電影學派構建的初級階段及途徑范文

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提要：中國電影學派理論體系構建還處在初級階段，按照問題意識、對標意識和成果意識，采用縱向文化判斷方法，可以較好地解決中國電影學派研究多樣而又散漫的缺點，使中國電影學派有較大的聚焦度、標志性和傳播力。本文提出四對縱向判斷的學派內涵探索方向，包括類型形態、生產形態、空間形態和意識形態，即主流電影與類型電影、電影美學與電影工業、電影區域和全球電影、國家理論和中國特色，基本形成中國電影學派構建初級階段的主體特征。

關鍵詞：中國電影學派；初級階段；四對縱向判斷；主體特征

一

電影學派稱謂早已有之，只是它多針對西方電影，而與中國電影少有關聯。比較著名的電影學派有以蒙太奇為核心的蘇聯電影學派、紀錄電影學派、瑞典電影學派、布萊頓電影學派、電影手冊學派、波蘭電影學派、紐約電影學派等。國內外電影學術界對它們已有廣泛而深入的理論研究。根據研究發現，這些學派的電影宗旨并非完全一致，也未必是由藝術結盟而形成得某種電影團體，甚至各個藝術家都是自成體系的。蘇聯蒙太奇電影學派的代表人物庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦、維爾托夫，這四位藝術家相互之間無論在觀念上或方法上都有著很大差異，更非一個派別,他們各有自己的美學“小集體”，諸如“庫里肖夫工作室”、維爾托夫“電影眼睛派”……愛森斯坦與其他三位導演比較，不但文化性格更加張揚或者彰顯，經常觸及電影美學的邊界以及拓展新的時空概念，而且，工作時間更為長久，直至逝世。學派成員也不一定是同一時期而是前后相續的，紀錄電影四大學派的維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯，他們工作時期不同，美學格式有異，只是其最后藝術指向均為再現美學，他們或深或淺地完善了再現美學的實踐與理論體系，在戲劇化電影之外呈現了紀實化電影美學道路，是意大利新現實主義電影的理論奠基之一。這些代表人物因為或美學或觀念或技術的共同基礎，而被電影理論界以及自己命名或者宣布結盟。因此，電影學派既是開放的，也是凝聚的。近年，又有頗受德國電影界爭議的“柏林電影學派”稱謂，泛指兩德統一以后的新興德國電影，代表作有《羅拉快跑》（1998）、《再見列寧》（2003）、《人生的另一邊》（2007）等。此外，西方電影理論也有學派稱謂，國內學者對此也有關注，例如，中國電影史研究的西方“感官文化學派”，以探討上海早期電影與現代性的關系及其與好萊塢的關系為主題，并注重女影星對都市文化的影響，其研究方法超越了解讀式電影研究，進入到電影與表象以及身體感官文化領域，還擴展到電影與廣告牌、雜志封面等其他視覺模式的相關研究。與中國相關的電影學派，最早提出的是“中國動畫學派”，基于九十多年中國動畫電影所開創的手繪動畫片、剪紙動畫片、水墨動畫片等多種動畫片門類，創作了《大鬧天宮》《寶蓮燈》等數百部深蘊中國文化、中國元素和中國造型的動畫影片，榮獲世界各類重要獎項近八十項。1988年，尹巖發表《動畫電影中的“中國學派”》一文，對“中國動畫學派”進行了較為系統而全面的學術表述。（1）隨后，關于“中國動畫學派”的研究被拓展和深化。此后，又有“延安紀錄電影學派”的概念，它是建立在延安電影團拍攝的《延安與八路軍》《白求恩大夫》《生產與戰斗結合起來》等影片基礎上而形成的，具有較為顯著的紀實風格，并深刻地影響到1949年以后國產故事片的美學面貌。與西方電影學派比較，跟中國相關的電影學派在世界電影史上基本闕如。這是由于長期以來世界電影史基本上是“西方學術視角”的，即使有中國電影的表述，也多是點綴性和附屬性的。

二

20世紀90年代以來，隨著“重寫電影史”的學術思潮與中國電影產業的改革開放，初步呈現了“中國電影學派”創立的文化契機及其環境：一是對于中國電影美學特色的新認識和新建構。中國早期電影“理論上學蘇聯，技術上學美國”，有著中國格式的美學圖譜。與蘇聯蒙太奇比較，中國早期電影雖然也有自己的表現傾向性，但卻少用愛森斯坦式的沖突表現技巧，而是大多采用一種尊重時空以及更為含蓄、平和的表現手法，此為早期中國電影不同于蘇聯蒙太奇學派之所在。好萊塢電影敘事一般為“三段式”，而中國電影則是增加迭宕迂回的“四段式”。因此，中國電影雖然學蘇聯、學美國，卻在學中有創新：好萊塢電影雖用長鏡頭，但逃避矛盾；蘇聯電影雖表現矛盾，但鏡頭都較短且零碎；中國早期電影則融合了這兩種表現手法，刻意用連續不斷的長鏡頭和單鏡頭去表現社會矛盾。更為重要的還在于，中國電影把蒙太奇與好萊塢技法結合起來，形成了中國電影的“融合美學”特點。中國動畫電影的美學特質是假定性以及寫意性，它緣起于中國傳統繪畫的文化精神，有著濃郁而迷人的中國韻味及其風情，與西方、日本的動畫格調完全不同。上述規模和系列的電影理論研究，為中國電影學派“破土而出”奠定了良好的學術基礎。二是電影產業的快速發展及其對中國電影學派的需求。近些年來，中國電影面臨一種悖論處境：以年輕人為主體的電影觀眾鐘情于好萊塢電影和美劇，但是，純粹高仿好萊塢電影和美劇的影片在市場上又未必“討巧”，還需要“融合”中國電影的獨特價值觀和美學。因此，建構中國電影學派，確立中國電影的獨特價值觀和美學，為中國電影產業更好更快發展提供思想資源和技術支撐，也就有著亟待解決的產業需求，為中國電影學派“破土而出”奠定了良好產業基礎。三是文化自信的人文主義及其現代化轉型要求。如果說中國從站起來到富起來的過程重心在于發展經濟，而在從富起來到強起來的過程，文化自信則成為它的核心動能。文化自信的實行方式與呈現形態，將會直接影響到中國社會的精神等級以及面貌，并進而影響到中華民族的文化復興。中國電影歷經數代人的努力，已經形成若干或顯或隱的電影“文脈”，無論是人文內涵還是語言風格，已有與其他國家迥異的中國做派和價值。中國電影理論在史學、原理以及應用研究領域，也有相當的積累以及美學成就。電影歷史已然豐厚，未來發展可以期許，從百年中國電影發現和確立師承性和“主脈性”關聯，構建中國電影學派并作為中國電影“再出發”的美學基礎，這是文化自信的必然要求，為中國電影學派“破土而出”奠定了良好的政治基礎。中國電影理論工作者有感于此，已經開始了中國電影學派的學術開拓，嘗試中國電影學派的命名探索，諸如“華語電影”“華文電影”“華人電影”“第三極文化（電影）”以及不同地域研究者提出的“華萊塢電影”“廣萊塢電影”“中國大電影”等。這里，華語電影具有較為廣泛的接受性，即實際上指向中華文化圈并且以漢語表現的社會文化生活作為指向。虞吉提出“重慶電影學派”，認為西南大學影視藝術系、重慶大學美視電影學院以及市內的十多所高校設立的電影學相關專業，成為重慶電影產業強大的高校人才依托，在國內電影學界已形成了“重慶電影學派”與“京派”“海派”三足鼎立之勢。

（2）北京電影學院提出“新學院派”，認為“新學院派”電影的發展，一方面必須建基于傳統電影理論的既有經驗成果；另一方面更需要不斷擴展原有電影學知識的理論架構和學術視野，以新的知識話語對新問題和新情況做出前瞻性的反應、闡釋和指引；更重要的是，這一切都應當立足于“新學院派”電影教育變革的框架之上。

（3）饒曙光、李建強等學者提出電影理論的“中國學派”，提出構建電影理論批評的中國學派固然要借鑒西方電影理論批評的思想和資源，但必須要立足于中國電影實踐；構建電影理論批評的中國學派必須從中國文化傳統、中華美學傳統中吸取營養和智慧；互聯網、大數據正在深刻地改變電影業態、電影生態，中國電影可以借助于后發優勢推進電影產業升級換代，推進電影理論批評話語體系升級換代。

（4）周星發表《建構中國電影學派：傳播視域中的概念探究與適應性》一文，較為系統而完整地闡述了中國電影學派研究的方向性問題，認為在中國電影發展提升的關鍵時期，給予世界更好的傳播命名是一項迫切的任務，中國電影在適應市場化的路途中取得不菲的成績，但是，散漫而多樣的發展也顯示出聚焦性不足的問題，尤其在文化價值和標志性的發展上，中國電影的醒目特點和區分他國電影的識別性都相對薄弱，不僅影響著對外傳播，也影響著自身創作發展的主體聚焦。從傳播效應到凝聚主流的角度，強化“中國電影流派”這一國家電影的倡導，從創作和研究的雙重兼備角度，對中國電影的提升具有重要意義。

（5）2017年10月16日，北京電影學院召開“建構中國電影學派、建設中國特色國家電影智庫暨《中國電影批評年鑒•2016》出版研討會”，圍繞關于國家電影智庫、中國電影學派理論建構和中國電影批評發展等議題展開了討論，許多專家的發言觀點頗具啟示性和建設性。上述研究成果，從不同維度、層面和方法開展了中國電影學派理論體系的構建工作，但是，真正提出中國電影學派理論體系，是2017年10月31日北京電影學院舉行未來影像高精尖創新中心“中國電影學派研究部”成立的研討會，其理論體系主要內容包括中國電影本體研究、中國電影美學特征、中國電影史學建構、中國電影創作研究、中國電影教育和中國動畫電影等六大方面。這又使中國電影學派研究有了新發展和新進步。三如上所述，可以基本形成以下判斷：中國電影學派理論體系構建還處在初級階段，碎片的、單面的、局部的研究較多，缺乏聯接、提升和系統，尚未從學派理論體系的等級或者視角進行學術布局，顯得多樣而又散漫，缺乏理論體系的聚焦性，尤其是中國電影的文化價值及其標志性，還沒有形成區分他國電影的顯著識別性和醒目性，不僅影響著電影文化的對外傳播，也影響著自身創作發展的主體凝聚。間或出現一些宏觀性和指導性的學術成果，誠如周星所指出的：“關于華語電影、華萊塢電影、廣萊塢電影、第三極文化（電影）、大電影等很好的創意，都充滿了對于中國電影需要到梳理規范、確立旗幟階段的明確意識和積極努力，但除了要超越地域局限、避免以偏概全和減弱對于好萊塢模仿等不足以外，需要更有傳播的響亮度、概括的恰當性和內涵的凝聚性的稱謂，又能夠和國家響亮的名字掛鉤，對中國電影本身整體性的概括，在有研究性的概括加以標志性的同時，也是真正的、能足以代表中國電影的最核心的內容而形成的學派理論體系的一種闡釋結果”。

（6）此外，中國電影學派理論體系涉及中國電影本體研究、中國電影美學特征、中國電影史學建構、中國電影創作研究、中國電影教育和中國動畫電影等六大方面，可能又是重復已有成果，同樣顯得多樣而又散漫，較難提煉成中國電影學派的標志性與聚焦性的文化觀念和符號，很可能會事倍功半。因此，中國電影學派理論體系構建，可進一步探討、發展或突破的空間頗多。首先，可以建立科學的中國電影學派理論體系，為學界解惑。目前遠未完成這一目標任務，可以通過艱巨而富有創造性的學術工作，超越流行教條，反思性地提出和研究中國電影學派的理論體系的框架和邏輯，尤其是在學術提煉中構建創作和研究認識的認同，疏理寬泛和狹義的不同理解以及核心與多樣的關系，從西方電影史觀以及研究方法中脫離出來，建立中國立場、智慧、價值的中國方案，形成顯著而獲得廣泛共識的中國電影學派核心觀點聚焦性和標識性，并越來越成為世界電影獨具樣板的重要標志。其次，可以與歐洲、蘇聯、美國、日本等國家電影學派的橫向比較，以及置于世界電影的國際坐標辨析，探索發現中國電影學派的主體性，呈現、確立中國電影學派的獨特性。比如，20世紀30年代的中國電影，在蘇聯電影熱衷立神、美國電影瘋狂造夢的時候，卻是以現實主義風格直面慘淡的人生和社會，其批判精神顯著而深刻，乃是承繼中國文化的“文以載道”的傳統，也初步形塑了中國電影的現實主義傳統。與此同時，以中國電影學派為中心的研究范疇以及資源，使外國電影學者參與其中，在橫向比較中深化認識。再次，可以采用“科際整合”的研究方法，將中國電影學派研究背景擴展到各種人文社會科學，拓寬和加深其邊界、深度和等級，使它的學術意義不僅局限于電影界，還可以擴大到文化界以及人文社會科學界，成為中國現代思想史、文化史、藝術史和產業史的重要內容之一，進而構成中國電影的系統性話語和核心價值觀。四重新審視和建構中國電影的國家文化形態，使中國電影形成一種具有國內認同、國際傳播的國家形象，要達到此目標，必須要有新思想、新觀點和新方法，超越傳統學術慣性思維，從而能夠有效地解密中國電影歷史與文化的重要“關節”，使中國電影學派理論體系有力量和方法提出若干有說服力和創新性的觀點，能夠運用到中國電影史論研究之中，努力改變中國和世界電影史著作中缺少中國電影學派的現狀，將中國電影實踐、中國電影經驗上升到中國電影學派，努力創造中國視角的、更加科學而完整的世界電影史觀，推動中國電影學科建設發展。在研究態度上，它需要具備以下基本方面：第一，問題意識。目前，國內電影學術界對中國電影學派存在不同看法，甚至持否定意見者也不乏其人。為什么會出現如此狀況？電影學派在國外并不罕見，中國電影學派為什么不被待見？應該說，它不完全是“文化自信”問題，缺乏令人信服的中國電影學派理論體系乃是題中要義。因為缺乏科學而完整的理論體系，中國電影學派至今沒有清晰與深刻的文化觀念與美學標志。周星認為：“中國電影要有一個區別于所謂的好萊塢電影、寶萊塢電影—印度電影、日本電影、伊朗電影、韓國電影等等有指向性稱謂。也許人們會說，不就是中國電影嗎？問題在于，當下的中國電影的稱呼固然不錯，但散亂而不集中，對于一般泛泛而論的國家而言，稱呼某某電影也就是一個區別的概數，但對于體量如此大而理應有顯著集中特色，讓世界電影人一提及中國電影就有一個自然標志而言，顯然目前沒有達到這一目標。不止是外國人如何看待中國電影存在難題，我們自己其實對于目前的中國電影是什么形態也茫茫然。一會一個潮流、類型，喧囂一時卻即刻沉淪消失，無從看清中國電影有什么標志性的因素，也無從下手標定基本樣貌，你無法聚焦名稱與他人電影的區別，也無從論及中國電影的色彩，這是當下中國電影最應該顯示個性卻無從捕捉個性和無法定位名號的現實難題。”

（7）那么，如何構建中國電影學派？它是橫向判斷，還是縱向判斷？它是文化的，還是美學的，又或是社會的？它是集合體，還是簡約體？它的核心關鍵詞又是哪些？與中國電影歷史的通道何在？這些關鍵詞又能否概括中國電影的主要特質、風格和思想？它能否消解人們對其合法性的質疑？中國電影學派如何擴大國際傳播？又怎樣獲得國際的認同？它能夠成為中國電影的國家文化形象嗎？它對以后中國電影將能夠產生怎樣的影響？它有益于處理中國與好萊塢的復雜的平衡關系嗎？……這些問題，都將是確立中國電影學派研究視角和研究路徑的基本方位。二是對標意識。構建中國電影學派，必須在中國與其他國家電影的對比坐標之中，在對比中辨析中國電影學派并建立其理論體系，顯示中國電影學派的特色、個性和氣質。與法國、美國、日本等國家電影學派的差異認知以及置于世界格局的定點定位，發現中國電影學派的主體性，確立中國電影學派的獨特性。與此同時，對標也包括同質的辨析，現代西方電影大師之所以形成學派，與其哲學傳統及其在時背景相關，同樣構成中國電影學派的高峰性人物和代表性作品，也與中國哲學傳統及其在時背景存在一種“編碼”關系。三是成果意識。構建中國電影學派，需要出現清晰而有效的國家電影形象。它的成果不可能是散漫飄浮的，而必須是聚焦性和標志性的。眾所周知的“一帶一路”，其歷史和現實內涵指向清晰，“金磚五國”的概念令人一目了然，“金磚＋”也是如此，它們概括了一個時期中國的政治、經濟和外交策略及其途徑。中國電影目前還不具備如此的概括性，因此，構建中國電影學派的最大任務，就是給予中國電影的對外標示性一種定焦。理論上倡導中國電影學派，是在中國電影產業規模已達世界前沿而中國電影卻缺少精神旗幟的背景下，賦予中國電影的國際“名號”。

五構建中國電影學派理論體系，其主體內容包括建立怎樣的研究對象、方式和目的。它作為一種理論構架，通過實踐、經驗和理論的學術表述，使中國電影外部形象從模糊不清到清晰大觀，形成中國電影的觀念符號以及美學標志。需要說明的是，學派并非流派，不是狹隘、局部或者單一的概念指稱，諸如“左岸派”、真實電影、直接電影、第三電影，它是一個國家電影在國際格局中的總體呈現，有著更大、廣義和概括的性質，能夠基本體現或者代表一個國家電影的最高文化精神，故而，它具有原創性、中心秩序與感召力。它可以反映出一個國家電影的價值觀、精神等級、風度氣質以及國別特色的藝術手法。由此而論，中國電影學派乃是中國思想“文脈”與當下精神狀況互融共生以及中國電影人集體進行合理美學選擇的“高峰”呈現。上述總體問題，也就規范了中國電影學派的研究對象和主要內容，它需要有三個維度構型：一是一個國家電影主導性或者倡導性的文化承傳的核心呈現；二是與其他國家電影風格迥異的特色特質；三是在學術研究中可以通過優秀的電影主體呈現得失。這些學術要素構成了中國電影學派的基本學理基礎，既需要史學的概括，又有著與他國電影的比較，同時，構建起來的觀念符號以及美學標志又能體現于具體代表作品之中。通過構建理論體系，確立中國電影學派的觀念符號以及美學標志，即中國電影的創作風格、研究風格、理論體系、符號體系以及觀眾、批評家、國際都能認同尊崇的美學體系，能夠對外醒目、對內凝聚，聚合創作的主導趨向和研究聚焦的重心，故而中國電影學派的研究對象和主要內容，是中國電影精神內在性與傳播簡潔性結合的文化核心價值，使中國電影呈現出最大化的形象整合。它是歷史的總結、現實的指引和國際的品牌，故而構建中國電影學派理論體系，能夠使中國電影學派成為中國電影的理論代言人，它所對應的典范電影人和電影作品是中國電影的形象代言人。這里，需要明確一個觀點：構建中國電影學派在理論上仍然需要在初級階段經歷一個較長的時期，然后逐步推進，不斷向實踐與理論成熟的中國電影學派接近。中國電影學派初級階段研究，按照問題意識、對標意識和成果意識，采用縱向文化判斷方法，可以較好地解決中國電影學派研究多樣而又散漫的缺點，使中國電影學派有較大的聚焦度、標志性和傳播力。同時，根據初級階段基本狀況，厘清中國電影主導性或者倡導性的文化傳承，辨析與其他國家電影風格迥異的特色特質，并以優秀的電影作品進行經驗印證。在縱向文化研究方法上，可以建立若干理論維度，在最有可能形成中國電影精神標識與美學符號的部位，先行開掘、提純和凝固，并在學術思想理論上力求有較大的創新度、前瞻性和推廣度。六根據上述學理依據，初級階段的研究視角，一是中國電影學派乃是一個集合概念，它由歷時的系列觀念匯聚而成，有它的歷史性、豐富性和深刻性，又有著共時的基本哲學和文化出發點；二是中國電影學派應該是縱向判斷，可以歸納出其基本的外延和內涵體系，從而形成了若干核心的電影文化理念；三是從電影觀念和學派概念出發，可以提出若干理論維度。這里，提出四對縱向判斷的學派內涵探索方向，包括類型形態、生產形態、空間形態和意識形態，基本形成中國電影學派構建初級階段的主體特征，基本內容如下：一是電影觀念和學派概念。建構中國電影學派概念，需要從史學維度梳理中國電影觀念，包括影戲觀念、左翼電影、工農兵電影、散文電影、紀實美學、影像美學、華語電影、華人電影、華文電影，辨析其觀念與創作、美學、產業、市場的互動關系，尤其是確認其史學地位以及對于中國電影文化的總體價值，并由此建構中國電影學派理論體系的具體內涵方向，生成中國電影學派的基本哲學和文化出發點。二是主流電影與類型電影。中國百年電影已經形成了“武俠片”“文藝片”等中國特有的深入中國觀眾內心的類型電影，又有左翼電影、工農兵電影、主旋律電影、新主流電影等政治驅動的主流電影。主流電影和類型電影沒有截然區別，中國電影學派的一個主要特征，即它并非僅僅只有一個主流，而是呈現出主流與類型的“通體異形”，一個主流里包括多個樣式，一個主流里發展出多種類型，而類型有時又會反哺主流，構成了中國電影學派特有的“共生現象”。三是電影美學與電影工業。中國電影美學來源眾多，華洋雜陳，以華而論，即有戲曲、曲藝、文明戲、美術、書法等影響，它廣泛表現在編劇、導演、表演、攝影、美工等方面，基本形成了紀實美學和意象美學結合的中國電影美學。同時，電影工業對于電影美學有著重大影響，例如解放前的電影經濟體制所生產出來的電影與建國后以及新時期所生產的電影在美學上有著明顯的差異，經濟基礎和經濟結構都會對電影美學產生或多或少的影響。這也是中國電影學派的一個重要特征。四是電影區域和全球電影。中國電影與其他國家電影的不同還在于，它既是一種區域中國化，也是一種全球中國化。中華人民共和國成立前，有上海、武漢—重慶、延安幾大區域，之后則有北影、上影、長影等各個制片廠。它們既各有特色，又兼有一種區域性的中國化色彩。這種“內構性”所表現出來的“兼容并蓄”，也表現在“外構性”上，不管是受法國影響，還是好萊塢影響，又或是蘇聯影響，中國電影都能加以“中國化”，表現出一種“全球中國”。五是國家理論和中國特色。中國電影已呈現極其鮮明的中國特色或者中國結構。這種中國結構，與“或隱或顯”的國家理論建構是一體的，表現出強烈的中國電影學派風格。它主要包括：家國情懷與儒家倫理，中國電影不論在何時期、何體制、何片種，家國情懷與儒家倫理是一種大概的底色，已是深入中國電影的“骨髓”深處；民族共同體與共和想象，中國電影先天性地存在一個“民族”的概念，它由“家”生發而來，同時，借助于家族的現實想象產生了“民族”。這一樸素的自然理念，構成了中國電影中的“民族共同體和共和想象”，說到底，它是對一種“和諧”的追求，這與國家理論中強調“民族”的因素是一致的。此外，還有因果善惡與正邪力量、個人理想與集體意志等特質。上述既是中國電影特色，又是一種國家理論“反復強化”的結果，不管是隱性的、自發的，還是強制的、顯性的，它們都表現出強烈的一致性，這在其他國家是無法想象的，而這或許正是中國電影學派的一個特征，也是一種風格。第一個方面是立論部分，對中國電影學派概念進行界定，回答以下主要問題：何為中國電影學派？這一概念成立的理由以及人們對其合法性質疑的理由，在此基礎上如何進一步調適和規范其內涵和外延。如何構建中國電影學派理論體系，橫向判斷與縱向判斷，文化、美學與社會，集合體與簡約體之間如何進行學術選擇，確立它的核心關鍵詞，與中國電影歷史的通道，這些關鍵詞能否概括中國電影的主要特質、風格和思想以及能否消解人們對其合法性的質疑。中國電影學派如何擴大國際傳播及其獲得國際的認同，使它成為中國電影的國家文化形象。它對以后中國電影的影響評估，如何有益于處理中國與好萊塢的復雜平衡關系。在概念辨析的基礎上，對中國電影史上的重要創作觀念，主要是主導性或者倡導性的形態、風格、精神高度、價值觀取向、藝術約定俗成的表現方法等所顯示的國別特色，與包括中國電影的情節偏好與情感呈現的國別風格進行疏理，確認它們的史學地位以及對于中國電影文化的總體價值，并由此建構中國電影學派理論體系的具體內涵方向，生成中國電影學派的基本哲學和文化出發點，從學理上論證和詳析四對縱向判斷的學派內涵探索方向。其后四個方面則探討四對縱向判斷的學派內涵，并得出初級階段主體性的中國電影學派的觀念符號以及美學標志，在學術上形成概括的恰當性、內涵的凝聚性和傳播的響亮度，包括“硬通貨”價值、“軟實力”影響、“特色標示”確立以及包容多元的支撐核心等內容。它的結構體系如下：一、類型形態——主流電影與類型電影——主流與類型——初步學派內涵標志：主流與類型的“通體異形”，一個主流里包括多個樣式，一個主流里發展出多種類型，而類型有時又反過來反哺主流，構成了中國電影學派特有的“共生現象”。二、生產形態——電影美學與電影工業——美學與工業——初步學派內涵標志：紀實美學和意象美學結合的中國電影美學，同時，電影工業對于電影美學有著重大影響。

三、

空間形態——電影區域和全球電影——區域與電影——初步學派內涵標志：“內構性”的區域中國化與“外構性”的全球中國化結合。四、意識形態——國家理論和中國特色——國家與特色——初步學派內涵標志：中國電影呈現極其鮮明的中國特色或者中國結構，這種中國特色或者中國結構與“或隱或顯”的國家理論建構是一體的，表現出強烈的中國電影學派風格。上述四對縱向判斷的學派內涵：主流與類型、美學與工業、區域與電影、國家與特色，從類型形態、生產形態、空間形態和意識形態四個維度建構，基本形成中國電影學派初級階段理論體系，可以獲得較為成熟的中國電影學派的觀念符號以及美學標志。它們從四個維度支撐子第一個方面的立論部分，又在立論部分的指引下展開具體的理論體系闡述，有分有合，以合引分，以分撐合，形成完整的學術研究體系，既有科學性，又有可行性，可以形成構建中國電影學派初級階段的基本形態和成果。

作者：肖英；厲震林