中國古典詩歌意象概念范文
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摘要：“意象”概念在中國源遠流長。西方的“意象”概念與中國有很多不同，尤其是西方理論話語中的意象概念。本文對二者作一比較，以審美的眼光探討二者異同，希望對建立一個包容中西意象概念的現(xiàn)代審美意象概念有所啟發(fā)。
關(guān)鍵詞：意象；中西比較；文學(xué)研究
作為審美表現(xiàn)成果的意象，其概念發(fā)展過程大致可分為四個階段：第一階段，萌生于漢代；第二階段，發(fā)展于晉代；第三階段,完備于六朝；第四階段，認同于唐代“而概念的術(shù)語產(chǎn)生于唐代”。
（一）意象概念的內(nèi)涵萌生于漢代學(xué)者解經(jīng)釋騷的比興。《毛詩序》運用了“詩六義”這一術(shù)語，漢儒解《詩經(jīng)》，總結(jié)出賦比興的三種表現(xiàn)手法。王逸指出《離騷》的“香草美人”是一種新的比興寄托手法，應(yīng)視為對意象內(nèi)涵的擴充。
（二）陸機《文賦》的“隱”“曲”“喻巧”說，是對意象內(nèi)涵的發(fā)展。他對意象概念內(nèi)涵的發(fā)展有兩點貢獻：1、提出了“隱”“曲”“喻巧”說。2、《文賦》開篇曰：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。”《文賦》對“比興”一詞避而不談，不論其用意如何，客觀上卻昭示了隱含寄托手法不僅為詩騷所獨有。陸機的“隱”“曲”“喻巧”說，是對漢代《詩經(jīng)》、《楚辭》研究的比興說的繼續(xù)和發(fā)展，與意象概念的內(nèi)涵是同質(zhì)的。
（三）意象概念的內(nèi)涵在《文心雕龍》的《隱秀》篇中得以完備。劉勰將“隱”“秀”并舉為最優(yōu)秀的表現(xiàn)手法。“秀也者，篇中之獨拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隱”就是意象。
（四）意象的內(nèi)涵認同于唐代詩人和詩評家。在詩學(xué)領(lǐng)域，皎然率先將意與象的寄托關(guān)系作了明確地揭示。“象下之意”，即客觀外物的描寫中寄托隱含的詩人的主觀情致，它的出現(xiàn)標志著意象概念術(shù)語的出現(xiàn)。意象的內(nèi)涵完備于劉勰，至此，意象概念正式誕生。唐人論及意象使用的另一術(shù)語是“內(nèi)意”“外意”。“外意”指客觀象的意義，“內(nèi)意”指作者的主觀情致。
意象概念內(nèi)涵可以作如下歸納：
1、象指一切具有物理形態(tài)的客觀存在物，包括視覺不可見的物質(zhì)和人自身的一切外在表現(xiàn)，如聲音、風和人的情態(tài)行為等。意指詩人主觀的一切意識活動,如感情、志向、認識、幻覺等。
2、意象的本質(zhì)是寄托隱含，委婉不露，不直接言意而將意寄托隱含于象中，因而意象具有雙重意義，即外意和內(nèi)意，也稱字面意義和隱意。不具有雙重意義的詞語、詩句或詩，不是意象。
3、意是主，象是賓；意是目的，象是手段；意是內(nèi)容，象是載體。
4、象和意必須具有某種聯(lián)系，才能構(gòu)成意象。
5、意象是詩人獨特的審美創(chuàng)造成果，同一個象，對于不同的作家和同一作家的不同時空，可以寄托不同的意。
二、西方理論話語中的意象概念
在西方，image作為一個理論術(shù)語，首先出現(xiàn)于認識論和心理學(xué)領(lǐng)域。西方哲學(xué)《英漢對照辭典》對image的解釋是：一個表象(representation)，一個據(jù)稱是表征外部客體的心的圖畫(mentalpicture)。在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，意象被認為與知覺、思維等認識活動有密切的關(guān)系，即我們在感知、認識外界事物時伴隨著一種心理意象的產(chǎn)生。這一觀點的源頭，可以追溯到古希臘的德謨克利特。他認為感覺和思想都是外部模壓的意象造成的，沒有這種意象，它們都不會發(fā)生。亞里士多德也認為，“沒有心靈圖畫（意象）的伴隨，便不可能去思維”。此后，這一思想在西方近代哲學(xué)尤其是英國經(jīng)驗主義哲學(xué)中獲得了繼承和發(fā)展。洛克和休謨都認為觀念和意象是同一個東西，因此，思維活動和具有心理意象是等同的。
顯然，西方哲學(xué)領(lǐng)域中的意象概念與中國傳統(tǒng)美學(xué)意象概念相去甚遠。這種差異，對于我們從中國傳統(tǒng)美學(xué)來研究審美意象恰恰是一種補充。現(xiàn)象學(xué)的誕生，導(dǎo)致對意象的研究獲得了一種質(zhì)的推進。在這方面，現(xiàn)象學(xué)的重要意義首先在于一種方法論的突破，即超越了西方傳統(tǒng)哲學(xué)的主、客對立的認識論視野，從而揭示了意象作為一種意向性建構(gòu)的產(chǎn)物所具有的與主體和客體兩方面的同時性的本質(zhì)關(guān)聯(lián)在一起的整體結(jié)構(gòu)。
胡塞爾關(guān)于知覺、想像之意識活動以及時間意識結(jié)構(gòu)等的分析，以及梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)等，都直接或間接地涉及到意象的構(gòu)造問題。在此，我們僅就薩特的理論作一分析，因為在西方當代哲學(xué)家中，對意象進行了較系統(tǒng)研究的，當首推薩特。
薩特對意象的初步定義是：“意象”這個詞只能指意識同對象的關(guān)系。因此，意象是一種意識。更確切說，是一種想像性意識，一種完整的綜合組織的意識。既然意象本身就是一種意識，根據(jù)胡塞爾“意識總是關(guān)于某物的意識”，那么作為意象的對象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的對象本身并非意象。在此，薩特關(guān)于意象和意象的對象之區(qū)分是通過與知覺活動的區(qū)別而進行的。薩特認為意象活動即想像性意識與知覺是兩種有本質(zhì)區(qū)別的意識形式。他說：“在知覺中，認識是緩慢形成的；而在意象中，認識是瞬間性的。”因此，知覺的對象不斷地充實著意識;而意象的對象則不過是人對它所具有的意識。從意象中可以得知的不過就是已經(jīng)知道的東西。意象是作為一整件東西展示給直覺的，它也是在瞬間就展示出它是什么的。知覺與意象的區(qū)別，更本質(zhì)地表現(xiàn)在它們對象的不同。但是，在這里，薩特似乎有某種混亂。這種對象的含混表現(xiàn)于下面的這段話中：“我對彼得所具有的想像性意識并不是關(guān)于彼得的意象的意識，彼得是直接地被接觸到的；我所注意的，并不在意象上，而是在對象上。”
事實上，根據(jù)薩特在該書后面的說法，他所要強調(diào)的是，意象的對象是一種虛無的、非存在。
意象對象的這種非存在性，從意象的形成或構(gòu)造來看，就在于想像性意識是一種“意向性的綜合”意識。對某物對知覺，只是某物當下呈現(xiàn)的這一具體存在形態(tài)。盡管意象對象是一種非存在，但意象的意向同時又指向現(xiàn)實的存在，即關(guān)于彼得的意象是指向現(xiàn)實存在的彼得這個人的意象。但同時意象的對象又不是現(xiàn)實存在的對象。意象對象與現(xiàn)實對象的這種似是而非、似非而是的關(guān)系，薩特叫做“近似代表物”。在進行了所謂的必然性考察后，薩特作出一個結(jié)論：意象(想像)活動，所針對的是一種作為物體不在現(xiàn)場或非存在的對象，它所借助的是一種只是作為所針對對象的“近似代表物。”存在的物理或心理的內(nèi)涵。意象具有四個基本特征：1.意象本身是一種意識；2.這種意識從認識的角度講，呈現(xiàn)的是一種近似觀察的現(xiàn)象；3.這種意識假定其對象不存在；4.具有自發(fā)性，而意象的基本功能是“象征”。總之，意象這種意識可以被稱作是斷面性的，它是無對象的。它無所假定，無所涉及，也并非是一種認識。它是意識本身所釋放出的一種散射的光；它具有一種產(chǎn)生并把握意象對象的自發(fā)性。因此，意象是一種意識類型，這種意識絕無可能成為一種較廣義的意識的一部分，除了思想、符號、情感與感覺之外，在包含它的意識之中并無意象。意象意識是一種綜合的形式，其出現(xiàn)有如時間性綜合的某一刻，而且也將自身同前后的其他形式的意識組織起來，從而形成一個連續(xù)的整體。
顯然，在薩特的意象研究中，他的問題意識仍然是西方傳統(tǒng)哲學(xué)認識論領(lǐng)域中的意象問題。因此，意象在薩特那里是一個指稱一般的意識活動的概念，而不僅僅是指稱審美意象的。但同時，薩特又把審美對象-藝術(shù)作品看作是一種意象性的存在物，這使他的意象概念把西方傳統(tǒng)認識論領(lǐng)域中的意象概念與美學(xué)領(lǐng)域的意象概念勾連為一個整體的東西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象概念。因此，在某種意義上說，薩特關(guān)于意象的一般性研究，為審美意象的研究提供了更為廣闊的哲學(xué)視野。
在西方美學(xué)和藝術(shù)理論領(lǐng)域，意象成為一個醒目的概念首先來自作為現(xiàn)代詩歌流派之一的“意象派”(imagist)的詩論。意象派的創(chuàng)始者龐德，他給意象下的定義是：一個意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個理性和情感的復(fù)合體，并提出意象可以有兩種：它可以產(chǎn)生于人的頭腦中，這時它是主觀的；其次，意象可以是客觀的。
從以上可見，龐德的意象具有以下幾個特點：1.意象是一種心理表象；2.意象是一種瞬間的呈現(xiàn)；3.意象不是觀念，而是理性與情感的復(fù)合體；4.意象雖然是瞬間的呈現(xiàn)物，但不同于直接的知覺表象，而是經(jīng)詩人對知覺表象的融合、傳導(dǎo)、沖洗等加工后產(chǎn)生的一種質(zhì)變；5.意象的瞬間呈現(xiàn)給人一種自由的解放感；6.(客觀的)意象可以表現(xiàn)事物的本來面目。
顯然，龐德對意象的論述，與中國美學(xué)中的意象概念是相通的，或者說，它在本質(zhì)上同于中國美學(xué)中的意象概念。但同時我們也看到，龐德的意象概念無論在廣度或深度方面，都沒有超過中國傳統(tǒng)美學(xué)。龐德關(guān)于意象之主觀和客觀的區(qū)分，在某種意義上，與王國維之以我觀物和以物觀物的區(qū)分有相似之處。但兩者又有本質(zhì)的區(qū)別：前者明顯地帶有西方傳統(tǒng)主客二分的認識論視野的背景，因此這種區(qū)分實質(zhì)上是對意象的統(tǒng)一性的一種錯誤的割裂；而后者的區(qū)分則是一種涉及生存論的區(qū)分。
在西方當代美學(xué)中，真正把意象視為其理論整體中的重要概念甚至是核心概念的是蘇珊·朗格。蘇珊·朗格認為，藝術(shù)作品創(chuàng)造出來的真正對象亦即藝術(shù)作品的本體是一個意象。但是，在蘇珊·朗格的使用中，意象(image)是一個與幻象(illusiom)，尤其是與西方傳統(tǒng)美學(xué)中的核心概念形式(form)相等同的可以互換的概念。因此，她的代表作的書名叫“情感與形式”而不是“情感與意象”。因此，可以說，她的意象概念無論是在深度還是廣度上都沒超出薩特，而且也不具備中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象概念所擁有的植根于本體論層面的力量。但盡管如此，她的關(guān)于藝術(shù)意象的某些具體分析，對于我們來說，仍有一定的借鑒意義。除蘇珊·朗格以外，西方當代美學(xué)家如貢布利希、阿恩海姆等關(guān)于審美知覺中的幻象的研究，實際上也觸及意象問題，對我們的研究也具有一定的啟示。但同樣，他們的研究主要是在心理學(xué)層面進行的，而沒有深入到生存論的層面。
以上我們對西方理論語境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于現(xiàn)代漢語語境中完成對傳統(tǒng)美學(xué)中的意象概念的現(xiàn)代重構(gòu)。通過以上的梳理，我們可以清楚地看到，出自中國傳統(tǒng)文化的意象概念與出自西方傳統(tǒng)文化的意象(image)概念既有相同、相通之處，亦有明顯的差異，而這種差異在某種意義上說，恰恰構(gòu)成一種文化的互補，向我們揭示出重鑄意象概念所可能具有的內(nèi)涵張力和解釋學(xué)空間，為在一種統(tǒng)一的現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中建構(gòu)一個能包容中西傳統(tǒng)意象(image)概念內(nèi)涵的一個現(xiàn)代的審美意象概念，奠定了基本的跨文化視域。
參考文獻：
[1]陸機《文賦》.
[2]鐘嶸《詩品·序》.
[3]皎然《詩式》.
[4]薩特著《想象心理學(xué)》.
[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].中國社會科學(xué)出版社，1986.
