民族歌劇的演唱風(fēng)格演變范文
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摘要：我國民族歌劇誕生于二十世紀(jì)初期，經(jīng)過一段時間的發(fā)展，以及社會環(huán)境、聲樂條件與技術(shù)等多方面因素的影響，形成了多種不同的演唱風(fēng)格。從最初天然、淳樸的原生態(tài)，逐漸與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)結(jié)合，后期又繼續(xù)吸收了民族唱法、美聲唱法以及現(xiàn)代通俗唱法等，使民族歌劇藝術(shù)逐步走向完善成熟，并走向多元化發(fā)展。文章對我國民族歌劇演唱風(fēng)格的演變過程進行了闡述，并總結(jié)了筆者個人的一些經(jīng)驗與看法。
關(guān)鍵詞：民族歌劇；演唱風(fēng)格；演變；多元
我國民族歌劇的演唱風(fēng)格，是表演者在對歌劇作品理解與居中人物性格揣摩的基礎(chǔ)之上，經(jīng)個人演唱所體現(xiàn)出的獨特藝術(shù)表現(xiàn)特征。我國民族歌劇演唱風(fēng)格的演變發(fā)展，是伴隨著聲樂與歌劇唱法的發(fā)展而發(fā)展的，從黎錦輝“表情歌唱”的兒童歌舞劇，到“話劇加唱“為主的歌劇演唱風(fēng)格，后來，隨著秧歌劇的流行，老一輩音樂藝術(shù)家開始對民間唱法與民族歌劇進行融合探索，在傳統(tǒng)民間曲藝唱法的基礎(chǔ)上，將戲曲藝術(shù)的元素融合到歌劇演唱中。新中國成立后，民族歌劇的演唱得到進一步完善發(fā)展，在演唱的形式、方法、表現(xiàn)體裁等方面，都有了更加多元的表現(xiàn)與運用。二十世紀(jì)后半葉，民族歌劇演唱開始嘗試融合西方的美聲唱法，一些以美聲唱法為主的歌劇作品開始出現(xiàn)在大眾的視野。在二十一世紀(jì)，全球文化藝術(shù)的多元融合與發(fā)展，也對民族歌劇產(chǎn)生了很大的影響，歌劇藝術(shù)演唱風(fēng)格在從創(chuàng)作、演唱方式、音樂風(fēng)格等方面也開始多樣化。我國當(dāng)代著名青年歌唱家譚晶所創(chuàng)的民族、通俗、美聲三種唱法融為一體“融合唱法”，備受歌劇藝術(shù)的青睞，而這也正說明，我國民族歌劇演唱風(fēng)格的發(fā)展是順應(yīng)時展趨勢的，是以當(dāng)前人們審美需求為標(biāo)準(zhǔn)，而不斷吸收優(yōu)秀音樂文化元素而演變和發(fā)展。
一、中國民族歌劇演唱風(fēng)格形成與演變的影響因素
我國民族歌劇演唱的發(fā)展與社會環(huán)境有著密切的關(guān)聯(lián)。歌劇演唱風(fēng)格受社會環(huán)境因素的制約，同時，表演者個人對歌劇藝術(shù)的理解與演繹，也會形成表演藝術(shù)家在民族歌劇表演中的不同演唱特征。這些都屬于民族歌劇演唱風(fēng)格形成與發(fā)展演變的影響因素。首先，社會背景的影響?？v觀歌劇藝術(shù)發(fā)展歷程，可以看出任何一部民族歌劇都必然是歷史與時代的文化產(chǎn)物，作品內(nèi)容以及所映射出的現(xiàn)實意義，也都是對創(chuàng)作者當(dāng)時所處時代文化與環(huán)境的一種體現(xiàn)。而且表演者要準(zhǔn)確把握民族歌劇作品的演唱風(fēng)格，就必須要深入的了解和分析創(chuàng)作者所處的社會背景與人文環(huán)境，并將自身對作品的理解和加工處理，而形成獨特的歌劇演唱風(fēng)格。其次，語言風(fēng)格的影響?！案璩淖罡呔辰缇褪亲龅匠韪f話一樣”，掌握語言風(fēng)格，亦是影響民族歌劇演唱風(fēng)格的一個重要因素。歌劇作品的演唱，需要演唱者通過歌詞語言進行深入透徹的分析理解，將作品中想要體現(xiàn)的思想情感，作者的創(chuàng)作意圖把握清楚，理清歌詞的段落結(jié)構(gòu)，并能夠進一步通過音樂旋律、調(diào)式調(diào)性等色彩元素來分析語言風(fēng)格特征，以及作品中人物的語言特色與性格。而要想使得民族歌劇的語言表現(xiàn)具有高度準(zhǔn)確性、豐富的形象性，來增強歌劇作品演唱風(fēng)格的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，需要做到如下幾點：首先要進行語言系統(tǒng)基本技能的訓(xùn)練，包括發(fā)音、咬字、歸韻等；其次，準(zhǔn)確把握辯證方言語言，做到規(guī)范以及字正腔圓。第三，不同的演唱人員有不同的音色特征，在進行作品演繹的過程中要進一步擴大聲音變化的幅度，從而增強在表演過程中，對作品人物形象性與語言性的個性體現(xiàn)。再次，聲樂技術(shù)的影響。演繹民族歌劇，需要演唱者具備扎實高超的聲樂演唱技巧，要具備能夠熟練運用聲樂演唱技巧以及科學(xué)發(fā)音的能力。一個合格的歌劇表演者，需要有能夠完美塑造作品人物形象的能力，同時要有自身獨特的演唱特色，能夠在演繹過程中，熟練的運用聲樂演唱技能，結(jié)合個人的生活情感以及多歌劇藝術(shù)作品的解讀，對歌劇藝術(shù)中的人物個性進行完美體現(xiàn)。聲樂技術(shù)的發(fā)展決定了聲樂演唱技巧的科學(xué)性，因此在民族歌劇藝術(shù)的演唱方面，表演者的聲樂技術(shù)決定了演唱風(fēng)格的差異。另外，表演者將民族歌劇藝術(shù)，通過音樂形式，完整的表現(xiàn)出來，是表演者在自身對作品思想內(nèi)容與人物個性理解的基礎(chǔ)上，進行二度創(chuàng)作來表現(xiàn)的。而表演者個人的音樂修養(yǎng)與文化修養(yǎng)，在很大程度上決定了表演者對歌劇作品中藝術(shù)形象的塑造。
二、民族歌劇演唱風(fēng)格在不同時期的演變
我國的民族歌劇從最初發(fā)展至今，歷經(jīng)幾十年的坎坷，其演唱風(fēng)格，是在社會背景、聲樂技術(shù)以及表演者個人的音樂藝術(shù)文化修養(yǎng)，和對歌劇作品的整體理解把握等多種因素的共同影響下形成和演變的。接下來文章將針對我國歌劇藝術(shù)在不同時期的演唱風(fēng)格進行簡單闡述。二十世紀(jì)，是我國歷史上，文化思潮最為洶涌激蕩的時期，中華民族在壓迫、痛苦的境遇中逐漸覺醒，逐漸接受現(xiàn)代化，被迫開始了文化轉(zhuǎn)型，也開始試圖與強勢的西方文明進行文化上的交流。國人開始在政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等多個方面追趕現(xiàn)代潮流，民眾的世界觀、價值觀，思維方式與審美等，都開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。1945年，我國民族歌劇史上，里程碑式的作品《白毛女》在延安成功首演，王昆在這部作品中主演“喜兒”角色，深受觀眾們的喜愛，對這一角色的成功演繹，也激發(fā)了觀眾內(nèi)心對當(dāng)時復(fù)雜社會環(huán)境的共鳴。王昆的演唱風(fēng)格，主要指的是其演唱方法，王昆自創(chuàng)的“土嗓子”唱法，將傳統(tǒng)民間曲藝、戲曲以及民歌等藝術(shù)演唱的長處進行融合，這種唱法的演唱特點是以本嗓演唱，將演唱者自身音色完全呈現(xiàn)，演唱時，音色音質(zhì)與說話接近，給人一種淳樸、豪放、粗獷之感，這種演唱風(fēng)格也是王昆在演繹民族歌劇藝術(shù)時的演唱特色。在王昆演繹的《白毛女》歌劇藝術(shù)中，其音樂風(fēng)格的體現(xiàn)，充滿了濃郁的民族色彩，在演唱中，體現(xiàn)了河北梆子、秦腔等地域特色十足的民歌唱法與技巧。
新中國成立之后，我國的文化事業(yè)得到了大幅度的發(fā)展，藝術(shù)家們也開始對學(xué)術(shù)理論進行探索創(chuàng)造，通過藝術(shù)作品來表現(xiàn)現(xiàn)實的專家受邀來到我國進行音樂表演與教學(xué)，同時也有一部分音樂精英被選拔而派往世界各地進行學(xué)習(xí)深造，為我國音樂事業(yè)的發(fā)展前進，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的人才，我國民族歌劇也逐步走向?qū)I(yè)化和系統(tǒng)化。而這一時期的民族歌劇藝術(shù)，也受到政治因素的影響與制約，接踵而來的三大文藝批判運動，造成文藝事業(yè)偏離創(chuàng)作規(guī)律，歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作也被強制規(guī)定，只能從戲曲音樂的基礎(chǔ)上進行探究。在這一時期，我國民族歌劇藝術(shù)的演唱風(fēng)格，在以郭蘭英等藝術(shù)家們的帶領(lǐng)下，將傳統(tǒng)民間唱法與戲曲唱法相融合，完善了歌劇演唱以“戲歌唱法”為主的演唱風(fēng)格。郭蘭英在王昆“土嗓子”唱法的基礎(chǔ)上，進一步融合了傳統(tǒng)民間唱法的優(yōu)點，并且將戲曲藝術(shù)的身段以及山西梆子中的唱腔吸收完善，形成以字代聲、以韻潤聲、以腔動情以身帶唱的“戲歌唱法”。“”時期，是我國近現(xiàn)代歷史上的一次文化劫難，在這十年當(dāng)中，我國歌劇藝術(shù)停滯不前，“左傾”思想極大的阻礙了民族歌劇的發(fā)展，《江姐》被批判為缺乏英雄主義、庸俗的靡靡之音，《洪湖赤衛(wèi)隊》也淪為“大野心家”歌功頌德的劣作，更有甚者，造反派將《白毛女》中楊白勞的死，視為“沒有反抗精神”的表現(xiàn)，一系列的“左傾”錯誤，導(dǎo)致新歌劇作品創(chuàng)作中斷，還將很多現(xiàn)有的優(yōu)秀歌劇作品進行了批判壓制。從民族歌劇藝術(shù)演唱風(fēng)格的發(fā)展方面來看，這一時期，民族唱法與戲曲唱法等在歌劇藝術(shù)演唱中的改良與完善，遇到了很大的困難，但是從另一個角度來看，“”時期，傳統(tǒng)民族歌劇唱法融合戲曲唱法的停滯，反而促進了西方美聲唱法在民族歌劇演唱中的運用，我國民族歌劇演唱風(fēng)格表現(xiàn)出兩種發(fā)展模式，即“戲歌唱法”為主的民族歌劇演唱風(fēng)格，以及“民族唱法”美聲化的演唱風(fēng)格體現(xiàn)。國家一級演員，著名女高音歌唱家萬山紅，在民族歌劇中的演唱以美聲唱法為基礎(chǔ)，并將民族唱法與美聲唱法互相融合而衍生出的一種唱法。從其呼吸上來看，萬山紅將美聲唱法中的橫隔膜呼吸，與傳統(tǒng)聲樂演唱的“丹田”之說相結(jié)合，并在恩師周小燕先生呼吸理念的基礎(chǔ)上，借鑒整合西方聲樂唱法的呼吸，形成自己獨特的聲樂呼吸理念。從歌唱聲音的共鳴上來看，萬山紅在民族唱法的基礎(chǔ)上結(jié)合了美聲唱法的發(fā)生理念，使演唱過程中各個共鳴腔互相協(xié)調(diào)，形成一種理想的歌唱狀態(tài)。萬山紅的演唱風(fēng)格，繼承了王昆與郭蘭英等前輩的演唱風(fēng)格，并結(jié)合西方美聲唱法，使民族歌劇藝術(shù)在演唱風(fēng)格演變的歷程中，推向了一個新的高度。改革開放以后，我國的民族聲樂藝術(shù)也迎來一個新的發(fā)展階段，不管是藝術(shù)作品的創(chuàng)作、演唱技巧、還是藝術(shù)表現(xiàn)，都非常鮮明的突出了民族唱法的科學(xué)性與時代性。我國當(dāng)代杰出的民族歌劇藝術(shù)家，一直在民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展道路上不斷探索。所運用的民族聲樂唱法，是以恩師金鐵霖先生提倡的“科學(xué)唱法”為基礎(chǔ)，并結(jié)合傳統(tǒng)民族唱法的一種演唱風(fēng)格。在歌劇演唱中，充分踐行了“科學(xué)唱法”的呼吸理念，使其在演唱過程中能夠有扎實的氣息做支撐；另外，對于“混合音”的把握也非常純熟，這是一種真聲與假聲依照一定比例混合分配的一種發(fā)音方式，比例分配不同，所發(fā)出聲音的音質(zhì)、音色、音域等都有不同。在歌劇演唱中，依據(jù)旋律的走向，音樂的情緒，巧妙合理的配合“混合聲”，使得演唱時的聲音更有質(zhì)感，音質(zhì)表現(xiàn)均勻且又張力，這也是她進行歌劇演唱的獨特風(fēng)格特征體現(xiàn)。
在二十一世紀(jì)的今天，經(jīng)濟、信息全球化的加速發(fā)展，也促使我國文化藝術(shù)走向多元，在新的時期，民眾的審美觀念，也在世界文化的交流中不斷被影響。多種通俗流行音樂的出現(xiàn)，滿足了多數(shù)民眾的精神審美需求，“歌劇”藝術(shù)成為人們心中高雅的音樂藝術(shù)要想喚起民眾對歌劇藝術(shù)的喜愛與普及，需要在其發(fā)展道路上進行長期的探索與嘗試。當(dāng)代青年歌唱家譚晶，在民族歌劇領(lǐng)域，開創(chuàng)了民族、通俗、美聲三種唱法融為一體的跨界演唱風(fēng)格，其演唱特點是，具有更加濃郁的通俗味道，在真聲演唱時融合“氣聲唱法”，使音色更接近說話聲音。以譚晶為代表的歌劇演唱風(fēng)格，順應(yīng)了時代的發(fā)展，多元融合的演唱符合當(dāng)代人們對于審美的需求，而在其中融入的當(dāng)今時代創(chuàng)新元素，也進一步推動了民族歌劇演唱風(fēng)格多元化的發(fā)展。當(dāng)前，我國民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展可謂于“百花齊放”，歌劇作品的創(chuàng)作空間也得到了極大的拓展，創(chuàng)作題材、演唱方式、音樂風(fēng)格等都有了多樣的選擇，創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，體現(xiàn)出我國民族歌劇藝術(shù)演唱風(fēng)格正向多元化的方向演變。
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作者：靳靚慧 單位：江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
