視覺經驗與歷史情境的作用范文

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《藝術探索雜志》2015年第一期

除去視覺經驗，另一個促使我們對一件作品形成不同理解的因素是“歷史情境”。歷史情境是身處任何時代的觀者理解往昔藝術的起點，不同的歷史情境要求觀者擁有不同的見解和立場，因此從這一層面上講，歷史情境也可以說是一種主觀性選擇，例如“書畫同源”這一古老命題帶給我們的啟示。書畫同源是中國畫史、畫論史、書法史和文字史上爭議不斷的一個論題。雖然當前考古學的發現已經證實：文字與繪畫并非同一起源，繪畫起源應早于文字，但有關書畫同源的爭議絕不僅僅是一個簡單的考古學技術問題，而是蘊涵著更為深遠的意義。其一，書畫同源說由唐張彥遠首次提出。在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》起首他便開宗明義：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，固有畫……是故書畫異名而同體也。”④其根據是：按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。⑤張彥遠的意思是，“字學六體”中的“鳥書”體與此后成熟期的繪畫有同樣的造型意味，因此可稱畫意；而顏延之所稱“圖載之意”其三的“圖形”也是繪畫的一個重要參照標準，因而符合繪畫的基本特征；此外漢字源頭之一的“象形”文字也可被看作某種意義上的繪畫，因為它模仿了現實之物。其二，張氏認為，上古時期留下的神話傳說亦可佐證“是時也，書畫同體而未分”的狀態，故引申道：古先圣王，受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶……庖犠氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣；軒轅氏得于溫、洛中，史皇、倉頡狀焉。

張彥遠引用“河圖洛書”的傳說意在說明圖畫與文字在初創之時應是不分彼此的，它們之間并沒有時間先后或地位價值上的差別，而都是人類重要的文化符號。但這里有一個問題亟待辨明，即張氏認為“鳥書”、象形文字是“畫之源流”，圖載之意的“圖形”也可稱畫意，但其從未指明“字學六體”的全體、六書內的所有文字乃至“圖載之意”的三種功能都屬“畫之源流”。令人遺憾的是，張氏之后的畫家與畫史家們卻多有意無意地過度引申張彥遠的意見，例如宋人鄭樵稱“：書與畫同出?！鶗?，皆象形之變也”⑦；北宋《宣和畫譜》：“書畫本出一體，蓋蟲魚鳥跡之書皆畫也”⑧；清人張庚借揚雄“心畫”名言發揮“：揚子云曰‘書，心畫也。心畫形，而人之邪正分焉?！嬇c書一源，亦心畫也。握管者可不念乎”⑨；而后清人鄒一桂《小山畫譜》專辟一節論《書畫一源》：倉頡造書，史皇制畫。書畫非異道也。非書則無記載，非畫則無彰施，二者殊途而同歸。六書始于象形，象形乃繪事之權輿。形不能盡象，而后會之以意；意不能盡會，而后諧之以聲；聲不能盡諧，而后求之以事；事不能盡指，而后轉注、假借之法興焉。

書者，所以濟畫不足也。使畫可盡，則無事書也。⑩鄒一桂的論斷初看起來頗有道理，但稍作推敲就會發現，其關于文字起源的結論事實上是在一個錯誤的前提下得出的，即“六書始于象形”。此外，他還顛倒了漢代文字學家許慎在《說文解字序》中對六書所作的排序，即“指事”居首“，象形”居次。值得一提的是，許慎是根據六種字體出現的時間早晚及重要性進行的排序。其三，書畫同源命題也有一些可被證偽的根據。首先，繪畫并非起源于文字，而是早于文字。考古發現告訴我們，史前人類已有圖像遺跡。舊石器時代的巖畫、洞穴壁畫，新石器時代的彩陶圖案即是明證，但彼時尚未有真正意義的文字出現。其次，文字也并非起源于繪畫。因為漢字在演變過程中，指事（刻劃系統）應早于象形（圖形系統）。清人段玉裁即認為“：文字之始也，有義而后有音，有音而后有形，音必先乎形。”輰且許慎在為“六書”作排序時也是將“指事”一類置于“象形”一類之前，這就表明漢字的演變實際上是先由抽象的表意符號（指事）再到具象的圖形符號（象形）的過程，并非一些書畫同源持論者所認為的相反的過程。再者，即便是畫史上流傳已久的伏羲“畫卦”說也不能被看作繪畫起源的有效證據。輱一方面，畫卦的本意不是對自然物的模仿，而是用抽象的表意符號對現實生活中紛繁復雜的事物反映出的特殊人事與自然規律的提煉與概括。輲且與“結繩”相似，畫卦也是試圖采用相對簡單的視覺符號去概括某類復雜的概念。另一方面，象形文字并不以準確地摹畫自然物的外部形象為動機，因摹畫是一件相對復雜的事情，象形文字作為表意符號，其主要功能在于區分概念，因此既無必要也不可能將表現自然對象的細節作為造字動機。由此，我們可推知書畫同源實際上是偽命題。真實的情況是文字與繪畫各有起源，且作為兩種迥然有異的文化符號，兩者承載的功能、意義與適用范圍都非常不同。但如此清楚明白的事實，為何古往今來的持論者視而不見呢？

竊以為，并非是古人在考古學知識方面的缺陷導致了這一結果，而是特殊的歷史情境使其作出與事實相反的結論。事實上，歷代的書畫同源持論者面臨的歷史情境是長期以來繪畫未能獲得與文字平等的社會地位。因而古人在論及繪畫與文字的關系時，關心的并不是兩者歷史起源的共時性證明，而是繪畫是否已取得與文字對等的地位，因為這在當時有切實的需要。如南朝姚最云“：今莫不貴斯鳥跡，而踐彼龍文?！?/p>

可見當時“重文輕圖”的現象非常普遍。輴輥訛正因如此，張彥遠等一些有責任感的畫史家、畫家才想到要為繪畫“正名”?？梢哉f，張彥遠和其后的書畫同源持論者是有意提高繪畫與畫家的地位。并不令人意外的是，他們的身份也大多是畫家與畫史家，甚至兩者相兼，他們的目的也非常簡單：（一）通過攀比文字使繪畫獲得與之相同的人文教化功能，以此獲得較高的社會地位；（二）通過比附文字使繪畫獲得向書法學習的“正當”理由，以此建立起文人畫評價標準。雖然書畫同源已被證明是偽命題，但并不代表這一命題沒有價值，恰恰相反，它能持續不斷地帶給我們有益的啟發：首先，何以書畫同源說歷經千百年來長久不衰，為畫家、畫史家們口傳心授、津津樂道，從一開始的象形文字、鳥書為畫之一源的有限推論演化為“畫法全是書法”（黃賓虹《論畫書簡》）的無限推論呢？這期間經歷了怎樣一個過程？其次，若歷史情境如上文所言是一種主觀選擇，那么觀者究竟應以歷史真相還是以當前所處的情境為根據選擇自己的立場呢？最后，當今天的考古發現已證實書畫同源是偽命題，我們還將如何看待它的價值，是將之視作一個能夠在考古學層面上簡單加以否定的議題，還是肯定它客觀的文化價值，從相反的角度思考它在中國畫史、書法史、文化史中的構成與串聯作用呢？或許這些問題都不易作答，但有一點是可以肯定的，即我們獲得歷史真相的過程恰恰是與自身“思維墮性”與“思維慣性”相對抗的過程，前者使我們躺在前人的功勞簿上“樂享其成”，盲從“古訓”和“權威”的力量，以致失去質疑和思辨的能力，后者使我們習慣于忽略來自于我們的知識、文化體系之外的不同聲音，以致未能拉開一個合適的距離，靜靜地觀察、思考我們在整個歷史長河中所處的恰當位置，這一點也正如瑞士文化史家布克哈特（BurckhardtJacob）談到“文化遺產”時的那種情形：每個時代都擁有遺產，并通過認識這一遺產而獲得新的東西；這些新的東西對后來的時代來說轉而又成為歷史，即新的遺產。

我們應當考慮到認識與意圖這兩個對立點之間的關系。在研究歷史的時候，我們的認識活動不免要受到意圖的左右，即我們為何進行認識活動，因為在許多時候，這些意圖看上去好像是流傳下來的材料中所固有的。此外，影響我們的認識的成分還有我們所處時代的和我們個人的意圖，這是阻礙認識的最為可怕的敵人。輶視覺經驗與歷史情境是看圖機制中一對比較復雜的概念，它涉及人們看圖時的心理活動與其以往的視覺體驗乃至歷史觀之間的聯系，因此需要引起藝術研究者足夠的重視。

作者：趙晟單位：安徽師范大學美術學院