技術(shù)時(shí)期藝術(shù)處境剖析范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了技術(shù)時(shí)期藝術(shù)處境剖析參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

一、經(jīng)驗(yàn)與貧乏

本雅明是位具有激進(jìn)思想傾向的理論家,受匈牙利馬克思主義者盧卡契后期思想的影響,他試圖通過檢視批判日常生活現(xiàn)象來否定和超越充滿了異化狀態(tài)的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)。在他看來,日常生活的辯證法也許能為人們的反叛意識(shí)和革命思想提供一種更為直接的動(dòng)力學(xué),思想家通過對(duì)現(xiàn)代人的日常生活狀態(tài)及藝術(shù)現(xiàn)象現(xiàn)狀性質(zhì)的描述,就能為先進(jìn)階級(jí)的革命意識(shí)提供具體的歷史唯物主義經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。他對(duì)以現(xiàn)代技術(shù)手段為特征的發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)同以手工手段為特征的前資本主義社會(huì)加以考察比較,認(rèn)為現(xiàn)代人生存的一個(gè)首要特征就是“經(jīng)驗(yàn)”(Erfahrung)維度的缺失。“經(jīng)驗(yàn)”是本雅明文藝思想中的一個(gè)核心概念,他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的考察,就是從此入手的。哈貝馬斯說“本雅明的藝術(shù)理論是一種經(jīng)驗(yàn)的理論”①,確是抓住了它的實(shí)質(zhì)。所謂“經(jīng)驗(yàn)”,本雅明認(rèn)為就“是存在于集體和個(gè)人生活中的傳統(tǒng)物”②。顯然,這種表述過于簡(jiǎn)略而嫌單薄。本雅明大概意識(shí)到了這一點(diǎn),于是又在別的地方補(bǔ)充說,經(jīng)驗(yàn)就“是曾經(jīng)存活于人們記憶中的相關(guān)的事物”③。“存活于人們記憶中的相關(guān)的事物”,實(shí)乃積淀在人們心理結(jié)構(gòu)中的文化傳統(tǒng);文化傳統(tǒng)的特質(zhì)構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。本雅明把經(jīng)驗(yàn)世界想象為這樣一種情形:自由自在、無拘無束,富于神秘氛圍,充滿詩意和溫情。這也是近代以來德國浪漫派哲學(xué)家和藝術(shù)家所慣有的對(duì)非現(xiàn)實(shí)世界的幻想。在他看來,經(jīng)驗(yàn)世界在技術(shù)高度發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)已不復(fù)存在,口耳相傳的經(jīng)驗(yàn)交流能力隨著故事藝術(shù)的終結(jié)萎縮乃至消失了,“非常明顯,經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)貶值?！雹苓@種情形一方面使得人們愈益關(guān)注對(duì)外部空間的開拓和對(duì)物質(zhì)世界的占有,把現(xiàn)實(shí)利益的滿足視為生存的目標(biāo);另一方面又使得人們放棄了對(duì)屬靈世界的追求,情感和精神的交流被人們視為可有可無的雞肋置之身外。和充滿靈性的祖先相比,今日的不肖子孫們無疑在糟踏著先人的財(cái)富,并因貪圖肉體享樂而不惜走向墮落。

“我們變得貧乏了,人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去,常常只以百分之一的價(jià)值押在當(dāng)鋪,只為了換得‘現(xiàn)實(shí)’這一小零錢?！雹輰?shí)際上,這種隱喻式的語言表述指涉的正是現(xiàn)代資本主義社會(huì)精神生態(tài)遭受破壞的境況。這一論題本身并無特別新鮮之處,自盧梭以降,西方文化中工具理性與價(jià)值理性的緊張狀態(tài)從未間斷,反對(duì)技術(shù)的呼聲一直不絕于耳;在本雅明同時(shí)代的思想家中這一思想也不乏回應(yīng),“我們可以在恩斯特•布洛赫和海德格爾的著作中發(fā)現(xiàn)類似的觀念”⑥。浪漫派思想家囿于自身認(rèn)識(shí)的局限,自然不可能發(fā)現(xiàn)這一問題的實(shí)質(zhì),并提出相應(yīng)合理的解決的辦法;但是,對(duì)于一度接受馬克思主義并自稱是一個(gè)馬克思主義者的本雅明來說,仍停留在這種思維基點(diǎn)上,把產(chǎn)生這一境況的原因僅僅歸結(jié)為經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降耐懽?則是不可原諒的。從上述認(rèn)識(shí)出發(fā),本雅明認(rèn)為隨著經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)的萎縮乃至消亡,傳統(tǒng)藝術(shù)生存的土壤不復(fù)存在,作為經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)的故事藝術(shù)及具有史詩性質(zhì)的作品走向終結(jié)勢(shì)所必然;真正抒情的藝術(shù)同現(xiàn)代大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化的生活狀態(tài)之間難以產(chǎn)生回應(yīng)和共鳴。經(jīng)典和傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)見棄于公眾,自然在情理之中了;從事傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造,成為一種不合時(shí)宜的反常行為;抒情詩人已無法再表現(xiàn)自己,藝術(shù)越是乞靈于自然或情感,人們?cè)绞沁h(yuǎn)離他們,就像躲避麻瘋病人那樣唯恐避之而不及。十分明顯,本雅明雖然道出了現(xiàn)代資本主義社會(huì)藝術(shù)的癥候所在,但由于他把“經(jīng)驗(yàn)”的興衰夸大為決定藝術(shù)存在的本體因素,未免失之狹隘和片面,而且也大大減弱了它對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力量,其邏輯結(jié)果最終只能使它退縮成為一種書齋或講堂里的思辨美學(xué)。這一點(diǎn)也是整個(gè)“西方馬克思主義”者的通病,我們不能不給予批判的反思。

二、體驗(yàn)與詩

與“經(jīng)驗(yàn)”相對(duì)的是“體驗(yàn)”(Erlebnis)這一概念。體驗(yàn)是“人用經(jīng)驗(yàn)的方式越來越無法同化周圍世界的材料”時(shí)的境況。⑦盡管本雅明對(duì)體驗(yàn)沒有象對(duì)經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢幼鞒雒鞔_的界定,但它在本雅明美學(xué)思想中的位置卻是十分重要的。安德魯•本雅明指出,“本雅明的現(xiàn)代性思想在他對(duì)體驗(yàn)(Er-lebnis)和經(jīng)驗(yàn)(Erfahrung)的區(qū)分中得到了充分的表述”⑧。本雅明也確是以此為中心,對(duì)技術(shù)時(shí)代藝術(shù)存在的境遇展開分析的。不過,他對(duì)體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的區(qū)分采用的是描述而非概念性的反思方式。本雅明認(rèn)為,體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性斷裂的標(biāo)志,它呈現(xiàn)了個(gè)體(經(jīng)驗(yàn)主體)被摘除情感、想象、意志后的分裂、片面的生活狀況。體驗(yàn)表明人們經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)已發(fā)生整體上的轉(zhuǎn)變,這是他在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中所表達(dá)的一個(gè)主要觀點(diǎn)。以此為契機(jī),本雅明試圖尋找藝術(shù)活動(dòng)在技術(shù)時(shí)代的表現(xiàn)形式和規(guī)律。體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是意識(shí)內(nèi)容被分割成條塊兒般的心理碎片,它是以技術(shù)為宗的工業(yè)資本主義社會(huì)外在事物對(duì)經(jīng)驗(yàn)主體不斷沖擊并導(dǎo)致其“震驚”(Chock/shock)的必然結(jié)果。根據(jù)弗洛伊德的看法,人腦意識(shí)的保護(hù)層遭受破壞后,外界巨大的能量就會(huì)突破它進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域,破壞了在其中自身運(yùn)行的特殊能量轉(zhuǎn)換形式。如果人對(duì)此毫無思想準(zhǔn)備,就會(huì)陷入震驚。簡(jiǎn)言之,震驚就是人在陷入外界事物或能量的刺激時(shí)毫無思想準(zhǔn)備的狀態(tài)。⑨本雅明運(yùn)用這一理論成功地分析了具有強(qiáng)烈體驗(yàn)色彩的現(xiàn)代都市生活場(chǎng)景。他發(fā)現(xiàn),震驚已成為技術(shù)時(shí)代人之生存狀況的普遍形式:生產(chǎn)線上的工人為了同機(jī)器保持一致而機(jī)械重復(fù)的單調(diào)的動(dòng)作,在擁擠的人群與來往的車輛中陷入一連串的碰撞與驚恐的個(gè)體的行走,手指按動(dòng)開關(guān)引起的機(jī)械的一系列的運(yùn)動(dòng),內(nèi)容之間毫無關(guān)聯(lián)的報(bào)紙新聞和廣告給人帶來的信息轟擊,諸如此類的情形使“神經(jīng)刺激迅速地相繼涌入人體”10,讓人陷入無數(shù)瞬間的震驚之中,這就是體驗(yàn)的典型表現(xiàn)。

在體驗(yàn)的生存空間中,想象、意志和激情已無容身之地,人們無暇亦無心進(jìn)行精神和情感交流。事實(shí)上,所謂“震驚”狀態(tài)下的“體驗(yàn)”境況,無非是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期人們的生存競(jìng)爭(zhēng)更為激烈、異化更為嚴(yán)重的一種狀態(tài);但是,本雅明從他的“經(jīng)驗(yàn)”理論出發(fā),推斷這一情形產(chǎn)生的原因是機(jī)器進(jìn)步和物質(zhì)過于豐足的結(jié)果,認(rèn)為物質(zhì)上的豐足和安逸減弱了人的依賴感和聯(lián)系的需要11,這就遮蔽了問題的實(shí)質(zhì),暗中美化資本主義并為其合理性作辯護(hù),這大概是以對(duì)資本主義進(jìn)行文化批判為初衷的本雅明所始料未及的。不過,本雅明對(duì)“體驗(yàn)”與“詩”(藝術(shù))的關(guān)系的認(rèn)識(shí),倒有一定程度的合理因素。他認(rèn)為,面對(duì)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)徹底分裂的世界,詩人縱使擁有生花的妙筆也難以給我們描繪出一幅自然融洽的完美圖畫。因此,現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造結(jié)果只“可能是這樣的:詩人在荒漠的街道上從詞、片斷和句頭組成的幽靈般的大眾中奪取詩的戰(zhàn)利品”12。事實(shí)上,這也是他在《德國悲劇的起源》一書中集中表達(dá)的主題:現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造最為恰切的表現(xiàn)形式只能是巴洛克悲劇式的“寓言”(Al-legorie)外觀,即以破碎、斷裂的結(jié)構(gòu)形式隱喻或暗示陰郁的世界圖景——自然的頹敗和人性的墮落13。在這一點(diǎn)上,本雅明倒有一定的預(yù)見:20世紀(jì)充斥西方藝術(shù)舞臺(tái)上的“局外人”、“空心人”形象表明經(jīng)驗(yàn)正在西方社會(huì)一步步走向貶值,真正的情感和精神交流越來越難以企及;而現(xiàn)代主義藝術(shù)的荒誕內(nèi)容和支離破碎的形式,正是藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)生活中主體意識(shí)遭到大規(guī)模破壞的境況刻意進(jìn)行夸張和變形表現(xiàn)的結(jié)果。

三、匱乏歲月的詩人

本雅明對(duì)波德萊爾作品的主題進(jìn)行考察時(shí)發(fā)現(xiàn),在震驚成為司空見慣的狀態(tài)下,人變成了純粹受反射行為規(guī)范的機(jī)器。他把這種狀態(tài)下的人命名為“大眾”(DieMenge),認(rèn)為處于大眾中的人的個(gè)體性隱而不彰,個(gè)體成為社會(huì)大機(jī)器中可隨意置換的一個(gè)零件。他引用恩格斯和黑格爾對(duì)都市生活場(chǎng)景的描述說明了大眾狀態(tài)下的人之特征:面孔千篇一律,行色匆匆,對(duì)他人的存在毫不關(guān)心,表現(xiàn)出一種不近人情的孤僻。他還借美國作家愛倫•坡的一篇小說中的有關(guān)描寫說明了這一情形的普遍性:處于大眾中的個(gè)體并非都是布衣之輩,其中有一些身份相當(dāng)高的人,更不乏商人、律師和交易所的經(jīng)紀(jì)人14。對(duì)于這種人性遭受嚴(yán)重扭曲的異化境況,本雅明不是希望社會(huì)發(fā)生變革,從而從根本上消除異化產(chǎn)生的根源,而是寄情于少數(shù)藝術(shù)家即他所稱為的“抒情詩人”對(duì)資本主義社會(huì)所作的消極的反抗。按照本雅明的看法,抒情詩人在現(xiàn)代機(jī)器社會(huì)有兩種生存方式,他把他們描述為“波希米亞人”(dieBohème)和“閑暇者”(derFlaneur)的形象。前者表明詩人像流浪的吉卜賽人那樣保有自己落拓不羈的天性,為追求自由而過著一種動(dòng)蕩不定的生活;后一種情形則表明詩人身上所持留的前工業(yè)社會(huì)人的生存特征:悠閑自在、無憂無慮,他在都市擁擠的人流中徘徊張望,無所事事。本雅明認(rèn)為,流浪和漫步張望不僅為詩人提供了工作和休息,而且于此同時(shí)也向他人展示了深刻的主體自我意識(shí)15。此外,詩人還試圖采取一種文化策略來抵抗技術(shù)時(shí)代充滿震驚體驗(yàn)的生活,那就是通過寫作即運(yùn)用普魯斯特所稱作的“非意愿的記憶”的方式構(gòu)成一個(gè)精神的整體,回到充滿先輩氣息的傳統(tǒng)之中,并由此獲取一種波希米亞人——流浪者般的自由。

當(dāng)然,本雅明也明白這種反抗的限度:向往和追求主體選擇的自由卻又不得不應(yīng)付甚至有時(shí)候屈從于物質(zhì)生存的壓迫。他從藝術(shù)生產(chǎn)論的角度分析了藝術(shù)家的這一兩難境遇及相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作的一般特征。在本雅明看來,資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)決定了詩人的生存方式,他也是一個(gè)出賣勞動(dòng)力換取報(bào)酬的人。他在考察“波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎”時(shí)發(fā)現(xiàn),在19世紀(jì)歐洲文化市場(chǎng)中,幾乎所有的作家都受雇于街頭小報(bào)或報(bào)刊專欄;為追求金錢而寫作成為一種時(shí)尚。在商品規(guī)律支配并取代藝術(shù)自身的規(guī)律時(shí),藝術(shù)作品的品位是可以想見的。對(duì)此本雅明作出了一個(gè)錯(cuò)誤的診斷,他把資本主義文化市場(chǎng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的墮落,歸結(jié)為讀者藝術(shù)鑒賞力的低下,并悲觀地認(rèn)為這已構(gòu)成時(shí)代的精神狀況,如果藝術(shù)家不顧文化市場(chǎng)的需求,一味追求藝術(shù)作品作為“具體的商品”的特殊審美效果,那么最終只能像波德萊爾那樣,在文學(xué)市場(chǎng)上占據(jù)一個(gè)糟糕的位置,即使“他沒有意識(shí)到他的特殊處境,但這并不能減輕這種處境在他身上的效用”16。就像尤奈斯庫的《犀?！分械牟继m吉那樣,注定要成為一個(gè)生意上的失敗者和生活中的倒霉蛋。這就是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期藝術(shù)家面臨的生存處境。究竟怎樣才能擺脫資本主義文化市場(chǎng)的束縛,進(jìn)行真正的藝術(shù)創(chuàng)造,本雅明并沒有提出相應(yīng)的解決辦法,在他無奈的感嘆中,我們?cè)俅晤I(lǐng)會(huì)到西方馬克思主義者“書齋里的革命”的局限性。

四、技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)挽歌

技術(shù)的膨脹以及由此帶來的經(jīng)驗(yàn)的萎縮,確乎給藝術(shù)帶來了諸多不利因素。早在十九世紀(jì),黑格爾就斷言近代浪漫藝術(shù)將隨著機(jī)器工業(yè)的發(fā)展而告終結(jié),“詩”的時(shí)代將讓位于“散文”的時(shí)代;馬克思也認(rèn)為資本主義生產(chǎn)同某些精神生產(chǎn)部門如詩歌和藝術(shù)相敵對(duì)。本雅明則是現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)的親歷者和見證人,因而他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)處境的分析較之前人具有更為便利的條件。他的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)就是隨著技術(shù)發(fā)展而產(chǎn)生的藝術(shù)生產(chǎn)中“機(jī)械復(fù)制”的現(xiàn)象以及由此導(dǎo)致的傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”(Aura)的喪失,韻味的喪失是技術(shù)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)萎縮為體驗(yàn)的必然結(jié)果。他最初在1931年的《攝影簡(jiǎn)史》一文中提出這一概念,把它界定為“一種特殊的時(shí)空交織物,無論多么接近都會(huì)有的距離外觀”17。不過這時(shí)的韻味概念只是被作為攝影過程中的一個(gè)特殊現(xiàn)象看待,并不涉及對(duì)藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)反思。而在其后的幾年,他又不斷對(duì)之修正,從不同的角度展開他對(duì)藝術(shù)發(fā)展問題的思考。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中,本雅明把韻味界定為“藝術(shù)作品的此時(shí)此地的存在,它問世時(shí)的獨(dú)一無二性”18。認(rèn)為藝術(shù)作品因其韻味而與欣賞者保持一定的距離,從而具有一種“膜拜價(jià)值”(dasKultwert),即作品由于距離而對(duì)接受者保有一種神秘性,從而使接受者產(chǎn)生一種崇奉和敬仰的感情。接受者要對(duì)之理解就要充分調(diào)動(dòng)積極的無意識(shí)聯(lián)想,這樣就在不同時(shí)空的人們之間建立起了一種特殊的感情聯(lián)系。這一思想在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中趨于明朗,使本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)觀念表達(dá)得更為具體。在這篇文章中,本雅明“把韻味界定為在‘非愿意記憶’中自然地趨于圍繞感覺對(duì)象的聯(lián)系”19,認(rèn)為“韻味經(jīng)驗(yàn)建立在人與人之間的關(guān)系及人與無機(jī)的或自然的對(duì)象之間的關(guān)系之反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上”20。

換言之,韻味藝術(shù)植根于傳統(tǒng)之中,其間凝聚著創(chuàng)造者特有的智慧。韻味藝術(shù)中所蘊(yùn)含的作者特殊的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)、風(fēng)格、趣味等在人們欣賞時(shí)的凝神關(guān)注中,總是給人以回應(yīng)。代“韻味”藝術(shù)而起的是“機(jī)械復(fù)制”藝術(shù)。所謂機(jī)械復(fù)制,根據(jù)本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)藝術(shù)史的分析,是指通過某種技術(shù)手段和器械對(duì)某種對(duì)象實(shí)施批量生產(chǎn);照相術(shù)和電影被本雅明視為機(jī)械復(fù)制技術(shù)的代表。通過機(jī)械復(fù)制手段批量生產(chǎn)藝術(shù)作品是技術(shù)時(shí)代特有的文化景觀,本雅明充分肯定了它的歷史意義和作用:“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制體現(xiàn)著某種新的東西”21。但是從另一個(gè)層面看,通過機(jī)械復(fù)制手段產(chǎn)生的藝術(shù)作品又在很大程度上難盡人意。因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品所提供的只是一些分離的事件和特殊的形象,對(duì)他們的接受是由一系列有意識(shí)可控制的公眾回應(yīng)所構(gòu)成的,技術(shù)藝術(shù)給人們提供的永遠(yuǎn)只能是一些文化快餐,而這正是有韻味的藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之間的區(qū)別:“我們的眼睛對(duì)于一幅畫永遠(yuǎn)也沒有厭足,相反,對(duì)于相片,則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料”22。盡管本雅明對(duì)以韻味為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落充滿了惋惜之情,但若由此斷定本雅明美學(xué)思想的基調(diào)就是濃重的懷鄉(xiāng)意識(shí),也未免有點(diǎn)兒言過其實(shí)23。本雅明畢竟具有相當(dāng)深厚的馬克思主義素養(yǎng),并一度同馬克思主義藝術(shù)家布萊希特、拉西絲等過從甚密,他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展與演變持相當(dāng)具體的唯物主義態(tài)度。在他看來,韻味藝術(shù)的衰退意味著藝術(shù)的內(nèi)容和形式在新的歷史條件下發(fā)生了變化和轉(zhuǎn)折,新的藝術(shù)形式的生長(zhǎng)成為可能。復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著技術(shù)時(shí)代藝術(shù)的進(jìn)一步持存,只是以另一種物質(zhì)、另一種形式和功能持存。對(duì)此,本雅明從馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的角度進(jìn)行了論證。本雅明認(rèn)為,藝術(shù)形式總是同一定的生產(chǎn)力水平相適應(yīng),藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展不可能脫離科學(xué)技術(shù)及相應(yīng)的實(shí)踐的影響,科技的革新必然影響藝術(shù)的存在乃至改變藝術(shù)觀念,因此,“技術(shù)是某種特定的藝術(shù)形式的先聲”24。

這確乎符合文藝史的實(shí)際:小說的出現(xiàn)有賴于印刷術(shù)的發(fā)明,電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代電子聲光攝錄手段難以分開;有韻味的藝術(shù)同持久的手工勞作的形式相對(duì)應(yīng),復(fù)制藝術(shù)則是自動(dòng)控制和操作行為為基礎(chǔ)的現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物。前者的式微和后者的興盛同樣是不可避免的,“僅僅把它視為一種‘衰敗的癥候’,甚或是一種‘現(xiàn)代’的癥候,是甚為愚蠢的。其實(shí)這只是歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨癥候,它作為歷史的世俗性生產(chǎn)力的伴隨物,逐漸把敘事能力逐出日常言語的王國,與此同時(shí),又使我們得以在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”25。對(duì)新興的復(fù)制藝術(shù)的贊美與對(duì)傳統(tǒng)有韻味藝術(shù)的保留態(tài)度還同本雅明的藝術(shù)功能觀有關(guān)。從本雅明的立場(chǎng)來看,韻味藝術(shù)的敘事整合能力,它的唯一性和神秘性同權(quán)威和膜拜功能相聯(lián)系,極易成為滋生法西斯主義的溫床。因?yàn)榉ㄎ魉怪髁x無非是一種基于巫術(shù)儀式和宗教崇拜的惡性膨脹的力量,它在社會(huì)生活上的表現(xiàn)就是“政治審美化”,即利用種族神話而實(shí)行反復(fù)儀式化的壓迫性崇拜?！胺ㄎ魉怪髁x……以領(lǐng)袖崇拜強(qiáng)迫大眾屈膝伏地,與此相對(duì)應(yīng)的是對(duì)機(jī)器的壓制,即強(qiáng)制它為生產(chǎn)膜拜價(jià)值服務(wù)。”26想一想未來主義藝術(shù)家在第二次世界大戰(zhàn)中的表現(xiàn),我們便不難理解這一問題,并能認(rèn)識(shí)到本雅明何以稱法西斯主義“Fiatars-pereatmundus”(崇尚藝術(shù),摧毀世界)的信條為唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論的登峰造極的體現(xiàn)。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)以眾多的摹本取代了具有不可替代性的原作,以展覽價(jià)值(dasAusstellungswert)取代了膜拜價(jià)值,瓦解了藝術(shù)的神秘色彩和神圣意味,使自古以來只能為少數(shù)人所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞成為人人皆可參與的普通藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)行為,改變了藝術(shù)交流中的“要么唯一,要么沒有”的情形,這無疑是歷史的進(jìn)步。本雅明不無激進(jìn)地認(rèn)為,如果對(duì)復(fù)制藝術(shù)加以合理利用,那么無產(chǎn)階級(jí)就可能把它變?yōu)楦脑焓澜绲呐械奈淦?實(shí)現(xiàn)自己的“藝術(shù)政治化”的目的。這樣,“藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了,它就不再建立于儀式的基礎(chǔ)之上,而是開始建立在另一種實(shí)踐——政治之上了?！?7對(duì)復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來的負(fù)面因素,本雅明不是沒有認(rèn)識(shí)到,從他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中論述韻味藝術(shù)時(shí)所不時(shí)流露出的傾慕態(tài)度不難看出這一點(diǎn)。鑒于兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來的慘痛經(jīng)歷,本雅明不得不走向激進(jìn),并在一個(gè)兩難的選擇中選擇了前者:因?yàn)榇蚱茩?quán)威和保留傳統(tǒng)幾乎是不可得兼的事情。在這一點(diǎn)上他和布萊希特達(dá)成了一致:傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該消亡,而被一種適應(yīng)進(jìn)步目的的技術(shù)藝術(shù)所取代。

科赫所謂“革命激情和末世學(xué)的主題并行于本雅明的由電影技術(shù)開辟的坎坷道路的旅途上”之語,確是抓住了本雅明藝術(shù)理論認(rèn)識(shí)上的矛盾特征28。總體看來,本雅明對(duì)藝術(shù)存在的基礎(chǔ)、藝術(shù)家的生存處境及藝術(shù)沿革動(dòng)向的思考,道出了技術(shù)時(shí)代或曰發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期藝術(shù)的艱難處境;從現(xiàn)代派藝術(shù)的角度看,本氏的藝術(shù)理論無疑為它提供了合法化的理論依據(jù),而不啻為之說項(xiàng)。不過,本雅明并非一個(gè)純粹的現(xiàn)代主義者,其藝術(shù)發(fā)展觀和分析思路明顯受到了馬克思主義經(jīng)典作家的影響,這一點(diǎn)不容人們忽視。例如,馬克思在進(jìn)行政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究時(shí),曾論及藝術(shù)與社會(huì)的發(fā)展關(guān)系,并以希臘神話為例,說明隨著社會(huì)生產(chǎn)狀況的變化發(fā)展,某些特定的藝術(shù)形式必然喪失其存在的土壤,而為新的藝術(shù)形式所取代。從學(xué)理的層面看,本雅明對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”和“體驗(yàn)”的區(qū)分和分析,無疑從馬克思這一分析中受到了啟發(fā)。本雅明思維的偏頗也是顯而易見的。首先,他在描述傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)象時(shí),停留在浪漫派思想家慣有的思維套路中,即自覺或不自覺地對(duì)過去的東西美化或理想化,從而不可避免地產(chǎn)生歷史蛻敗的悲觀情調(diào)。其次,他把拯救藝術(shù)的理想寄托在少數(shù)藝術(shù)家身上,表現(xiàn)出了西方傳統(tǒng)思想家中普遍存在的十足的精英意識(shí),在社會(huì)、政治的層面上淪為一種審美烏托邦。

再者,他雖然認(rèn)識(shí)到藝術(shù)形式是特定社會(huì)階段物質(zhì)生活的產(chǎn)物,但他在對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)兩種類型分析時(shí)并沒有貫穿到底,從他對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”的推崇和對(duì)“韻味”藝術(shù)的留戀中可以明顯看出這一點(diǎn)。對(duì)造成現(xiàn)代西方藝術(shù)困境的根源即資本主義制度本身,本雅明的認(rèn)識(shí)是不夠清楚甚至可以說是錯(cuò)誤的;在這一根本性問題上,我們可以看出“西方馬克思主義”思想家離真正的馬克思主義究竟有多遠(yuǎn)。馬克思主義美學(xué)不是僅僅對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)或藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)作出種種精微闡說的高頭講章,而是改造藝術(shù)乃至社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有力武器。