中國電影音樂的藝術(shù)特征范文

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《電影文學(xué)雜志》2014年第十四期

作為20世紀(jì)30年代中國電影發(fā)展的壓軸之作，《馬路天使》被譽(yù)為描寫當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)生活的偉大杰作，是反映中國早期社會(huì)的集大成者，被視為20世紀(jì)30年代中國電影發(fā)展的最高峰。導(dǎo)演是袁牧之，擔(dān)任影片音樂創(chuàng)作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術(shù)史上的代表性人物。這部電影的音樂創(chuàng)作，集中代表和體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國電影音樂的特征和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

(一)電影導(dǎo)演和音樂創(chuàng)作者的聲音意識(shí)

導(dǎo)演袁牧之作為一名資深的電影導(dǎo)演，一直對(duì)電影音樂有著較為深刻的認(rèn)識(shí)。早在《桃李劫》中，他就首創(chuàng)了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)來看待。《都市風(fēng)光》中，他的聲音意識(shí)進(jìn)一步增強(qiáng)，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創(chuàng)作，使得該片在當(dāng)時(shí)成為電影音樂創(chuàng)作的典范之作。他曾經(jīng)表示，包含自己在內(nèi)的多數(shù)早期中國電影人，都曾經(jīng)對(duì)電影音樂有過盲目和幼稚的認(rèn)識(shí)，但是經(jīng)過不斷的探索之后，逐漸認(rèn)識(shí)到了電影音樂對(duì)影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風(fēng)光》兩部作品，到了《馬路天使》的時(shí)候，袁牧之無論是在觀念上還是技術(shù)上，都有了較為正確和系統(tǒng)的思考，影片中聲樂和器樂運(yùn)用得都十分成熟。作為音樂創(chuàng)作者的賀綠汀，曾經(jīng)憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創(chuàng)作者，也先后創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁曲》《都市風(fēng)光幻想曲》等，到《馬路天使》的創(chuàng)作之前，已經(jīng)有了十多部電影音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。而且賀綠汀的創(chuàng)作觀念是較為開放和超前的。面對(duì)當(dāng)時(shí)針對(duì)電影音樂中采用西洋音樂的質(zhì)疑，賀綠汀認(rèn)為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應(yīng)該以和電影內(nèi)容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優(yōu)劣之分。在這種觀念的指導(dǎo)下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現(xiàn)不同內(nèi)容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術(shù)魅力，賦予了電影畫面之外的新的內(nèi)涵。

(二)電影音樂和電影的有機(jī)結(jié)合

從這部影片中可以看出，創(chuàng)作者對(duì)電影聲音藝術(shù)的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進(jìn)步，能夠把語言、音樂、聲響等多個(gè)聲音要素，用聲畫結(jié)合的蒙太奇方式有機(jī)和諧統(tǒng)一起來，從而給觀眾以耳目一新的藝術(shù)感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經(jīng)典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)募庸?，在充分保持原作特色的同時(shí)，創(chuàng)造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來。其設(shè)計(jì)之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九•一八”事變之后，小紅流落到上海，成為一個(gè)以賣唱為生的歌女?！端募靖琛肥切〖t在酒館賣唱時(shí)候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個(gè)季節(jié)為劃分，所表現(xiàn)的內(nèi)容是“九•一八”事變之后，中國人民的苦難生活和軍民奮起抗戰(zhàn)的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開始了吟唱。隨之鏡頭中出現(xiàn)了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰(zhàn)場(chǎng)等多個(gè)場(chǎng)景，借助歌曲一一展現(xiàn)出來，寓情于景，情景交融，聲音和畫面緊密交織在一起，后來的研究稱這段戲是中國最早MV的雛形，可見對(duì)其評(píng)價(jià)之高?！短煅母枧吩谟捌邢群蟪霈F(xiàn)了兩次，第一次是在陽臺(tái)上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調(diào)，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務(wù)，如喂小鳥、擦鳥籠等，真實(shí)再現(xiàn)了兩個(gè)人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現(xiàn)，在情緒上和第一段形成了鮮明的對(duì)比。戀愛的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫面中則不斷出現(xiàn)兩個(gè)人之前甜蜜的場(chǎng)景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒有唱完的“恩愛深”三個(gè)字，可見導(dǎo)演構(gòu)思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對(duì)位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現(xiàn)。加之周璇自然和生動(dòng)的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。

其次是器樂創(chuàng)作的突出。前文中提到，單純的歌曲創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)已經(jīng)為觀眾所詬病，所以在這部影片中，賀綠汀十分注重器樂的創(chuàng)作，而這些器樂，在刻畫人物心理、延伸畫面內(nèi)涵等方面都發(fā)揮出了突出的功效。在影片開始的前幾分鐘里，作者使用了軍鼓來引出軍樂隊(duì)的前行，然后畫面中出現(xiàn)了一連串中國傳統(tǒng)婚禮的鏡頭的組接，畫面切換速度是和樂曲的速度相一致的，體現(xiàn)出作者深刻的隱喻，在那個(gè)國難當(dāng)頭的時(shí)刻，一切都是那樣的雜亂無章。賀綠汀還特意將笙、簫等民族樂器和小號(hào)、軍鼓等西洋樂器放置在一起，以獲得一種雜糅的效果，這正是當(dāng)時(shí)上海這個(gè)十里洋場(chǎng)的真實(shí)寫照，以期能夠給民眾以警示，激發(fā)民眾的覺醒。同時(shí)，影片中的器樂在刻畫人物的心理和意境營(yíng)造方面，也獲得了巨大的進(jìn)步。賀綠汀十分善于用音樂來表現(xiàn)人物的心理變化，而且表現(xiàn)得十分細(xì)膩。比如小陳、小紅和小云三個(gè)人在過天橋的時(shí)候，三人之間雖然沒有對(duì)話，但是賀綠汀卻使用了音樂的語言，利用木管和弦樂的如泣如訴之聲和江南絲竹的清新甜蜜形成鮮明的對(duì)比，刻畫出了小陳與小紅愛情的甜蜜和小云的落寞。而到了小云和警察相遇的片段時(shí)，音樂一改之前的清新，加入了大量的低音演奏，用鑼聲營(yíng)造出了一種陰森不安的環(huán)境氣氛。畫面也在幾個(gè)人身上反復(fù)切換，將三個(gè)人的心理特征體現(xiàn)得淋漓盡致。雖然在今天看來，這部作品的電影音樂在多個(gè)方面還有一定的欠缺，但是在當(dāng)時(shí)卻是中國電影音樂發(fā)展的最高峰。創(chuàng)作者堅(jiān)持專門為電影創(chuàng)作的原則，很好把握住了音畫關(guān)系，能夠把音樂和聲響有機(jī)統(tǒng)一起來，且音樂本身的類型也十分豐富，為今后的電影音樂創(chuàng)作起到了良好的示范和借鑒作用。

綜上所述，20世紀(jì)30年代，無論是時(shí)展特征還是電影發(fā)展特征，都注定了這是一個(gè)不平凡的年代。一方面，電影藝術(shù)逐漸以更加專業(yè)和獨(dú)立的姿態(tài)展示在民眾面前;另一方面，電影音樂也逐漸體現(xiàn)出了特有的、本質(zhì)的藝術(shù)特征。在今天多元化的文化發(fā)展態(tài)勢(shì)下，對(duì)于歷史的回顧和經(jīng)典作品的分析是尤為必要的，能夠幫助我們更好地掌握電影和電影藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，為更好創(chuàng)作和欣賞電影及電影音樂打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)。而且音樂作為電影與觀眾溝通的媒介，只有在不斷傳承和發(fā)揚(yáng)中，中國電影音樂才會(huì)在電影藝術(shù)發(fā)展之路上繼續(xù)散發(fā)青春的光華。

作者：郭紅麗單位：鄭州師范學(xué)院音樂學(xué)院