電影表演概念探究建議范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了電影表演概念探究建議參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

首先，熱烈祝賀林洪桐教授《表演藝術(shù)教程》系列叢書的出版。

十年前，我在為《表演藝術(shù)教程——演員學(xué)習(xí)手冊》一書所作的序言中曾經(jīng)提到，“從世界范圍看，電影表演理論研究迄今仍然是整個電影理論研究領(lǐng)域的一個薄弱環(huán)節(jié)?！蔽伊信e了在這個領(lǐng)域較有成就的前蘇聯(lián)和美國的這類論著出版情況都不盡如人意。事隔十年，這種狀況似乎沒有多大改變。與此形成鮮明對照，近20年來，我國電影表演理論研究卻取得了長足的進步，許多電影表演教授和電影表演藝術(shù)家都出了各自的專著，我粗略估計了一下，大概有十好幾本，這使曾經(jīng)風(fēng)行一時的“電影表演最不宜理論化”之說不攻自破。另外，電影學(xué)院和戲劇學(xué)院表演系的好幾屆畢業(yè)生，其中有不少人，在這20多年的影視表演中都很有成就，受到廣大觀眾的歡迎和專家們的好評。這說明我們的表演教學(xué)質(zhì)量有了很大的提高，當(dāng)然，這跟他（她）們自身所具有的才華和勤奮努力也是分不開的。

我主要想談三點意見。一，我們?nèi)匀恍枰钊胙芯克固鼓崴估蛩够w系的精神實質(zhì)及其在電影表演中的運用問題；二，對于“構(gòu)建新體系”的想法，要采取審慎、科學(xué)的態(tài)度；三，要從多學(xué)科尤其是現(xiàn)代生理學(xué)、電影美學(xué)的角度研究電影表演學(xué)問題。

先談第一點。我從80年代初開始，主要精力用于電影基礎(chǔ)理論研究，但對電影表演中如何運用斯氏體系問題仍然相當(dāng)關(guān)注。從各國電影學(xué)術(shù)資料中以及跟一些國家電影界人士的接觸中，我發(fā)現(xiàn)許多西方電影導(dǎo)演和演員都對這個體系有高度的評價，并且認(rèn)為這個體系對電影表演比對戲劇表演更為適用。蘇聯(lián)的情況就不必說了，蘇聯(lián)電影學(xué)院表演系主任邦達(dá)爾丘克，說他們一直用斯氏體系培養(yǎng)“影、視、劇三棲演員”，而且“效果顯著”。按照斯氏體系的精神和方法培養(yǎng)出來的美國“方法派”的導(dǎo)演和演員在這方面也有很多的論述?！胺椒ㄅ伞毖輪T在上世紀(jì)下半期很長一段時間里一直在美國影劇壇上占有突出的地位，得過好幾十次奧斯卡金像獎或提名。像馬龍•白蘭度、保羅•紐曼、詹姆斯•迪恩、達(dá)斯汀•霍夫曼、杰克•尼柯爾森、羅伯特•德尼羅、簡•方達(dá)等這些演員的表演成就，在座各位都是很熟悉的。據(jù)1984年的統(tǒng)計數(shù)字，各個時期“在冊”的“方法派”演員共約六百人，他們?nèi)藬?shù)不多，但能量極大，足以決定20世紀(jì)下半期美國電影表演的主要面貌。美國著名學(xué)者布魯姆在80年代出版的一本書，書名叫做《美國電影表演：斯坦尼斯拉夫斯基的遺產(chǎn)》就很能說明問題。

二戰(zhàn)后出現(xiàn)的意大利新現(xiàn)實主義電影運動使世界電影發(fā)生了深刻的變化。意大利新現(xiàn)實主義電影理論奠基人溫別爾托•巴羅在他主持羅馬電影實驗中心時期，積極推行斯氏體系，培養(yǎng)了一大批電影演員，其中包括影片《羅馬，不設(shè)防城市》的女主演安娜•馬格那尼。許多著名新現(xiàn)實主義影片中演員們那種自然質(zhì)樸的表演，我們至今記憶猶新。

但是，在法國這個表現(xiàn)派的“老巢”，竟也有不少人對斯氏贊賞有加，這就使我們感到驚奇了。斯氏生前寫的文章中曾盛贊法蘭西喜劇院一些大演員們精湛的演技，但又認(rèn)為這些表現(xiàn)派的表演缺乏真實感，不能令人感動，因而使觀眾難以領(lǐng)會劇本的內(nèi)涵。他們能記住的只是這些演員的精彩表演。那時法國演劇界對斯氏體系也不甚恭維。后來，隨著斯氏論著被譯成法文版，情況發(fā)生了很大變化。一些著名的劇院，如安杜安劇院和老鴿子劇院的老導(dǎo)演，特別是為《演員自我修養(yǎng)》法譯本寫了序言的著名導(dǎo)演科波，都對斯氏體系備極推崇，稱它“為表演藝術(shù)開啟了新紀(jì)元”。法國最負(fù)盛名的導(dǎo)演讓•雷諾阿甚至稱斯氏為“老師”，稱：“我和斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)說是完全相符合的……我們電影工作者可以把他當(dāng)作我們的一位老師。”另一位法國的著名導(dǎo)演讓•特萊維勒則說，“在我們今天，斯坦尼斯拉夫斯基會是偉大的電影大師”。

這些言論都見諸文字記載，引起了我很多思考。讓•雷諾阿曾被美國電影理論界視為與蘇聯(lián)“蒙太奇派”相對立的“紀(jì)實派”或“場面調(diào)度派”的主要代表人物，他在國際影壇的地位可與卓別林和愛森斯坦并駕齊驅(qū)。他為什么會說斯氏的學(xué)說跟他“完全相符合”呢？我想，這主要是因為斯氏所提倡的“反映生活，塑造活人”的原則跟電影的紀(jì)實性十分接近的緣故。強調(diào)“真實、自然、質(zhì)樸”始終是斯氏追求的美學(xué)原則。舞臺表演與銀幕表演既有聯(lián)系又有區(qū)別，但從表演藝術(shù)本質(zhì)說，兩者具有共同性。我國好幾代老中青著名電影演員，有很多都是戲劇演員或戲劇學(xué)院出身，就足以說明問題。電影拍攝的時間顛倒及電影表演的所謂“無連續(xù)性”、“無交流性”、“無對象性”，就更要求演員牢牢掌握貫串動作和最高任務(wù)，以及人物的思想行為邏輯。電影表演看似不存在舞臺表演中的“不斷的線”，其實這種不斷的線是存在的，只是隱而不顯而已。

斯氏逝世過早，沒能趕上電影藝術(shù)大發(fā)展的時期，但他在上世紀(jì)20年代末有聲電影剛出現(xiàn)的時候，就已敏銳地覺察到，“發(fā)明立體的、彩色的、能說會唱的電影的時代已經(jīng)臨近了”。“有聲電影演員就應(yīng)該比舞臺演員在技巧方面更精湛得的多而且更加完美”?！般y幕上的任何虛假表現(xiàn)都?xì)v歷可見，留下永久的印跡”。

斯氏始終不滿足于既得成就，總是不斷在求新、求變，他身后雖然留下了數(shù)百萬字的文稿，但應(yīng)該說，他的“體系”最終還是沒有徹底完成，仍在不斷探索之中。例如，關(guān)于“形體動作方法”的提法，他后來又認(rèn)為應(yīng)該用“心理形體動作方法”或“心理形體言語動作方法”才能確切地加以表達(dá)。他寫的文稿往往有好幾種異文，即各不相同的稿本。這最足以證明他的不斷探索的精神。他的研究范圍始終限于舞臺表演。對于電影表演中許多具體問題，出于我們前面所說的原因，無從涉及。但是斯氏體系的許多原理，尤其是他晚年一再強調(diào)的最高任務(wù)和貫串動作的學(xué)說，以及他晚期最重要的發(fā)現(xiàn)“形體動作方法”對我們電影表演仍然具有直接的指導(dǎo)作用。

第二點，林洪桐教授提出的“傳統(tǒng)表演理論與現(xiàn)代創(chuàng)新理論相結(jié)合”的論點我覺得十分重要。我不同意一位老先生提出的“突破舊模式，構(gòu)建新體系”的說法。這牽涉到一個方向性問題。

凡是符合藝術(shù)規(guī)律的東西，你不能叫它為“模式”，更不能稱做“舊模式”。由于表演藝術(shù)本質(zhì)上的共同性，斯氏所發(fā)現(xiàn)的話劇表演藝術(shù)規(guī)律，與中國戲曲的表演藝術(shù)規(guī)律，有驚人的相似之處，可以說是“不謀而合”。中國戲曲的精華可以用十六個字來概括：“虛實結(jié)合，形神兼?zhèn)?，設(shè)身處地，似我非我。”他講“生活真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實”、“要將創(chuàng)作的虛構(gòu)加以詩化”，我們講“虛實結(jié)合”；他講“心理與形體的統(tǒng)一”，我們講“形神兼?zhèn)洹?；他講“今天，此時，此地，‘我就是’”，我們講“設(shè)身處地”；他講“既成為別人，又保持自我”，我們講“似我非我”。但是在藝術(shù)形式上，話劇與戲曲是各有不同的。中國戲曲是歌劇、話劇、及舞蹈的結(jié)合，講求程式，尤其是像南戲、昆曲、京劇等比較古老的劇種。在話劇中，是忌諱程式化的表演的，在更加接近現(xiàn)實生活的電影表演中尤其如此。中國藝術(shù)研究院由戲曲老專家張庚、郭漢城主編、戲曲所許多專家參加編寫的《中國戲曲通論》對中國戲曲的方方面面作了系統(tǒng)精辟的論述，但應(yīng)該說還不是一個“體系”。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》兩本書里總結(jié)了他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，也有很多理論上的思考，但還沒有形成一個“體系”。就京劇而論，除梅派外，還有譚派、裘派等等，何況中國還有眾多的地方戲曲劇種，如評劇、吉劇、閩劇、粵劇、豫劇、秦腔、黃梅戲、花鼓戲等等，其中有些劇種與現(xiàn)代生活比較接近，話劇因素要多些。要創(chuàng)立一個統(tǒng)一的“中國戲曲表演體系”，將是一個諾大的系統(tǒng)工程。

有人把布萊希特的戲劇理論叫做“布氏體系”。據(jù)我們國內(nèi)對布萊希特最有研究的黃佐臨先生說，布萊希特還沒有形成“體系”。布萊希特的演劇理論主要包括“敘事戲劇理論”和“間離效果”這兩方面?！皵⑹聭騽±碚摗痹词加诘聡愿璧?、席勒為代表的“敘事文學(xué)理論”。他們把作品中的事件看作是已成為過去的歷史，所以要冷靜、理智地加以看待，不必?fù)诫s自己的感情，即所謂要“平靜自如”。布萊希特完全把這種觀點移植到他的理論中來。他所提的“間離效果”，就是要打破劇場幻覺，讓觀眾始終覺得自己是在看戲，而舞臺上發(fā)生的一切都是虛假的，不但不要被卷入到劇情中去，而且要對它采取一種批判的態(tài)度。他強調(diào)理性思考和“思考的樂趣”。這跟他自身的經(jīng)歷有關(guān)。1933年希特勒上臺后，布萊希特就流亡到美國，一直到40年代末50年代才回到東德。30年中美國雖也出現(xiàn)了田納西•威廉斯、阿瑟•米勒等批判現(xiàn)實主義劇作家和《安娜•克里斯蒂》、《推銷員之死》等揭露資本主義制度的力作，但大量美國戲劇都是粉飾資本主義現(xiàn)實以單純娛樂為目的的。布萊希特思想進步，他看透了這一切，所以認(rèn)為應(yīng)打破劇場幻覺絕不可信以為真。布萊希特發(fā)表過兩篇著名的論文，即《應(yīng)該向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)些什么？》和《中國戲曲中的間離效果》。前者他列舉了九條應(yīng)該向斯氏學(xué)習(xí)的東西，但恰恰沒有“真情實感”、“以情動人”這一條。后者，他提到了中國戲曲中的自報家門、龍?zhí)啄樕蠠o表情、演員直接對觀眾說話等手法，都屬于“間離效果”，但他完全沒有領(lǐng)會到作為中國戲曲精華的那十六個大字。布萊希特的主要代表性劇作除了《伽利略》外就是《三分錢的歌劇》和《大膽媽媽和她的孩子們》，后兩部都已被拍成電影。我曾弄到這兩部影片的錄像帶，看過以后卻大失所望。影片《三分錢的歌劇》可以說是歌劇、話劇、活報劇的大雜燴。而反映三十年戰(zhàn)爭中一位老母親（“大膽媽媽”）帶著她幾個孩子在軍隊里做小生意的《大膽媽媽和她的孩子們》是反戰(zhàn)題材，在劇情進行中，演員們或是相互交談，或是直接對觀眾講話。講的都是反對戰(zhàn)爭的大道理。我們大家都厭煩公式化、概念化說教式影片，但如果看了這部影片，就會覺得我們某些影片的說教意味和概念化程度與它相比是“小巫見大巫”。1979年，我觀看了黃佐臨在北京上演的《伽利略》，發(fā)現(xiàn)扮演主角的杜澎還是動了情的。杜澎作為斯氏學(xué)派的演員，說他演這個角色，“一半是斯坦尼，一半是我杜澎”。佐臨先生可能對此不很滿意，緊接著又在上海上演了這個戲，據(jù)說是完全按照布萊希特的要求來演，演員當(dāng)然都換了。結(jié)果，用佐臨自己的話說，“我把觀眾都間離到劇場外面去了”。演出終了時，觀眾只留下寥寥的十多個人。1981年我去福州講課時，有一位聽講的導(dǎo)演證實了這件事，說他就是“那十多個人中的一個”。

布萊希特的演劇理論與斯氏體系以及中國戲曲的最大不同之處，就在于后兩者都是訴諸觀眾的情感，即先“以情動人”，然后慢慢體會劇中的內(nèi)涵；而前者卻是直接訴諸觀眾的理智，不讓觀眾動情，以便采取一種冷靜批判的態(tài)度。這是兩種完全不同的戲劇觀。

我想，包括德國觀眾在內(nèi)，未必都會愿意像聽學(xué)術(shù)報告似的用兩三個鐘頭時間坐在劇場或電影院里來享受“思考的樂趣”的。前面提到的那兩部舞臺記錄片以慘敗而告終、讓制片商虧了老本的情況，說明德國觀眾對此也是不買賬的。

回想起五十多年前的1958年，當(dāng)時在“”浮夸風(fēng)的推動下，戲劇界某些人喊出了“斯坦尼，建立新體系”的口號。周揚針對這些論調(diào)曾指出，“斯坦尼斯拉夫斯基是世界戲劇史上唯一有體系的，根本不能，也打不倒”。據(jù)我看，周揚這句話到今天還適用。建立一個體系，談何容易！你首先必須是演遍古今經(jīng)典劇目、經(jīng)驗極為豐富的大藝術(shù)家，學(xué)識淵博、富于創(chuàng)見的大理論家，桃李滿天下的大教育家。你提出的“體系”必須對藝術(shù)規(guī)律有一整套新的發(fā)現(xiàn)，而且得到國內(nèi)外同行的認(rèn)可，所以，對于“構(gòu)建新體系”的想法，我們應(yīng)該采取審慎、科學(xué)的態(tài)度。

第三點，要從多學(xué)科尤其是現(xiàn)代心理學(xué)、電影美學(xué)的角度研究電影表演學(xué)問題。高爾基稱文學(xué)為“人學(xué)”，其實表演學(xué)更應(yīng)該是“人學(xué)”。請注意，這里所說的“人學(xué)”都是打上引號的，因為“人學(xué)”始終沒有成為一門正式的學(xué)科，而是一種假定的稱謂。演員既是表演創(chuàng)造的主體，又是表演創(chuàng)造的工具，又是他所創(chuàng)造的人物形象。這是一種十分復(fù)雜的三位一體的“人”。要研究這種“人”，就必然會牽涉到哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、邏輯學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)以及電影美學(xué)等諸多方面的學(xué)術(shù)問題。

這里我著重談一下現(xiàn)代生理學(xué)、電影美學(xué)與電影表演學(xué)的聯(lián)系問題。

在19世紀(jì)以前，唯心主義哲學(xué)在心理學(xué)領(lǐng)域占有統(tǒng)治的地位。到20世紀(jì)初期，以謝契諾夫、巴甫諾夫為代表的現(xiàn)代生理學(xué)對傳統(tǒng)心理學(xué)觀點起了強大的沖擊作用。謝契諾夫在《大腦的反射》一書中論證了這樣一條原理：人的一切心理活動都是外界事物作用于人的感官的結(jié)果。巴甫諾夫在《研究人類高級神經(jīng)活動二十年之經(jīng)驗》的論著中，提出了條件反射學(xué)說，從大腦的結(jié)構(gòu)和功能的角度說明無意識或下意識活動并不是什么神秘莫測的事物，而是客觀存在的。這些原理為斯坦尼斯拉夫斯基提出的“形體動作方法”（“從形體行為邏輯引起情感的邏輯”）以及“通過意識達(dá)到下意識”（通過有意識的訓(xùn)練和準(zhǔn)備達(dá)到下意識的創(chuàng)造）提供了科學(xué)依據(jù)。1962年蘇聯(lián)科學(xué)院高級神經(jīng)生理學(xué)研究所出版了西莫諾夫撰寫的《斯坦尼斯拉夫斯基的方法與神經(jīng)心理學(xué)》一書，對此進行了詳細(xì)的論述。斯氏所提出的“形體動作方法”，其要旨就是使人物形象能自然而然地產(chǎn)生，而不是通過強制。他認(rèn)為，對天性的強制就會流于純理性的表演。我過去寫過一篇文章，從心理與形體的有機統(tǒng)一、意識與下意識的辯證關(guān)系以及通過意識達(dá)到下意識的具體途徑這三個方面，來說明形體動作方法與巴甫洛夫?qū)W說的聯(lián)系。大家如果有興趣可以去翻閱一下，這里就不多談了。

電影美學(xué)與電影表演學(xué)的關(guān)系尤為密切。在電影美學(xué)領(lǐng)域，長時期存在兩種觀點的爭論，一是形象本性論與照相本性論的爭論，一是蒙太奇派與長鏡頭派的爭論。其實這兩種爭論是“二而一”，實質(zhì)上是同一回事。巴贊的“攝影影像本體論”和克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論”是照相本性論的主要理論代表，他們認(rèn)為客觀現(xiàn)實無須加以組織，只要加以“木乃伊化”（巴贊）或“復(fù)原”（克拉考爾）就可以了，因而認(rèn)為照相就是電影的一切。以愛森斯坦、普多夫金為主要代表的形象本性論或稱“蒙太奇派”，則認(rèn)為照相是基礎(chǔ)，電影必須在照相的基礎(chǔ)上創(chuàng)造形象，因而對客觀現(xiàn)實的現(xiàn)象必須有所選擇和組織，不可以照搬。在上世紀(jì)80年代，這些爭論在我國電影理論界也得到了延續(xù)和發(fā)展。當(dāng)時有人認(rèn)為這場爭論是注重“主觀性”和注重“客觀性”的爭論。

然而，值得注意的是，被西方電影理論界一貫認(rèn)為是“長鏡頭派”或“場面調(diào)度派”或“紀(jì)實派”的主要創(chuàng)作代表人物的讓•雷諾阿卻發(fā)表了如下的言論。他在1956影片年《托尼》首映式上說：“電影的基礎(chǔ)是照相（攝影），而攝影藝術(shù)是所有藝術(shù)中最帶主觀性的?！睌z影師需要選擇拍攝對象，選擇拍攝角度，選擇如何用光等等，既要選擇，就必然有主觀性。Montage(蒙太奇)在法文中就是“組裝、組接”的意思，要組裝、組接就必然有選擇。所以他主張把“蒙太奇”改稱為“選擇”，以結(jié)束曠日持久、無盡無休的爭論。

任何一種藝術(shù)都要創(chuàng)造形象。不創(chuàng)造形象，何其成為藝術(shù)？這對電影表演學(xué)說來，更是明顯的道理。在電影表演中，生活真實是基礎(chǔ)，但它必須轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實，如斯氏所說的“把創(chuàng)作的虛構(gòu)加以詩化”，否則就會流于自然主義的表演?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書中，提到電影表演問題時，他說“PutemphaisisonbEing”,中譯本譯者把它譯成“電影表演本色第一”，這是一個嚴(yán)重的誤譯。BEIng這個詞有“存在”、“生活”、“真實”等等含義。大家都記得《哈姆雷特》中的一句名言:“Tobeornottobe,Thatisthequestion.”(“生存還是毀滅，這是個問題”)。這里如果按照克拉考爾的基本觀點，似應(yīng)譯成“著重紀(jì)實”。無論如何意譯，也不能譯成“本色第一”啊！這種譯法曾在我國表演界引起了很大的混亂。后來那位譯者又辯解說，所謂本色是指“角色的本色”而不是演員的本色。何謂“角色的本色”？角色在未被塑造出來以前只是紙面上的東西，你如何確定它的“本色”。以工人為例。各個工種的工人都不相同，各個時代的工人都不相同，各個國家的工人都不相同，更不用說個性各不相同的工人了?？死紶査獜娬{(diào)的是“紀(jì)實”，即保持生活真實。但是演員必須在生活真實的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造，才會在規(guī)定情境的要求下創(chuàng)造出生動的富有個性的人物形象。

林教授提出“生命學(xué)”的命題，我沒有看到他的具體論述，所以不知道他是從生物學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)還是從哲學(xué)的意義上來談?wù)撨@個問題。不過這倒使我聯(lián)想到一個與電影美學(xué)關(guān)系密切的問題，就是法國哲學(xué)家柏格森所提的“生命沖動”學(xué)說。柏格森反對實證主義對事實的膜拜是有功的，但他走向另一個極端。他說，每一個人心里都有“心理流”，即“生命沖動”，他稱之為durée,即“綿延”，這是一種“心理時間”，是最真實的；而編年史的時間和科學(xué)認(rèn)識卻是不真實的。因而，他的學(xué)說被稱為“直覺主義”。巴贊把這個學(xué)說運用到他的電影理論中來，提出“綿延”是不可以打斷的，所以他反對剪接即蒙太奇，這成了所謂“長鏡頭理論”的基礎(chǔ)。

美國電影理論家安德魯也看出了巴贊的理論基礎(chǔ)是“深奧復(fù)雜的法國哲學(xué)傳統(tǒng)”，同時他又認(rèn)為巴贊是現(xiàn)象學(xué)的代表人物之一，其根據(jù)就是巴贊提出了“攝影影像本體論”?，F(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是機械唯物主義，而柏格森直覺主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是主觀唯心主義，這兩者本來是“水火不相容”的東西卻可以在一個人身上結(jié)合起來了。

我覺得，作為演員不一定都得去鉆研這些純學(xué)術(shù)性問題，但是作為表演理論研究者和表演教學(xué)工作者卻很有必要花些時間來研究各有關(guān)學(xué)術(shù)問題，以便使自己視野變得更開闊一些，而不是單純著眼于一些表演技巧問題。

最后，我再說幾句。我看過《表演藝術(shù)教程》這套叢書的寫作綱要，據(jù)我看這套書應(yīng)該是在原先那本書的基礎(chǔ)上的擴展和細(xì)密化。但是作者的思路有所進展，又提出了許多新的值得注意的見解。我希望，這套叢書的出版能有助于我國電影表演理論研究的進一步開展，能有助于電影表演教學(xué)質(zhì)量的進一步提高。