裝飾植物紋樣的發(fā)展范文

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一、起源階段:作為陪襯的植物紋樣

正如里格爾在他的不巧名著《風(fēng)格問(wèn)題》中所指出的那樣,迄今發(fā)現(xiàn)的史前文物表明,人類(lèi)首先嘗試描繪的是動(dòng)物紋樣而非植物紋樣[1]。比對(duì)我國(guó)史前文物也是如此。我國(guó)新石器時(shí)期的陶器上已經(jīng)出現(xiàn)了大量裝飾紋樣,然而從黃河流域的半坡彩陶到馬家窯彩陶,從長(zhǎng)江下游河姆渡陶器上的刻劃紋樣到良渚文化的玉器裝飾,我們卻似乎找不到植物花卉的多少蹤跡。仰韶文化廟底溝類(lèi)型的彩陶,表面裝飾著大量以“圓點(diǎn)、曲線、渦紋、弧線、三角渦紋、方格紋組成的繁雜而富于變化的圖案”[2],與其說(shuō)是自然界的某種花卉,不如說(shuō)更可能是動(dòng)物紋樣的一種變形。先民們緣何對(duì)漫山遍野的植物與盛開(kāi)的花卉視而不見(jiàn),其重要原因是,在人類(lèi)的史前社會(huì),人的主體意識(shí)尚未覺(jué)醒,主客體渾然一體,純粹為“審美”而制作的藝術(shù)是不存在的,它總是表現(xiàn)為原始巫術(shù)禮儀的一部分。萬(wàn)物有靈,但與植物相比,顯然動(dòng)物與人類(lèi)的生存關(guān)聯(lián)度更大,以某種動(dòng)物為圖騰加以崇拜是史前文明中普遍存在的現(xiàn)象,動(dòng)物的生與死、動(dòng)物的快速運(yùn)動(dòng)等,也更容易引起人類(lèi)的高度關(guān)注。世界上最早大量出現(xiàn)植物紋樣的是古埃及,從古王國(guó)時(shí)期起,蓮花與紙莎草就成為最常見(jiàn)的裝飾母題。正如一切早期藝術(shù)一樣,埃及藝術(shù)是具有高度象征性的藝術(shù),蓮花與紙莎草具有鮮明的宗教意義,嚴(yán)格地說(shuō)也不是“純粹”的裝飾紋樣。此后在古代西亞和古希臘發(fā)展起來(lái)的植物紋樣,與古埃及的植物紋樣有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,但在傳播和發(fā)展的過(guò)程中,其形式不斷發(fā)生變異,同時(shí)宗教的象征意義逐漸減弱,而裝飾的審美意義逐漸增強(qiáng),比如玫瑰飾、棕櫚葉、莨苕飾、忍冬飾甚或葡萄飾等等。

與同時(shí)期的西方裝飾藝術(shù)相比,我們發(fā)現(xiàn),在中國(guó)的裝飾藝術(shù)中,動(dòng)物紋樣始終顯得極為重要,加上幾何紋樣,兩者作為主流紋樣延續(xù)的時(shí)間也更長(zhǎng)。從商代青銅器看,被稱(chēng)為“饕餮”的獸面紋,其雄鍵的線條、對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖、神秘怪異的形象,強(qiáng)烈地體現(xiàn)著神靈世界無(wú)所不能的力量,其象征意義是十分明顯的。此外,龍、夔、鳳等想象的動(dòng)物和牛、羊、象等現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物也是青銅藝術(shù)經(jīng)常表現(xiàn)的主題,并以密布的云紋、雷紋、渦旋紋等幾何紋樣加以襯托。周代青銅器上,威嚴(yán)的獸面紋退居次要地位,竊曲、環(huán)帶、魚(yú)鱗等幾何紋成為主角,顯示出一種質(zhì)樸疏朗的風(fēng)格。然而,大自然的花草植物仍然無(wú)法進(jìn)入青銅禮器的裝飾世界。我國(guó)在裝飾藝術(shù)中明確出現(xiàn)植物主題是在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。社會(huì)的發(fā)展與思想的活躍,使這一時(shí)期成為我國(guó)歷史上諸子蓬起、百家爭(zhēng)鳴的偉大時(shí)代,人的意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒,而工藝技術(shù)的進(jìn)步使裝飾的表現(xiàn)形式變得更為自由。宴飲、漁獵、采桑、祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)等成為人們的描繪對(duì)象,裝飾紋樣也開(kāi)始部分?jǐn)[脫象征意義,透進(jìn)了清新活潑的審美氣息。也就是在這種情形下,植物紋樣開(kāi)始出現(xiàn)。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:青銅器:一是器物造型上出現(xiàn)植物形象,如河南新鄭出土的著名的青銅蓮鶴方壺,蓋上有雙層向外展開(kāi)的蓮瓣,蓮瓣中立一只展翅欲飛的鶴。這一清新瑰麗的造型成為春秋時(shí)代藝術(shù)精神的象征。二是裝飾紋樣上出現(xiàn)植物題材。如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的宴樂(lè)水陸攻戰(zhàn)銅壺,其中最上面一組紋樣表現(xiàn)的是婦女采桑的場(chǎng)面,桑樹(shù)枝條舒展,婦女體態(tài)優(yōu)美。有研究認(rèn)為,由于桑在中國(guó)文化中的特殊性,“桑”可能是我國(guó)裝飾藝術(shù)中最富象征意義的植物,其意義不亞于西方裝飾藝術(shù)中的“生命樹(shù)”。蓮花盛開(kāi)在莊重的青銅器上,錯(cuò)金銀鑲嵌出婦女在桑樹(shù)下勞作的身姿,這是何等的美麗!瓦當(dāng):瓦當(dāng)是建筑上實(shí)用的一種陶制品,同時(shí)也增加建筑的美觀。

一般呈半圓形,用印模印有裝飾花紋。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的瓦當(dāng)上出現(xiàn)了風(fēng)格化的樹(shù)木、植物葉子,以及樹(shù)下兩兩相對(duì)的動(dòng)物,呈對(duì)稱(chēng)形式排列。漆器:在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的少量漆器上,可以見(jiàn)到柳樹(shù)、桑樹(shù)、樹(shù)紋、四瓣花紋等幾種植物紋樣。一般在動(dòng)物與人物場(chǎng)景中起襯托作用。特別是出土于湖北荊門(mén)包山大冢的漆奩,描繪了王室貴族納聘迎送的場(chǎng)面,車(chē)馬人物、大雁低飛,背景中出現(xiàn)了五株隨風(fēng)搖擺的楊柳[3]。染織:較多采用植物紋樣的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的絲綢與剌繡。我們看到,植物藤蔓主要以線條形式表現(xiàn),作為龍、鳳和各種動(dòng)物的配襯,它們互相糾纏,加上靈動(dòng)的流云,讓人難分彼此。值得注意的是其中的植物紋樣主要是茱萸。茱萸果實(shí)是一種香料,古代風(fēng)俗中,人們?cè)诰旁戮诺歉吲遘镙羌耐行脑敢员傩跋麨?zāi)。王維著名的詩(shī)句“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客,每逢佳節(jié)倍思親。遙看兄弟登高處,遍插茱萸少一人”寫(xiě)的便是,可見(jiàn)茱萸紋樣也具有吉祥寓意。從這一時(shí)期出現(xiàn)的植物紋樣看,筆者認(rèn)為有幾個(gè)特點(diǎn):一是數(shù)量少,動(dòng)物紋樣仍然是裝飾紋樣表現(xiàn)的主題,而植物僅僅是一種陪襯;二是風(fēng)格化,我們幾乎找不到一朵著意刻畫(huà)的花卉,其形象與自然界的原始狀態(tài)相距甚遠(yuǎn);三是象征性,與云紋配合的祥禽瑞獸是這一時(shí)期裝飾藝術(shù)的主題,植物紋樣也同樣反映了人們避兇趨吉的強(qiáng)烈愿望;四是本土化,從紋樣的形態(tài)看完全是中國(guó)式的,幾乎看不出與外來(lái)文化的任何聯(lián)系。作為農(nóng)業(yè)文明發(fā)達(dá)的古代中國(guó),應(yīng)該是植物紋樣發(fā)育最早、發(fā)展最豐富的,然而事實(shí)卻并非如此。與此同時(shí),在繪畫(huà)藝術(shù)中也長(zhǎng)期以神靈動(dòng)物、圣賢人物、風(fēng)俗故事等占據(jù)絕對(duì)地位,山水和植物只是作為陪襯,偶然出現(xiàn)在故事的背景中。這其中的原因比較復(fù)雜,可能與中國(guó)裝飾藝術(shù)強(qiáng)烈的象征性有關(guān)。

二、勃興期:作為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的植物紋樣

植物紋樣真正進(jìn)入中國(guó)裝飾領(lǐng)域是從魏晉南北朝開(kāi)始的,并在隋唐發(fā)育得相當(dāng)成熟。魏晉南北朝時(shí)期在中國(guó)文化史上具有重要意義,大一統(tǒng)的政權(quán)解體,兩漢以來(lái)經(jīng)學(xué)對(duì)人們思想的禁錮松馳,佛教等外來(lái)宗教開(kāi)始在中國(guó)傳播,特別是大量波斯、粟特等西域來(lái)的“胡人”進(jìn)入內(nèi)地,中國(guó)本土文化與西方文化發(fā)生了直接的碰撞與融合。與此同時(shí),在裝飾紋樣史上也出現(xiàn)了一個(gè)重大轉(zhuǎn)折,其顯著特征便是,以蓮花和卷草為主的植物紋樣大量出現(xiàn),預(yù)示著一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。在時(shí)代的大潮中,商周以來(lái)基本以動(dòng)物紋樣和幾何紋樣一統(tǒng)天下的局面終于被打破了。這一時(shí)期的植物紋樣主要有以下表現(xiàn)形式:花卉:自魏晉以來(lái),流行以蓮花作為裝飾,并與佛教的宗教意義結(jié)合起來(lái),在瓷器、銅器、金銀器、建筑中的磚瓦、柱礎(chǔ)以及洞窟藝術(shù)中的藻井和邊飾中都能大量見(jiàn)到。瓷器中蓮花的造型如江蘇南京蕭梁大墓中出土的大蓮花紋尊,尊體以腹為中心,下部塑飾向上的蓮花瓣三層,上部塑飾向下的蓮花瓣三層,層層相接,十分華麗。這一時(shí)期青瓷碗、盤(pán)和缽的外壁和內(nèi)壁,也常常雕出蓮花圖案。唐代金銀器也出現(xiàn)大量花卉裝飾。花瓣形的造型,器物底部的團(tuán)花,加上邊緣的裝飾,如果從上往下附視,正如一朵正面盛開(kāi)的大團(tuán)花,可能這正是大唐之花———“寶相花”的由來(lái)。所謂“寶相花”,是唐代裝飾藝術(shù)中的代表性紋樣,其母題以蓮花為主,也揉合了牡丹等多種花卉的特征,一般以團(tuán)花的形式出現(xiàn),表現(xiàn)花卉的全正面,從內(nèi)向外,層層花瓣向外展開(kāi),色彩絢麗,產(chǎn)生強(qiáng)烈的裝飾效果。

另一種唐代常用的花卉裝飾是花環(huán)紋,一般由四至六朵花卉組成,稱(chēng)為“簇四”或“簇六”,環(huán)內(nèi)填上兩兩相對(duì)的鳥(niǎo)獸。絲綢紋樣中也常見(jiàn)寶相花[4]。在敦煌莫高窟壁畫(huà)中,蓮花圖案表現(xiàn)得最為豐富,主要分布在藻井、人字披和平基等部分。以藻井為例,魏晉時(shí)期的藻井中心方井內(nèi)是一朵盛開(kāi)的正面的蓮花,結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔,風(fēng)格質(zhì)樸;隋代開(kāi)始,花葉漸趨卷曲,色彩變得富麗,顯得生動(dòng)活潑;而唐代的藻井,中心蓮花紋樣變得繁復(fù)華麗,結(jié)構(gòu)緊湊,色彩絢麗,加上疊暈層次的處理,使蓮花高度裝飾化,在石窟中放射出輝煌鮮艷的光采。藻井與平基的蓮花都表現(xiàn)花的正面,而人字披與邊飾中的蓮花也表現(xiàn)花的側(cè)面,亭亭可愛(ài)[5]。樹(shù)與葉:在西方的裝飾紋樣中,一直有圣樹(shù),或曰生命樹(shù)的母題,我國(guó)早期也出現(xiàn)過(guò)桑樹(shù)的造型,但數(shù)量很少,且表現(xiàn)極為簡(jiǎn)練。魏晉南北朝開(kāi)始,樹(shù)與樹(shù)葉的題材開(kāi)始大量出現(xiàn),特別是在染織紋樣中常見(jiàn)。如新疆吐魯番出土過(guò)北朝時(shí)期的樹(shù)葉錦,表現(xiàn)樹(shù)葉的正面,有葉有梗,呈二方連續(xù)的形式排列,極富裝飾性。至唐代則表現(xiàn)為華麗的花樹(shù)。一棵高大的花樹(shù)是紋樣的中心,樹(shù)冠亭亭如蓋,花葉茂盛,果實(shí)累累,樹(shù)下有對(duì)稱(chēng)騎馬對(duì)射的人物,兩兩對(duì)立的動(dòng)物,或者是展翅欲飛的禽鳥(niǎo),給人以繁華如夢(mèng)的感受。果實(shí):果實(shí)紋樣也是這一時(shí)期常見(jiàn)的題材。如上所述,我國(guó)早期果實(shí)紋樣以茱萸為主,而這一時(shí)期則多見(jiàn)葡萄紋。著名的海獸葡萄紋銅鏡流行于初唐,至盛唐仍為一個(gè)重要品種。銅鏡鏡背飾以繁密的葡萄圖案,花紋間點(diǎn)綴以海獸,滿花布局。

一般多為浮雕形式,鏡體厚重,制作極為精巧。出土染織品中以葡萄為母題的也不少,如新疆民豐出土過(guò)葡萄紋毛織物,同一地點(diǎn)還發(fā)現(xiàn)過(guò)唐代葡萄動(dòng)物紋錦,日本正倉(cāng)院所藏相當(dāng)于盛唐時(shí)期的絲織品中也有葡萄紋飾。唐代詩(shī)人施肩吾曾有詩(shī)云:“夜裁鴛鴦綺,朝織葡萄綾”,說(shuō)明了當(dāng)時(shí)葡萄紋的流行。此外在一些墓室壁畫(huà)與石刻中,也出現(xiàn)了葡萄紋樣,太原隋代虞弘墓的漢白玉石石槨浮雕中甚至有釀造葡萄酒的場(chǎng)景[6]。卷草:卷草是一種在古代世界中普遍流行的紋樣,在西方如古埃及、古希臘和古羅馬都有,以莨苕、棕櫚、葡萄、忍冬作為主體,生機(jī)勃勃,充滿活力,在伊期蘭紋樣中則稱(chēng)為阿拉伯藤蔓,通常用于邊飾。魏晉時(shí)期卷草紋樣突然大量出現(xiàn),特別是在敦煌洞窟的邊飾中,一般布置在藻井或平棋四周,佛龕龕下以及壁畫(huà)與壁畫(huà)之間。里格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》一書(shū)中,曾對(duì)西方與近東的這種卷草紋樣作了大量深入細(xì)致的分析,闡述其演變軌跡,然而由于視野所限,他沒(méi)有討論中國(guó)的卷草,因此也就未能揭示這種世界性紋樣的全貌。這類(lèi)卷草紋樣后來(lái)還傳入日本,又產(chǎn)生了很多變體,日本人將其統(tǒng)稱(chēng)為“唐草”。早期的卷草以忍冬藤蔓為主體,也夾雜蓮花紋樣,忍冬有單葉連續(xù)的,也有雙葉對(duì)稱(chēng)的,以交枝或波浪形為紋樣展開(kāi)的骨架。有時(shí)候忍冬與棕櫚飾,莨苕葉與葡萄葉也難分彼此。至隋代忍冬紋漸漸減少,蓮花增多,并出現(xiàn)聯(lián)珠、人物、動(dòng)物等題材,至盛唐卷草紋樣變得極為自由、富麗、繁復(fù),大量的花卉出現(xiàn)在卷草邊飾中,如牡丹、蓮花、團(tuán)花、石榴、葡萄等組成華麗的卷草,并有鳥(niǎo)類(lèi)與動(dòng)物穿插其中,即所謂“百花卷草”、“自由卷草”等。此時(shí)的卷草以花卉為主,以藤蔓為輔,花型飽滿,葉脈旋轉(zhuǎn),形式繁復(fù)華美,極具裝飾效果。對(duì)魏晉以來(lái)我國(guó)裝飾藝術(shù)中出現(xiàn)的植物紋樣,它的來(lái)源以及形式的演變,不少學(xué)者都在研究中有所涉獵,但詳盡的分析、透徹而有說(shuō)服力的研究至今尚未見(jiàn)到,因此對(duì)這一時(shí)期植物紋樣的全貌以及各種裝飾母題來(lái)龍去脈,仍有很多問(wèn)題沒(méi)有答案。但總的來(lái)說(shuō),從商周以來(lái)占據(jù)主流地位的動(dòng)物紋樣,至此開(kāi)始讓位于植物花卉紋樣,至少兩者已平分秋色。

層層盛放的寶花、波浪起伏的卷草、各種繁麗的花樹(shù),讓我們感覺(jué)到了大自然那種極為旺盛的生命力和節(jié)奏感。在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域,山水畫(huà)也開(kāi)始肇端,到唐代,花鳥(niǎo)畫(huà)也露出曙光,標(biāo)志著山水與花鳥(niǎo)開(kāi)始擺脫人物故事畫(huà)背景的角色,追求自身獨(dú)立的審美價(jià)值。陳師曾先生曾說(shuō):“六朝以前的繪畫(huà),大抵為人倫之補(bǔ)助,政教之方便,或?yàn)榻ㄖb飾,藝術(shù)尚未脫離束縛。迨至六朝,則美術(shù)始具獨(dú)立之精神,審美之風(fēng)尚因此興起,漸見(jiàn)自由藝術(shù)之萌。”[7]裝飾藝術(shù)中也同樣體現(xiàn)出這種巨大的變化。越是人類(lèi)社會(huì)的早期,裝飾紋樣中美化的成分越少,而象征的成份越多,宗教的意義越強(qiáng)烈。只有逐漸擺脫了對(duì)自然的崇拜、對(duì)神靈與動(dòng)物的敬畏,人的主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒,大自然的花花草草才有可能真正進(jìn)入人們的視線。此時(shí)人們?cè)谄魑锷涎b飾花卉,并不象征著什么宗教意義,而只是因?yàn)樗拿馈x唐以來(lái)外來(lái)移民的大量涌入和外來(lái)文化的傳播,對(duì)裝飾藝術(shù)中植物紋樣的勃興有重大影響。比如卷草,根據(jù)里格爾的研究:“這種自由彎曲的植物紋樣,早在邁錫尼時(shí)期就已應(yīng)用于裝飾目的。可以說(shuō),邁錫尼是產(chǎn)生連續(xù)波型卷草以及S型間斷卷草紋樣的搖藍(lán)”。

而古希臘人,“一方面賦予這種紋樣主題以完美的形式美,另一方面,惟此,才是希臘人獨(dú)特的功績(jī)———?jiǎng)?chuàng)造了在各個(gè)紋樣間非常流暢的結(jié)合方式,即希臘人創(chuàng)造了有韻律節(jié)奏的線條美”[1]。西方植物紋樣的應(yīng)用比中國(guó)來(lái)得早,希臘文化盛期出現(xiàn)的科林斯柱式,其柱頭上的裝飾就是莨苕葉植物,風(fēng)格華麗多姿。葡萄與葡萄葉飾也是古希臘常用的裝飾母題。由于亞歷山大東征,這種裝飾風(fēng)格被帶到中亞,成為犍陀羅藝術(shù)的一部分。魏晉時(shí)期,大量植物紋樣沿著絲綢之路傳入中國(guó),與中國(guó)本土的裝飾藝術(shù)相結(jié)合,從而誕生了唐代燦爛輝煌的植物花卉紋樣。這一過(guò)程還有很多細(xì)節(jié)沒(méi)有搞清楚,但不少植物紋樣中外來(lái)風(fēng)格的影響應(yīng)該是清晰可見(jiàn)的。佛教的大規(guī)模傳播也促進(jìn)了植物花卉紋樣的流行。魏晉南北朝至唐代是一個(gè)佛教大發(fā)展時(shí)期,大量與佛教有關(guān)的題材也開(kāi)始盛行。蓮花在佛教藝術(shù)中具有獨(dú)特的地位,其出污泥而不染的純潔明靜的形象是佛教的象征。因而在佛教藝術(shù)的寶窟———敦煌石窟以及陶瓷、染織、金銀器、銅器以及漆器中蓮花紋的流行也在情理之中了。

三、盛行階段:作為主流的植物紋樣

唐代后期開(kāi)始,特別是宋代以后,我國(guó)裝飾藝術(shù)中植物紋樣開(kāi)始取代動(dòng)物紋樣占據(jù)主流地位,且形式變得更為自由生動(dòng)。這一特點(diǎn)從唐代后期已有所體現(xiàn)。我們可以看到,唐代團(tuán)花嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)開(kāi)始變得松散,折枝花出現(xiàn),而禽鳥(niǎo)、蜂蝶開(kāi)始穿插在花朵枝葉之間,特別是花與鳥(niǎo)的組合頻頻出現(xiàn),標(biāo)志著人們?cè)谛蕾p自然美的進(jìn)程中走得更遠(yuǎn)。“蝶飛參差花宛轉(zhuǎn)”,“瑤臺(tái)雪里鶴張翅,禁苑風(fēng)前梅折枝”,這些唐詩(shī)正是對(duì)這一時(shí)期花卉植物紋樣的生動(dòng)寫(xiě)照。宋代的植物紋樣表現(xiàn)得更為自由,也更接近于自然的真實(shí)。宋代的建筑巨作《營(yíng)造法式》將花卉紋樣分成“寫(xiě)生花”和“卷葉花”兩大類(lèi),“寫(xiě)生花”是較為真實(shí)地摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)花卉而形成的植物紋樣,這與宋寫(xiě)作生花鳥(niǎo)畫(huà)興起,在繪畫(huà)藝術(shù)中大放異彩有著直接關(guān)系,宋徽宗趙佶本人就是花鳥(niǎo)畫(huà)的高手,追求真實(shí)的再現(xiàn)花鳥(niǎo)的自然形態(tài)。而“卷葉花”是裝飾性較強(qiáng)的設(shè)計(jì),《營(yíng)造法式》中提到的有牡丹、海石榴、寶相花及蓮花等,大多采用纏枝的形式。這些形式在元代的裝飾藝術(shù)中仍得到廣泛的應(yīng)用。由于自然寫(xiě)生的特點(diǎn),宋元時(shí)期的植物紋樣顯得清新自然,典雅美麗。明清時(shí)期,花卉紋樣的表現(xiàn)形式更為豐富,同時(shí)象征意義又有所增強(qiáng)。紋樣形式有纏枝、折技、團(tuán)花、花鳥(niǎo)等,但往往具有吉祥寓意,達(dá)到了“圖必有意,意必吉祥”的地步。如牡丹表示富貴,蓮花象征多子,牡丹、荷花、菊花、梅花組成四季花景,喻示四季如意,松竹梅為歲寒三友,象征高潔等等。花卉與禽鳥(niǎo)、人物、器皿等往往同時(shí)出現(xiàn),暗喻吉祥如意,如梅花與喜鵲組合寓意“喜上眉梢”,蓮花與童子結(jié)合象征“連生貴子”等。其中很多題材成為中國(guó)傳統(tǒng)的紋樣形式,一直流傳到今天。至此,植物紋樣在我國(guó)裝飾藝術(shù)中取得統(tǒng)治地位的同時(shí),也走向了程式化,至清后期,雖精巧有余,卻流于形式,失去了早期那種蘊(yùn)含自然生命力的勃勃生機(jī),變革也在所難免了。

綜上所述,我國(guó)古代裝飾藝術(shù)中的植物紋樣的發(fā)展,主要具有以下特點(diǎn):(1)早期植物紋樣數(shù)量很少,僅為其他紋樣的配襯;魏晉南北朝起植物紋樣開(kāi)始流行,標(biāo)志著我國(guó)裝飾藝術(shù)史的重要轉(zhuǎn)折,而從唐后期以來(lái),植物花卉紋樣成為裝飾紋樣的主流。植物紋樣的興起和發(fā)展,與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展軌跡基本上是同步的。(2)不同時(shí)期的植物紋樣,在裝飾主題和風(fēng)格上有所區(qū)別。戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期的植物紋樣比較質(zhì)樸,晉唐時(shí)期的植物紋樣中西結(jié)合,色彩富麗,裝飾性強(qiáng);宋元時(shí)期的植物紋樣強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生,自然清新,風(fēng)格典雅;明清以來(lái)的植物紋樣具有吉祥寓意,較為程式化;(3)中國(guó)植物紋樣的興起與發(fā)展比較晚,這可能與中國(guó)裝飾藝術(shù)一直具有較強(qiáng)的象征性有關(guān)。晉唐之際植物紋樣的突然興盛,一方面是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律使然,一方面也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)特定的社會(huì)環(huán)境,西方文化包括佛教藝術(shù)在中國(guó)的傳播起到了重要作用。(4)中國(guó)裝飾藝術(shù)中,象征主義的手法始終占有重要地位,植物紋樣也不例外。從早期的瑞草到明清的寓意紋樣,吉祥如意是一個(gè)常新的主題。裝飾從來(lái)都是歷史的一面鏡子,正如里格爾對(duì)西方植物紋樣的研究所昭示的那樣,裝飾紋樣絕不僅僅是對(duì)自然界花卉植物的簡(jiǎn)單描摹,它不僅具有審美意義,也同時(shí)反映著藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律,體現(xiàn)著人們的精神取向,從中可以探尋不同民族、不同文化之間的聯(lián)系與交流。因此,植物花卉紋樣的起源與發(fā)展,也是中國(guó)古代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展的一個(gè)縮影。