電影與戲劇的語(yǔ)用功能研究范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了電影與戲劇的語(yǔ)用功能研究參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

作為一種時(shí)空復(fù)合、視聽(tīng)兼收的藝術(shù)，電影借助于影像藝術(shù)獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)，不可避免地具有敘事性。在語(yǔ)言交際能力方面，此處所指的電影語(yǔ)言就是:“電影藝術(shù)家用以與觀眾交流的、表達(dá)其本人對(duì)客觀世界看法與主張的語(yǔ)言工具。”林賽認(rèn)為:電影與建筑、雕塑、詩(shī)歌一樣，以不同形式表述人類(lèi)對(duì)審美感受的共同體驗(yàn)。閔斯特堡則提出:電影觀眾在觀看電影的過(guò)程中擺脫了現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)間與空間對(duì)思維的束縛，自由地運(yùn)用想象力，建構(gòu)另一個(gè)世界。倪祥保認(rèn)為:明暗、光影、色彩、景別、景深角度、鏡頭、速度、人稱與意謂等是重要的電影敘事符碼。在著名符號(hào)學(xué)家羅蘭•巴特看來(lái)，電影則是一種“綜合系統(tǒng)”，電影語(yǔ)言系統(tǒng)比自然語(yǔ)言和文字系統(tǒng)更加復(fù)雜，是聲音與連續(xù)性影像形成的聯(lián)合體。在電影語(yǔ)言學(xué)家眼中，蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、意識(shí)流是電影語(yǔ)言的三種基本手段。而戲劇的語(yǔ)用表達(dá)符碼在T•考弗臧看來(lái)則可分為語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)、表情、動(dòng)作、調(diào)度、化妝、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明、音樂(lè)及音響效果等十三種。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里曾就戲劇做了大量論述。亞里士多德把戲劇看作一種表演文本，既有文字?jǐn)⑹碌墓餐c(diǎn)，又有表演自身的特點(diǎn)。葉長(zhǎng)海在《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》中提出將劇本、演員和觀眾看作戲劇的三個(gè)核心要素，提倡將關(guān)于演員的研究納入舞臺(tái)藝術(shù)研究，以強(qiáng)調(diào)演員表演對(duì)于展現(xiàn)故事的重要作用;而有些研究者則將目光投向了戲劇觀眾，將觀眾觀看的行為比作讀者的閱讀行為。從這個(gè)角度來(lái)看，觀眾欣賞戲劇的過(guò)程實(shí)際上是觀眾與導(dǎo)演、演員的交際過(guò)程，由此便產(chǎn)生了交際行為中的語(yǔ)用活動(dòng)。就敘事學(xué)與戲劇的關(guān)系而言，學(xué)者們較多關(guān)注戲劇文本對(duì)劇中人物形象的塑造和劇情發(fā)展的建構(gòu)。例如在展現(xiàn)人物性格的敘事方法方面，荒誕派戲劇比較偏愛(ài)使用表現(xiàn)人物外部活動(dòng)的手法。在《等待戈多》中，第一幕描寫(xiě)了兩位主人公弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡在一條荒蕪的小路上等待一個(gè)叫戈多的人。第二幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)兩人依舊等待如初。因?yàn)閯”緹o(wú)法像小說(shuō)那樣對(duì)人物心理活動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)的說(shuō)明，這一劇本敘事的限制性反而被貝克特利用來(lái)有力地表現(xiàn)出單調(diào)、重復(fù)的人物外部行為上，成功地表達(dá)了對(duì)人類(lèi)存在的意義的探索。

在符碼的語(yǔ)用敘事方面，電影與戲劇存在諸多差異。由于戲劇僅以舞臺(tái)這一有限的空間為演出陣地，其敘事功能受語(yǔ)用符碼數(shù)量的限制，不得不采用隱喻等方式將舞臺(tái)上無(wú)法直接布景表達(dá)的信息傳遞給觀眾，有時(shí)會(huì)因?yàn)橛^眾的理解能力等因素的影響，直接造成演員與觀眾交際的語(yǔ)用失誤。在時(shí)間符碼表達(dá)層面，戲劇故事情節(jié)中的時(shí)間表達(dá)受舞臺(tái)上的表演時(shí)間及道具效果所限，角色行為不可能達(dá)到變換自如，時(shí)間的變換只能靠相關(guān)舞臺(tái)道具與布景的變換并通過(guò)類(lèi)比、隱喻等方式來(lái)擴(kuò)充觀眾的想象空間，以有限手段表現(xiàn)無(wú)限情節(jié)，這也正是戲劇舞臺(tái)敘事藝術(shù)的魅力所在。正是在這樣一種智力較量層面的間接交際，才使得戲劇語(yǔ)用功能得到了極大的發(fā)揮。同戲劇敘事藝術(shù)相比，電影則通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的變換及蒙太奇手段人為地制造出多個(gè)時(shí)空，從而實(shí)現(xiàn)猶如乘坐時(shí)間機(jī)器般地隨意進(jìn)行時(shí)空穿梭。借助于高科技手段，電影的時(shí)空限制遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于戲劇，可以隨意采取倒敘、插敘等手法，來(lái)去自如，貫古通今。在敘事結(jié)構(gòu)方面，對(duì)于戲劇而言，其基本結(jié)構(gòu)單位是“幕”。對(duì)于電影而言，鏡頭則是其基本敘事單位。電影語(yǔ)言就是由無(wú)數(shù)鏡頭詞匯的無(wú)縫組接完成的動(dòng)態(tài)話語(yǔ)。在交際對(duì)象方面，無(wú)論電影還是戲劇都是編劇與導(dǎo)演指揮演職人員與觀眾的對(duì)話，只不過(guò)在這個(gè)交際行為過(guò)程中，又將涉及許許多多的更加細(xì)致、直接的交際行為。比如導(dǎo)演與編劇就劇情所進(jìn)行的探討、與演員們的溝通，指揮，等等。只不過(guò)有區(qū)別的是，一旦演員們已經(jīng)進(jìn)入表演環(huán)節(jié)，對(duì)戲劇這種藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，整個(gè)與觀眾的交際行為是完全不可逆的，是即時(shí)發(fā)生的。也就是說(shuō)，戲劇表演過(guò)程中，在劇場(chǎng)里，舞臺(tái)上的演員們一旦進(jìn)入角色，即已經(jīng)開(kāi)始了和觀眾的交流，而且在這個(gè)特殊的單方面的交流過(guò)程中(單方面是指:觀眾一般情況下不可以像真正的自然對(duì)話那樣有打斷對(duì)方或插話行為，亦即不會(huì)有多重話論的產(chǎn)生，除非發(fā)生由于對(duì)演出不滿而中途離開(kāi)劇場(chǎng)或“喝倒彩”這種發(fā)泄不滿或抗議的情況，即出現(xiàn)單方面終止交際行為的語(yǔ)用效果)，演員只是按照導(dǎo)演的指示，直線般地按時(shí)間順序持續(xù)表演，宛如某個(gè)人自言自語(yǔ)說(shuō)著單口相聲或唱著獨(dú)角戲一般。可以說(shuō)，沒(méi)有任何兩場(chǎng)演出會(huì)是完全相同的。這一點(diǎn)與電影拍攝過(guò)程中導(dǎo)演可以反復(fù)讓演員不斷重復(fù)表演同一場(chǎng)戲(只要他感到不滿意)是完全不同的。

在《等待戈多》的戲劇版演出過(guò)程中，劇中人物流浪漢愛(ài)斯特拉岡不僅要和弗拉基米爾(劇中另一人物)進(jìn)行對(duì)話，還要通過(guò)他們二人的交流表演活動(dòng)，與在場(chǎng)欣賞戲劇演出的觀眾進(jìn)行交流，只因?yàn)樗麄兪菍?shí)時(shí)的舞臺(tái)演出，面對(duì)的是緊密關(guān)注劇情發(fā)展的觀眾。貝克特主張:“只有沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上真正的藝術(shù)。”這一指導(dǎo)思想在演出過(guò)程中得到了極大的體現(xiàn)。無(wú)論劇中演員的互動(dòng)表演是否成功，他們與觀眾的交流卻立竿見(jiàn)影。有的觀眾在演出過(guò)程中毅然退場(chǎng)，有的則觀賞得津津有味。整個(gè)語(yǔ)用符碼的傳遞鏈條由以下環(huán)節(jié)構(gòu)成:(荒誕的)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、作者(承認(rèn)社會(huì)的荒誕性)、演員(身體力行地表演著“荒誕”)、觀眾(觀看“荒誕”，接受“荒誕)。在上文中，現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性及其存在性在作者的大腦中得到了極大的展現(xiàn)。作者必須通過(guò)演員的演出這一途徑與觀眾進(jìn)行互動(dòng)并最終取得理想交際結(jié)果，從而使自己對(duì)社會(huì)的個(gè)人看法得到重大普及。因此，戲劇演出過(guò)程中編劇、演員與觀眾的交流會(huì)有多重“話論”的出現(xiàn)。當(dāng)演員進(jìn)行表演時(shí)，觀眾可能會(huì)因?yàn)閷?duì)演出的不滿產(chǎn)生抵制情緒并毫不掩飾表現(xiàn)出來(lái)，從而對(duì)演員直接產(chǎn)生回應(yīng)，在這種情況下，演員的演出情緒會(huì)受到負(fù)面影響。在不同場(chǎng)次的演出實(shí)踐中，受交際對(duì)象雙方頻繁更換等因素的影響———不同地點(diǎn)、不同場(chǎng)次的演出可能會(huì)由不同的演員承擔(dān)，而觀眾也會(huì)有所不同。在電影版《等待戈多》中，導(dǎo)演將和演員進(jìn)行多次的交流，向其提供解讀劇本、熟悉臺(tái)詞的機(jī)會(huì)與可能，這就構(gòu)成了電影中敘事結(jié)構(gòu)的主要思路與環(huán)節(jié)。相關(guān)符碼的表意順序如下:(荒誕的)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、導(dǎo)演(承認(rèn)社會(huì)的荒誕性)、演員(身體力行地與導(dǎo)演進(jìn)行驗(yàn)證)、導(dǎo)演(承認(rèn)社會(huì)的荒誕性)、觀眾們(觀看“荒誕”，接受“荒誕)，最后引起共鳴。演員的演出可以一遍又一遍不間斷反復(fù)進(jìn)行，直到導(dǎo)演滿意為止。這里便涉及多重話輪的使用。可以說(shuō)，在導(dǎo)演與觀眾進(jìn)行交流、演員與觀眾進(jìn)行交流之前，導(dǎo)演將和演員進(jìn)行多次反復(fù)溝通。而在演出過(guò)程中，整個(gè)銀幕的世界的那一部分不會(huì)受到任何觀眾由于對(duì)于電影內(nèi)容滿意與否的干擾，無(wú)論觀眾如何反應(yīng)，影片的播放進(jìn)程始終不會(huì)被打斷。也就是說(shuō)，電影攝制過(guò)程中出現(xiàn)的反復(fù)糾錯(cuò)并不會(huì)出現(xiàn)在與觀眾的互動(dòng)環(huán)節(jié)中。整個(gè)演出就是線性的單項(xiàng)信息傳遞過(guò)程。只有在電影播放完畢，觀眾的評(píng)論才會(huì)以另一種形式與演員們進(jìn)行慰問(wèn)評(píng)價(jià)。

無(wú)論是電影，還是戲劇，都是對(duì)客觀世界的反映。在傳遞信息的過(guò)程中，交際由此產(chǎn)生。相對(duì)而言，電影語(yǔ)言比戲劇語(yǔ)言在語(yǔ)用表達(dá)方面有更多可展現(xiàn)的內(nèi)容、有更多可以借用的語(yǔ)言形式，等等。戲劇版《等待戈多》中，演員不得不借用舞臺(tái)道具的符碼隱喻來(lái)進(jìn)行深層次目的性文本的表達(dá)，而電影版《等待戈多》中靜態(tài)的畫(huà)面則留給了觀眾更多的淡定、從容與思考。真實(shí)的小樹(shù)梢?guī)灼G葉的突然出現(xiàn)、燈光的時(shí)明時(shí)暗對(duì)時(shí)間變化的暗示都賦予了電影強(qiáng)大的符碼表意功能。電影攝制過(guò)程中，演員不必?fù)?dān)心如戲劇般的實(shí)時(shí)演出的緊張感，而只需要容忍與承受來(lái)自導(dǎo)演的壓力便可以使自己在最終的電影演出中定格。戲劇看起來(lái)似乎遠(yuǎn)不止那么簡(jiǎn)單。戲劇演出過(guò)程中沒(méi)有人能在觀眾的眾目睽睽之下敢于轉(zhuǎn)而求詢于導(dǎo)演，而只能無(wú)助地注重演出的各個(gè)細(xì)節(jié)。因此，電影的言語(yǔ)語(yǔ)用表達(dá)就好像有人喜歡多次反復(fù)修改稿件的寫(xiě)作方式，而戲劇語(yǔ)言的語(yǔ)用表達(dá)則如同參加考試一般需要勇敢者一氣呵成。（本文作者：孫宇、王天昊單位：黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué)人文學(xué)院）