審美異同對美術作品評估的作用范文
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查詢中西方美術史，翻看歷來的中西方經典美術作品，可以發現從古中西方的審美文化就有著很大的區別。以孔子與老子為代表的中國傳統美學是宗教美學、理性美學與經驗美學。中國傳統美學是經驗美學，它知足要立足于生動的審美經驗，結合豐富的實踐內容，即要求理論與實際生活緊密聯系，，達到經世致用的目的。而研究得出美學范疇一般都沒有嚴格的內涵和外延，而帶有很大的隨意性、多義性與模糊性。諸如“意象”、“氣韻”、“風骨”之類，中國文論中最常用的概念都缺乏嚴格的界定。這一切都說明中國古代美學范疇具有非理性和非科學性。與美學范疇相適應的中國古代美學論證手段也不是判斷、推理，而是直覺、感悟，是一種只可意會不可言傳的境界。
中國古代的美學命題一般都不是依靠論證而是在形容和比喻等描述的基礎上讓人們去猜測、把握、理解和感悟。由于中國缺乏嚴格的美學范疇和嚴密的論證手段，使得中國古代美學缺少像西方那樣嚴整的美學體系和美學專著，許多美學觀點均散見于詩論、樂論、畫論，以及隨筆、雜感、評點之類即興式的藝術評論中。之所以說中國古代美學是經驗的、實用的，是因為它豐富、具體、形象、生動，其論者一般都具有較高的文學修養和藝術造詣，因而常常會從個別的審美經驗入手，去發現藝術實踐不同于科學認識的獨特規律。西方傳統美學是理性美學：它主要立足于對美的本質的抽象分析上。
西方古代美學并不以實用為最高目的，而是首先看能否言之成理，符合邏輯。其美學范疇雖然沒有中國那么豐富，但卻比較嚴格，諸如“美本質”、“崇高”、“悲劇”、“滑稽”等都有嚴格的范疇界定，這一切都說明西方古代美學范疇具有理論性和科學性。在論證方法上，西方古代的美學家們也表現出對于形式邏輯的充分尊重。推崇邏輯思維，長于精確的分析，而且有比較系統的哲理性的美學專著。之所以說西方古代美學是理論的、思辨的，是因為它抽象、深奧、宏闊、嚴密，其論者一般都有堅實的哲學功底，因而常常從總體的哲學框架入手，去引發一定的命題和結構。
一般說來，人類的審美方式是同步的，但具體的特定的人文地理環境、哲學理念以及特殊的社會政治背景等都可能使其審美方式呈現出獨特的文化心理結構性質。中國傳統審美方式就很不同于西方傳統審美方式。如果從審美思維方式和審美價值取向的角度去審視中西文化的特征，可以看出中西文化的許多差異。這些特殊性有助于我們更好地了解兩種文化的歷史個性和獨特風格。首先，中西方的審美方式差異表現為對整體性與個體性的把握。中國人看待任何事物都強調整體性、全面性。整體思維的特點集中表現為天人合一、天人和諧?！疤烊撕弦弧彼枷氩┐缶?，是中國古代文化思想的核心，即視天道與人道、天與人、天性與人性是相類相通，可以達到本質上的統一與協調。用現代哲學語言講，就是人與自然的統一、主體與客體的統一、主觀與客觀的統一等。這種統一是辯證的統一，是相關的統一，是整體的統一。西方人在思維上則注重局部和個體，注重分析和實證，偏重于對世界某一部分或部門的專門而精確的研究和考察。分析性、多元性、發散性是其基本特征。黃金分割、多樣統一、天人相分等文化上的形式觀念就是這種思維的具體表現。
其次，中國古代審美心理偏于表現，以言志緣情為基礎，使中國傳統美學注重審美的愉悅性而削弱了它的寫實內容，或寫意，或抒情，有充足條件趨向藝術意境理論即表現理論的形成。西方古代審美心理偏重于再現，以摹擬寫實為基礎，使西方傳統美學注重審美的真實性，而增強了它的寫實性，也失卻不少審美情趣，或模仿，或再現，有充足條件趨向藝術典型理論即再現理論的形成。
中西文化中，西方藝術以“美”作為西方美學的最高審美范疇和西方藝術的終極審美形態，它注重形象的逼真性與空間布置上的勻稱、平衡與和諧，其形式是建立在部分與整體之間充滿差異和對立的統一之上的。亞里士多德宣布“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。丹尼爾•貝爾曾指出：“西方意識里一直存在著理性與非理性、理智與意志、理智與本能間的沖突，這些都是人的驅動力。不管其特征是什么，理性判斷一直被訓、為是思維的高級形式，而且這種理性至上的秩序統治了西方文化將近兩千年。”
而中國藝術則把“韻”視為最高美學范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》中有過這樣的論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，藝亡其美?！敝袊囆g不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求內在的生命力的韻味和律動，自然以“韻”為旨歸。從西方油畫和中國畫就能看到其對審美的不同追求。此以達芬奇的《最后的晚餐》為例，此畫被譽為空前之作，為達芬奇最具盛名之作。其以構思巧妙、布局卓越、細部寫實以及嚴格的體面關系而獲其盛名。在此畫中，我們可以感受到西方美學對形象逼真性與空間布置上的嚴謹。構圖時，達芬奇將畫面展現與飯廳一端的整塊墻面，廳堂的透視構圖與飯廳建筑結構相聯結，使觀者有身臨其境之感。畫面中的人物，其驚恐，憤怒，懷疑，剖白等神態，以及手勢，眼神和行為，都刻畫得精細入微、惟妙惟肖。這些典型性格的描繪與畫題主旨密切配合，與構圖的多樣統一效果互為補充，使此畫無可爭議地成為世界美術寶庫中最完美的作品。
畫面利用透視原理，使觀眾感覺房間隨畫面作了自然延伸。為了構圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門徒越顯得激動。耶穌坐在正中間，他攤開雙手鎮定自若，和周圍緊張的門徒形成鮮明的對比。耶穌背后的門外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環。他的雙眼注視畫外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。從這幅畫中，我們就可以看到達芬奇那對空間透視法的強大運用能力，以及對人物神態、個體的極強塑造性。而欣賞郭熙《早春圖》時，當你被其雄健秀潤之氣撼動之余，又會被許多漸次閃出的細部所吸引，先是中部左側往遠處一層層推過去的平川，而后是隱匿于翠障之間的樓閣，右一大山頭被云霧掩遮一半，當中有一條通向山頭的“路”，忽又發現左右下角水邊水中有人物活動，終又看見左下部巨巖后有露出半身的人在行路。
這種忽明忽暗、忽遠忽近，既大氣磅礴，又精細幽微，引領我們的視線形成了一個節奏化的行動，而仿佛可望、可行、可游、可居?？梢哉f，在“天人合一”思想觀念的影響下，中國的山水畫家與大自然是融合而為一的，中國山水畫家在流動之中把握空間萬象，而不限定在一個固定的位置，視覺方式體現出流動性的特點，在共時性的畫面空間展現中暗含了歷時性的觀察和感受。所以，當我們欣賞中西美術作品時就會有著不同的評判，不同的感悟。雖然中西方的審美文化不同，但這都代表著“美”，從不同人生態度，不同文化領域所感悟的美。
隨著社會的發展，全球文化的交融，中西審美文化的交流與互動是必然趨勢。我們應該立足于全局來看局部，從中國文化與世界文化的相互關系來審視中國當代審美文化的建設，而不應該抱著一種同別人一爭短長的心態來看問題。雖然中西審美文化有著很大的區別，但是追求美的宗旨是不變的。我們應該通過分析中西方不同審美情趣來豐富我們的藝術精神世界，豐富我們的藝術作品。
作者：劉泱泱單位：中南大學建筑與藝術學院