對舞臺(tái)表演中肢體語言運(yùn)用的認(rèn)識范文

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【摘要】在舞臺(tái)表演的創(chuàng)作之中，通常都是以身體作為橋梁來表達(dá)肢體語言的涵義，在特殊的舞臺(tái)之中再現(xiàn)了人們各種情感的藝術(shù)。表演者須要在理解劇本涵義之后，通過肢體語言來呈現(xiàn)出情感，肢體表演功力也成為衡量一名演員表演能力的重要方面。本文擬從肢體語言對刻畫人物形象作用以及如何獲取肢體語言兩方面內(nèi)容進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)表演；肢體語言；人物形象刻畫；獲取

根據(jù)人體器官的生理結(jié)構(gòu)，肢體表演大致分為軀干、頭部、四肢以及語調(diào)表情幾大表演部分。舞臺(tái)表演創(chuàng)作中，要充分考慮到這及部分內(nèi)容對于人物形象刻畫方面的作用，因此說，舞臺(tái)表演中的肢體語言頁成為表演專業(yè)中的難點(diǎn)內(nèi)容。盡管國內(nèi)外有很多關(guān)于肢體表演訓(xùn)練方面的流派，但是我們大多都是采用的“斯坦尼”體系，這是一種利用某個(gè)部分的肢體語言來呈現(xiàn)人物思想動(dòng)機(jī)和潛臺(tái)詞內(nèi)容，表達(dá)劇情內(nèi)容和刻畫人物的體系。可能這種表現(xiàn)形式大多都用于電影表演藝術(shù)之中，然而肢體語言恰恰是舞臺(tái)表演之中重要的內(nèi)容，倘若每位表演者能夠把自己身體各部分的機(jī)能都能夠準(zhǔn)確有效的感知，科學(xué)掌控其外延和內(nèi)涵，這樣其所表演或創(chuàng)作的作品就能夠?qū)⑷宋镄蜗罂坍嫷臉O其到位。

一、肢體語言和人物形象塑造

“每一個(gè)音樂家都以不同的方式描述自己的最佳音樂會(huì)狀態(tài)，為其找到自身在那一刻所產(chǎn)生的某種感覺”，[1]在舞臺(tái)表演之中，表演者須要通過各式各樣的肢體動(dòng)作來塑造出形象各樣的人物角色，作為欣賞者來講，除了可以依靠臺(tái)詞來認(rèn)識人物角色之外，還能夠通過表演者的肢體語言來直觀形象的感受到人物的角色。在舞臺(tái)表演之中，肢體語言就是為了能夠改變表演者的表情或形體方面的動(dòng)作，以此來達(dá)到展現(xiàn)劇本之中不同形象不同性格人物心內(nèi)方面的細(xì)膩?zhàn)兓?/p>

（一）具體表演進(jìn)程之中，肢體語言的特有屬性1.真實(shí)性舞臺(tái)表演藝術(shù)來源與生活，因此它的表演內(nèi)容越貼近生活，甚至是復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，越能夠讓表演者在舞臺(tái)表演之中尋找到同生活極其相同的表達(dá)形式，盡可能的避免一味設(shè)計(jì)的味道，這樣次啊能夠更好的在生活邏輯思維的模式下展現(xiàn)出自然的真實(shí)性。作為表演者的最基礎(chǔ)的要求就是做到真實(shí)性，也就是說，在一定肢體語言之中盡可能的展現(xiàn)出劇本中人物的形象特征，并且還是真是可信的，不是虛假編造的，這個(gè)基礎(chǔ)要求也讓各種人物角色的行動(dòng)方面具有了一定的現(xiàn)實(shí)意義。2.形象性作為一門形象藝術(shù)，舞臺(tái)表演之中的肢體語言的形象性同文字語言的形象性有著只管而又本質(zhì)的區(qū)別，肢體語言通常都是給欣賞者帶來了視覺方面的沖擊，讓一些欲言又止的表演內(nèi)容直觀的走入到欣賞者的視野之中。此外，肢體語言所呈現(xiàn)出的內(nèi)容須要做到身體展現(xiàn)同內(nèi)容活動(dòng)相一致。換句話說，身體已經(jīng)成為舞臺(tái)表演的手段之一，其是舞臺(tái)表演中基底層的語義單位。3.感染性感染性這一特征主要來源于人們內(nèi)心深處的感受，以此作為基礎(chǔ)，可能欣賞者不需要經(jīng)歷人世間悲歡離合，就能夠感受到人物內(nèi)心之中的悲歡離合，這是因?yàn)椴还苁潜硌菡哌€是欣賞者內(nèi)心深處都有著共同的語言機(jī)制。表演者能夠利用自己的肢體語言，恰到好處的對人物角色進(jìn)行塑造，這樣讓欣賞者對與劇中人物的形象特點(diǎn)予以同情，此時(shí)的表演者和劇中人物猶如合二為一。

（二）肢體語言可以塑造人物性格特點(diǎn)人物角色須要塑造，這就需要表演者對劇本中的人物性格特點(diǎn)、行為習(xí)慣，身體氣質(zhì)等方面進(jìn)行“復(fù)制”，人物心理是塑造人物角色之中的核心部分，這部分最好的實(shí)現(xiàn)辦法就是肢體語言的表達(dá)。然而，舞臺(tái)表演藝術(shù)源于生活卻又高于生活，這也給我們的表演者提出了更高的要求，因此，作為表演者來講，在塑造人物性格方面單純停留在真實(shí)層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。真實(shí)在某些方面同平庸十分接近，人物性格在舞臺(tái)方面必須做到典型而又具有活力，想要獲得這樣的藝術(shù)效果，表演者就需要在肢體語言方面努力提升自己。

（三）肢體語言可以讓人物角色神形兼?zhèn)湫闻c神的合二為一已經(jīng)成為了人物角色在刻畫的時(shí)候重要因素，作為表演者來講，其身體具有可塑性，因此，表演者能夠?qū)W習(xí)到各類的表演的模仿動(dòng)作，不過，倘若是簡單的模仿，那么這樣的舞臺(tái)表演實(shí)際上僅停留在外在的展現(xiàn)階段，真正的舞臺(tái)表演將就的是人物形象被生動(dòng)形象的塑造出來，直接進(jìn)入欣賞者的心理，如果僅僅是動(dòng)作方面的模仿是遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到這樣的目標(biāo)的。在平時(shí)，人們的真實(shí)感受實(shí)際上是來自于其內(nèi)心世界的起in骨干，反映在肢體方面則是一種下意識的應(yīng)變。人物角色的刻畫上倘若不能夠準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出外部的動(dòng)作姿態(tài)，那么這個(gè)人物角色的內(nèi)心活動(dòng)以及心理變化將會(huì)大打折扣。怎樣才能夠讓表演者比較完美的塑造出人物角色的動(dòng)作姿態(tài)的同時(shí)還能夠掌控住人物角色的思想內(nèi)涵，進(jìn)而能夠讓舞臺(tái)表演真正源于人物的真情實(shí)感，還能夠讓人物角色有血有肉，關(guān)鍵是要讓人物角色形神具備。在實(shí)際的肢體動(dòng)作方面，仔細(xì)感受每個(gè)動(dòng)作的意義，有效的規(guī)避模仿時(shí)的陳規(guī)陷阱，將肢體動(dòng)作作為基點(diǎn)，不斷的進(jìn)行學(xué)習(xí)和探索，表演者就能夠體會(huì)到，人物角色的塑造需呀參照人物的性格、所處環(huán)境、氣質(zhì)特點(diǎn)等多方面的因素，在深入掌握這些方面的內(nèi)容之后，才便于表演者刻畫人物角色，營造出人物角色的內(nèi)心世界。

二、有效的獲取肢體語言信息

在分析肢體各個(gè)部位能夠呈現(xiàn)出的肢體語言的時(shí)候，大家都希望能夠讓肢體動(dòng)作與抽象語言之間能夠搭建起因果方面的思維聯(lián)系。以此能夠更好的體現(xiàn)出舞臺(tái)表演之中肢體動(dòng)作存在的巨大意義，還能夠明白同樣的肢體動(dòng)作還能夠呈現(xiàn)出不同的意義。譬如，雙臂環(huán)抱與胸口這一肢體動(dòng)作，所呈現(xiàn)出的則是防守保護(hù)等方面的語意，然而，我們卻不能夠簡單的停留在簡單層面上的意思，而是要進(jìn)一步的將這一肢體防御性的動(dòng)作的根源是人們?yōu)榱四軌虬盒厍黄鞴倌軌虻靡愿玫谋Ｗo(hù)，如此，“我們就可以獲得極其理性的根由，這樣做也會(huì)對肢體語言方面的理解更為深刻”。[2]

（一）細(xì)心的觀察生活肢體動(dòng)作來源于現(xiàn)實(shí)生活，因此，肢體語言也是一種現(xiàn)實(shí)生活方面的藝術(shù)，生活于現(xiàn)實(shí)之中的人們擁有著各式各樣的肢體動(dòng)作，因此肢體語言頁是極其豐富的。肢體語言是積累形的知識，不管是已經(jīng)具備的還是即將被發(fā)現(xiàn)的，這些內(nèi)容都是源于生活，源于現(xiàn)實(shí)。須要表演者積極的走進(jìn)生活，并且認(rèn)真的觀察自己和周圍的人們，將所獲的的信息及時(shí)的整理、揣摩、積累、消化后融入到自己的舞臺(tái)表演之中。關(guān)于肢體語言方面的觀察、積累與整理，這看似簡單的記錄，但卻包含著理性思維。這種理性主要是依靠著對肢體語言全方位多維度的進(jìn)行思考與理解。肢體語言源自于人體部位，也是人們生活情緒的集中體現(xiàn)，從這一視角上講，肢體語言的整理說到底就是感受人物內(nèi)心世界的理解過程。不管怎樣的肢體語言，都需要放到劇本限定的情境之中，這樣才能夠傳情達(dá)意。然而，須要我們進(jìn)行特殊的角色動(dòng)作的時(shí)候，簡單的觀察他人是沒有任何效果的，這就需要表演者及時(shí)捕捉到所塑造人物的性格特點(diǎn)，職業(yè)特征等多方面的信息，在限定的環(huán)境之中進(jìn)行全方位的塑造，這樣做能夠抓住每個(gè)細(xì)膩的動(dòng)作，才能夠讓刻畫出的人物形象有血有肉，形象逼真。

（二）認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)作“在戲劇表演的過程中對演員的演出能力有較高的要求”，[3]表演者針對生活之中現(xiàn)象的觀察與理解都是相同的，不過，對于所觀察到的內(nèi)容經(jīng)過仔細(xì)思索之后融入到人物的情緒之后進(jìn)行表演則是不同的。這兩者的關(guān)系一個(gè)是比較主觀化的內(nèi)在方面的過程，另一個(gè)則是比較抽象化的思維過程。在具體的創(chuàng)作之中，創(chuàng)作者不可能將情緒直接在紙上進(jìn)行不斷的演算變化。表演者的表演過程帶有自閉型，很多表演都是此處無聲勝有聲，甚至達(dá)到了只可意會(huì)不可言傳的境地。然而，雖然是這樣的，表演者還需要在不斷的舞臺(tái)表演之中，采用自己理性思維模式去不斷的提煉與獲取可以塑造出逼真的人物角色的肢體表達(dá)方式，這樣才能夠讓表演者最直觀的進(jìn)行自我感受。然而，我們在前進(jìn)的道路之中，很多藝術(shù)家們通過仔細(xì)的觀察，不斷的積累與總結(jié)，將這些來源于生活又可以藝術(shù)進(jìn)行藝術(shù)渲染的內(nèi)容，以自身的經(jīng)驗(yàn)和表演技巧都融入到創(chuàng)作之中，供我們借鑒和參考，可謂是珍貴的藝術(shù)資源。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟楠.如何避免音樂表演中出現(xiàn)的潛在錯(cuò)誤[J].當(dāng)代音樂,2015(11):119.

[2]楊揚(yáng).電影表演創(chuàng)作中的身體語言[J].當(dāng)代電影,2007(9):98-101.

[3]向群.戲劇表演藝術(shù)對音樂舞臺(tái)表演的影響研究[J].當(dāng)代音樂,2017(21):79.

作者：來揚(yáng)博