民族志動畫表征與參與式設計范文

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摘要：民族志動畫是民族志紀錄片與動畫藝術的合璧，是民族志紀錄片的一種形式。它以動畫藝術作為少數民族自主表達文化的路徑，在展現口述文化等非文字形式的資料上有顯著的優勢，在拓展動畫藝術在民族志紀錄片領域中的應用上有著積極作用。將參與式設計理念引入民族志動畫制作，可以賦予少數民族以參與者和文化主位的身份，使他們能更真實地向公眾傳達本民族的文化和自身的看法。以恪守文化尊重原則為先決條件，并且在民族志動畫中構建主位與客位的文化平衡關系，則可以確保民族志動畫內容的客觀性。

關鍵詞：民族志動畫；少數民族；民族志紀錄片；參與式設計；文化平衡

民族志紀錄片是民族志研究的一種視覺表達形式，其作用是準確描繪和展現當地社區成員的民族文化或生活世界。民族志動畫則是民族志紀錄片與動畫藝術的合璧，成為當代民族志紀錄片的有機組成。相較于傳統實拍電影，動畫作為可視化的藝術形式，在表現少數民族口述文化、文化記憶等一些無法被相機直接捕捉的內容方面更具優勢。本文是對民族志動畫應用的初步探討，集中討論民族志動畫的呈現策略、制作方式與制作原則。

一、民族志動畫的表征策略

英國動畫學者安娜貝爾•羅（AnnabelleRoe）在她的著作《動畫紀錄片》①中提出了動畫的三種表征策略，分別是喚起（Evocation）、非模仿性替代（Non-mimetic）和模仿性替代（Mimeticsubstitution）。以此為基礎，我們來進一步探究民族志動畫的表征策略。喚起的表征策略，即運用圖像的形式來表達情感。羅指出：“動畫越來越多地被用作喚起人們思想、感受和經歷的工具。通過將生活中看不見的內容以抽象或象征性的風格可視化，使動畫以這種喚起方式讓我們能夠從別人的角度看世界。”②例如，《自閉心靈》（AisforAutism，1992）是一部令人深思的動畫紀錄片。為了表現自閉癥患者的思維活動，導演蒂姆•韋伯（TimWebb）根據受訪者（自閉癥患者）的繪畫作品，將繪畫的內容轉化為動畫，從而向觀眾傳達自閉癥群體的情感活動和獨特的思維模式。與真人紀錄片的不同之處在于，喚起這種策略可以使動畫作為一種視覺媒介將人腦中的圖像以可視的形式呈現出來。同理，可以通過繪畫來表達少數民族自身對口述文化（例如古歌）與文化記憶的理解，并通過動畫技術將它們連接在一起。英國動畫學者保羅•威爾斯（PaulWells）曾說：“如果實拍電影是表現物質上的現實，那么動畫電影就是關注形而上學的現實，其關注的重點不是事物的樣子，而是他們的意思。”③此外，美國學者杰伊•盧比（JayRuby）曾提出，“影像是傳播民族志的一種手段。這里的重點不是通過相機探索世界，而是通過影像呈現人類學觀點或對世界的詮釋。”④也就是說，民族志紀錄片的重點是使用某42019民族志動畫的表征策略與參與式設計種成像手段來展示少數民族的文化和思想，而不是用攝影機械地記錄少數民族的生活。由此推論，動畫藝術作為成像的手段與民族志紀錄片結合便順理成章，并獨具特點。民族志紀錄片通常涉及少數民族社會習俗和歷史事件，真人拍攝是其主流制作方式，但也表現出了相當程度的局限性。例如，運用真人拍攝技術來記錄少數民族的古歌，雖然可以展現歌者唱歌的過程，并對歌曲內容進行一般性的描述，但是難以呈現歌者對古歌內容的理解及想象的畫面。運用動畫制作恰好可以彌補這一缺陷，它可以將人的內心情感或頭腦思維畫面轉為可視的現實圖像，不僅能表現事物的樣子，而且能通過動畫符號詮釋事物的意思。正如人類學者普遍認為的那樣：一個民族的心理與他們的語言、神話以及習俗之間存在著密切的關系。因此，以動畫的可視化形式，將少數民族的口述文化和他們的心理活動聯系起來進行表述，也就具備了以下的優勢：不僅可以更準確地記錄少數民族的文化，還有助于展現少數民族的文化觀；不僅有助于展現以當地人為主位的文化世界，還有助于從外來者（動畫制作者）的角度來看當地人的世界，從而推動文化間的對話。模仿性替代與非模仿性替代的表征策略亦有助于民族志動畫的呈現。模仿性替代旨在將圖像復原到逼真的水平；非模仿性替代是利用技術方法將缺失的圖像以合理的模式呈現出來。在運用動畫形式再現未被實時拍攝記錄的事件上，溫瑟•麥凱（WinsorMcCay）的作品《盧西塔尼亞號的沉沒》（TheSinkingoftheLusitania，1918）和丹尼斯•圖比可夫（DennisTupicoff）的作品《他母親的聲音》（HisMother’sVoice，1998）就是很好的例子。《盧西塔尼亞號的沉沒》是世界上第一部動畫紀錄片，它運用動畫來呈現真實的新聞事件，在視覺處理方面模仿新聞式的攝影，在當時起到了和新聞傳播等同的作用。在這里，動畫成為再現真實事件的一種可視化形式。《他母親的聲音》則有效地使用了非模仿替代。丹尼斯•圖比可夫根據采訪的聲音記錄，使用兩種不同的動畫方法來表現一位母親對兒子遇害的描述。影片的前半部分再現了這位母親的陳述內容，后半部分展示了在采訪期間母親住所周圍發生的事情。影片不僅使觀眾了解這個案情的經過，而且通過環境的烘托，更加強烈地表達了這位母親的喪子之痛。此外，影片充分利用了聲音在渲染情緒上的作用，利用聲音為圖像的再現提供了引導作用，并強化了視覺圖像的感染力。模仿性替代和非模仿性替代同樣適用于民族志動畫，使少數民族的文化可以通過這兩種表征策略來恢復和再現。一些少數民族文化傳承出現斷層的主要原因是沒有族群文字，只能依靠口述等非文字形式來傳遞。隨著時間的推移，這些口述形式的文化或不可避免地出現訛傳、毀滅。針對這一問題，雖然有識之士采取了一系列文化保護與拯救措施，諸如對少數民族口述歷史的錄音記錄等，但是錄音的形式依然存在局限性，即不能多維度地展現口述歷史的具體情景。因此，可以借助動畫的模仿性替代或非模仿性替代的策略使其內容視覺化，成為一種可靠的視覺歷史檔案。除此之外，還可以將重現的動畫拓展至課堂教學領域或博物館的展覽中，從而使少數民族文化保護與展示能形成制度化的保障形式，并促進展示與保護方式的多元化。

二、民族志動畫中的參與式設計理念

民族志動畫的功能是記錄與展示社區成員（族群）的文化記憶、文化事件以及文化主體本身對文化的理解等。將參與式設計（ParticipatoryDesign）的理念運用到民族志動畫中，有助于促進動畫制作者與當地社區成員合作，以保證民族志動畫的真實性與所涉內容的客觀性。參與式設計的理念通常應用于工業設計，在創建具有服務功能的產品時，不僅需要具體、詳盡的設計方案，而且需要創建一種合理的設計方法，使產品更加符合客戶的需求，從而提高客戶對產品的滿意度。其有效方法是研發人員直接與用戶合作，將用戶的觀點融入產品設計過程中。如何實行參與式設計？有學者在《勞特里奇國際參與式設計手冊》中提出了參與式設計的四個原則，分別是：變通的創作思想、真實的用戶參與度、第一手經驗資料、確立最終的目標。①具體而言，在項目起步階段就要制訂出可持續發展的計劃、評估參與者的資格、展開對參與者的培訓和信息共享，以及在實踐中收集受益人的反饋信息。為了確保最終產品能滿足客戶的需求，參與者不僅可以提供信息，還可以參與到產品研發的所有階段中。除此之外，對于參與者的選擇應該是開放的，不僅包括團體中的任何一員，而且還要關注任何對項目表現出熱情以及渴望了解項目研發的人員。參與者和研發者應該形成互動學習的關系，從而促進項目的發展。為了避免研發者對產品的壟斷，參與者不應該僅僅滿足于成為項目的被雇用者，他有權獲得相關項目研發的完整信息，以平等的姿態參與到產品研發中，并貢獻自己的經驗和資源。如果把民族志動畫視為服務產品，那么其參與者就是當地社區成員。將參與式設計的理念應用于民族志動畫制作中，并貫徹其原則——邀請少數民族直接參與民族志動畫制作過程，并融入自己的觀點——其目的是為了更加真實與妥當地呈現少數民族文化。在招募社區成員參與動畫制作的同時，也應該積極推進民族志動畫的分階段放映（如向社區民眾放映待剪輯的原片），并收集社區成員的反饋信息，在社區反饋的基礎上，修改制作偏差，完善項目。由此確保民族志動畫能精準反映社區成員的觀點，從而避免文化呈現的片面性。只有恪守文化尊重的原則，以此化解主位（emic）與客位（etic）之間的文化隔閡感，才能使少數民族的文化觀和思想情感能在影像中得到充分的表達。在此問題上，加拿大皇家學會所寫的《參與式研究最大限度地提高了社區和公眾參與度》總結了開展合作的實踐原則：“研究人員和社區成員構成融洽的伙伴關系需要基于以下的條件：相互尊重和信任；對自我意識或偏見的認識；對復雜的條件、不可預測性以及沖突具有包容能力；妥善解決沖突保證平等關系。”②因此，參與式設計在民族志動畫中的應用，一方面能使動畫內容更好地展現少數民族的觀點和訴求，另一方面能切合民族志研究的倫理訴求，即尊重研究對象的文化習俗和觀點，坦誠地解釋研究目的以及與研究對象建立信任關系。與此同時，參與式設計的實施還能保證采集數據的正確性和完整性，并確保研究對象與研究人員之間保持互動關系。

三、民族志動畫中的文化平衡關系

文化歸屬差異是民族志動畫制作中不可避免的問題。記錄者與被記錄者因不同的文化背景，往往會產生不同的詮釋事物的視角。跨文化交流合作因此成為規避文化主位和文化客位認知偏差的有效路徑。從下文案例的分析中，我們可見民族志動畫制作中構建文化平衡關系的必要性和可行性，它對于確保少數民族對自身文化的主位詮釋，借助民族志動畫的形式使口述文化、文化記憶、歷史事件可視化，并成為有效真實的視覺檔案有著積極的意義。印度導演妮娜•薩碧娜（NinaSabnani）的《針線說話》（TheStitchesSpeak，2009）是一部動畫紀錄片，旨在表現印度卡奇族（Kutch）手藝人的藝術造詣。此片展示了卡奇族文化藝術的發展和卡拉•拉沙基金（KalaRakshaTrust）設計學院組建背后的故事，并探討了族群身份認同的問題。這部動畫紀錄片使用了卡奇族具有敘事性的貼畫藝術和刺繡藝術來表現其民族的生活經歷。薩碧娜既是學者，也是動畫師，她通過與少數民族的交流來發掘敘事素材，而不是以記錄者個人的視角與藝術風格來塑造這部動畫紀錄片。她鼓勵卡奇族人用本族的視覺語言來描述族群的故事。影片故事的腳本來源于四個人，分別是兩位當地手藝人、一位地震幸存者、一位來自族群外部的研究者朱迪•弗雷特（JudyFrater，印度藝術教育組織SomaiyaKalaVidya的創始人）。這四位合作42019民族志動畫的表征策略與參與式設計者通過對話敘述了卡奇人在地震、遷徙中的經歷以及對本族刺繡藝術的認知。薩碧娜整合了采訪內容并將對話串聯起來，邀請這兩位手藝人與當地其他手藝人合作，根據整理的敘事內容制作刺繡作品。薩碧娜按照刺繡的敘述順序，為動畫紀錄片完成了故事板①設計和關鍵幀②設計。之后由三位具有豐富行業經驗的外請動畫師完成動畫紀錄片的制作。這部動畫紀錄片是動畫專業人士與當地社區成員進行合作的一個極佳案例，卡奇族藝術家的手工藝和敘事內容的圖像化呈現，使這部動畫紀錄片展現了當地社區居民對地震的回憶、震后遷徙的生活經歷以及族群的民族藝術風格。卡奇族敘事性的刺繡藝術為動畫提供了素材，為影片錦上添花。在《針線說話》的制作中，一方面，動畫師將參與者的刺繡作品掃描，并使用計算機軟件把紋樣和人物動畫化，以體現卡奇族的藝術風格。另一方面，在記錄者和被記錄者的雙方合作中，當地的手藝人盡管沒有參與動畫制作系統（如預先調研、腳本創作、鏡像創作、角色設計和場景設計等），但他們提供了故事素材和藝術素材。因此，在這部電影的制作中，制作者以卡奇族敘事性的刺繡藝術為媒介，將當地手藝人的經歷與動畫表達方式聯系到了一起。值得思考的是，并非所有少數民族都像卡奇族那樣，具備諸如敘事性的刺繡之類的代表性藝術，可以為動畫提供素材。在沒有適當的民族藝術意象為媒介的前提下，就需要積極尋求展現本民族文化的民族志資料，以保證所涉內容的客觀性。此外，培養少數民族民眾直接參與動畫制作過程，并接受動畫技能的培訓，鼓勵他們自己尋找本民族合適的文化意象，也不失為有效的路徑。可見，文化平衡關系構建的基礎是能夠確保被記錄者深度參與的項目，以及文化主位和文化客位能展開持續合作，以文化主位的視角詮釋本民族的文化和內心情感。在參與式設計合作過程中，應該努力縮小產品與顧客滿意度之間的差距，傳達族群對文化認知的普遍觀點，而不僅僅是參與者和研究人員的觀點。總之，我們需要構建民族志動畫制作中的文化平衡關系，以化解文化客位的取向偏差。

結語

我們討論民族志動畫的表征策略與參與式設計的重要性，目的是論證民族志動畫的可行性，并拓展動畫藝術的應用視域。通過對民族志動畫的不同表征策略的分析，我們確立了運用動畫形式來表現少數民族文化的優勢性；而通過探究參與式設計理念在民族志動畫中的應用，我們確立了其實際操作的可能性。動畫的三個表征策略可以展現無法用相機記錄的少數民族文化，喚醒策略開辟了將人腦思維可視化的視域，用繪畫來表達口述文化和文化記憶等相關資料，并通過動畫技術將它們聯系在一起。根據動畫的模仿替代和非模仿替代的表征策略，我們可以運用逼真或合理的圖像來恢復和再現少數民族的口頭藝術和歷史事件等。參與式設計是一種有效的跨文化合作理念，將其應用于民族志動畫的制作，這意味著賦予少數民族以參與者和文化主位的身份。他們的參與使族群文化能夠更真實地可視化，并更真實地向公眾傳達對自身文化和習俗的看法。以恪守文化尊重原則為先決條件，有助于規避研究者對記錄內容的取向偏見。主位視角和客位視角交織在一起，則能夠確保文化平衡關系，從而使民族志動畫所涉內容更具客觀性。在多元文化交互作用和人口流動的社會大背景下，民族志動畫成為記錄少數民族文化的視覺檔案，這不僅對于少數民族文化保護具有可行性，而且對于少數民族年輕一代傳承文化、防止文化流失具有前瞻性的作用。與此同時，民族志動畫模式可以為當地社區帶來可持續發展的效益。少數民族參與項目的過程，同時也是自身學習技能過程，這為少數民族后續獨立創作動畫、展現民族風情奠定了基礎。

作者：王怡婧 單位：英國倫敦藝術大學中央圣馬丁學院博士研究生