)中國(guó)的現(xiàn)狀所做出的相似的對(duì)應(yīng)，以此來(lái)尋求表達(dá)同樣思想困境的方法和手段，另一方面也在借鑒的過(guò)程中加入了自己本民族的特色。可以說(shuō)，中國(guó)的先鋒戲劇絕非對(duì)西方先鋒戲劇的簡(jiǎn)單抄襲。一方面我們可以從中看到中國(guó)劇作家的深刻思考，另一方面我們也可以看到中國(guó)劇作家的種種創(chuàng)新。巨大的本土化特征是中國(guó)先鋒戲劇存在的價(jià)值和意義所在。

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)化先鋒戲劇現(xiàn)代性

論文摘要：長(zhǎng)期以來(lái)，先鋒戲劇帶有明顯的西方特征，這使中國(guó)的先鋒戲劇常被誤讀為西方戲劇的照搬。但實(shí)際上中國(guó)的先鋒戲劇是有獨(dú)立品格和特征的。中國(guó)化的先鋒戲劇包含三個(gè)層面：第一，演出地以中國(guó)為主戰(zhàn)場(chǎng)；第二，演員主體是中國(guó)人；第三，戲劇本身具有中國(guó)風(fēng)，即具有本土化特征。新時(shí)期以來(lái)的先鋒戲劇有著特定的社會(huì)文化背景。西方各種理論思潮的引入，使人們迅速打開視野，對(duì)照中國(guó)的現(xiàn)實(shí)加以引用、吸收與發(fā)揮，這一事實(shí)本身便帶有迥異于西方的中國(guó)特色。