民族音樂調(diào)式型號(hào)研究范文

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《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第二期

一、調(diào)式應(yīng)用統(tǒng)計(jì)

周青青教授依據(jù)中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國民歌》(四卷本)，對中國民歌調(diào)式的地域性分布狀況進(jìn)行統(tǒng)計(jì)后得出，四川(包括巴渝地區(qū))民歌各調(diào)式的應(yīng)用格局依次為羽、徵、商、宮、角，羽調(diào)式居首位，屬于此類調(diào)式分配的還有云南和臺(tái)灣，具體數(shù)據(jù)如下那么，作為“川派”焰口音樂的代表，重慶羅漢寺瑜伽焰口音樂在調(diào)式運(yùn)用上會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的分布特點(diǎn)?周文所統(tǒng)計(jì)的這個(gè)調(diào)式分布格局是否普適于羅漢寺瑜伽焰口音樂?筆者對羅漢寺瑜伽焰口聲樂唱腔中歌唱腔與誦唱腔(共計(jì)130首)的調(diào)式類型進(jìn)行了統(tǒng)計(jì):統(tǒng)計(jì)結(jié)果與周文基本吻合，羽調(diào)式居于榜首，差別之處在于宮調(diào)式躍居徵調(diào)式之前而排序第二，這與巴渝地區(qū)的“地態(tài)”、“史態(tài)”以及當(dāng)?shù)厝藗兊摹靶膽B(tài)”有關(guān)。瑏瑢首先，巴渝文化不同于蜀文化的“根底”應(yīng)該是重要的原因之一，文化底子不同必然會(huì)導(dǎo)致上層文化形態(tài)的差異。巴渝文化濫觴于巴文化，是上古時(shí)期巴人在古老的巴、楚、巫、蜀文化的交合融變中衍生出的一種頗具特色的次生地域文化。巴渝文化不同于巴文化，也非巴蜀文化的亞文化，而是孕育于巴渝地區(qū)，伴隨著巴山渝水以及這一地區(qū)人們的語言、生產(chǎn)、生活方式而產(chǎn)生，在歷史長河中發(fā)展演變的相對獨(dú)立的文化樣態(tài)。它在古居民人種、體質(zhì)特征、神話擬構(gòu)、文化淵源、個(gè)性特征、民俗信仰、文學(xué)藝術(shù)等諸多方面都具有不同于巴蜀及其他地區(qū)文化的相對獨(dú)立的特點(diǎn)。瑏瑣其次，佛教音樂內(nèi)部固有的傳承體系和傳承內(nèi)容導(dǎo)致寺院內(nèi)部音樂形態(tài)與寺院民間音樂發(fā)生差異。佛教音樂在特有的宗教信仰文化的庇護(hù)下得以嚴(yán)密傳承，寺院的深院高墻與僧人、信眾的“保守”觀念一道成為佛教音樂的堅(jiān)實(shí)守護(hù)者。宗教音樂向被視作傳統(tǒng)文化的“活化石”，寺內(nèi)音樂與寺外音樂在總體形態(tài)上存在一定差異當(dāng)在情理之中。再次，受跨地域和族群文化交融的結(jié)果。重慶地處中國內(nèi)陸西南，四川盆地東南部，其地界東臨湘鄂，南接云貴，西北靠蜀，東北連陜西。在這片巴渝大地上，喀斯特地形造就了全區(qū)山巒疊嶂、河流眾多的基本地貌。中山、低山瑏瑤面積達(dá)24136平方公里，占全市總面積的75.9%，長江水系由西向東橫貫而過，支流繁多，嘉陵江、烏江、涪江、渠江、大寧河等縱橫其間。瑏瑥巴渝文化在數(shù)千年的歷史演進(jìn)中，吸收了眾多區(qū)域文化和民族文化的因素。清嘉慶年間儼如煜撰《三省山內(nèi)風(fēng)土雜識(shí)》記載了移民開發(fā)山地的情況，其中可見移民入川者的籍貫狀況:川陜邊徼，土著之民，十無一二。湖廣客籍，約有五分。安徽、河南、江西各省約有三四分。五方雜處，無族姓之連綴，無禮教之防維。呼朋招類，動(dòng)稱盟兄。姻婭之外，別有干親。往來住宿，內(nèi)外無分。瑏瑦此外，發(fā)生在歷史上的兩次規(guī)模較大的“湖廣填四川”移民潮再一次使得巴渝大地的文化得以和全國各地的文化交融。清末《成都通覽》曾載“現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省人”。其中，湖廣占25%，云南、貴州各15%，江西15%，陜西、江蘇、浙江、廣東、廣西各10%，河南、山東、安徽、福建、山西、甘肅各5%。瑏瑧加之歷代戰(zhàn)亂，人們紛紛入川躲避，造成巴渝地區(qū)人口成分復(fù)雜，民族眾多、相互交融。據(jù)上世紀(jì)末統(tǒng)計(jì)，重慶市內(nèi)共有土家、苗、回、滿族等49個(gè)兄弟民族，人口總數(shù)為175萬人，占全市人口的5.6%。瑏瑨多民族、多地域文化的交融構(gòu)建了巴渝文化的豐富內(nèi)涵與獨(dú)特氣質(zhì)，這種氣質(zhì)也同時(shí)投射到音樂文化內(nèi)部，使羅漢寺瑜伽焰口音樂在調(diào)式上呈現(xiàn)出以川羽為基礎(chǔ)，又兼具宮、徵特色的調(diào)式分布格局。調(diào)式是音樂色彩最敏感的因素之一，羅漢寺瑜伽焰口音樂的這種調(diào)式格局與其灑脫健朗、質(zhì)樸爽利的“川派”焰口音樂風(fēng)格有著內(nèi)在的邏輯必然性。通過統(tǒng)計(jì)，各調(diào)式類型在羅漢寺瑜伽焰口歌唱腔與誦唱腔中的分配比例大致如下:杜亞雄先生認(rèn)為，我國的民族五聲調(diào)式按其音程架構(gòu)和色彩傾向，可以分作“徵、羽、混合”三個(gè)色彩組，并認(rèn)為各調(diào)式的調(diào)頭與其色彩亦緊密相關(guān)。瑏瑩劉正維先生則根據(jù)樂曲各樂句的終止式類型分為八種終止式結(jié)構(gòu)模式，并歸入徵、羽兩大終止群體，如下所示:此兩大類八種終止模式，包括它們的各種變體，幾乎涵蓋了我國民族民間音樂調(diào)式的基本范圍、基本特性與基本功能。實(shí)際運(yùn)用當(dāng)中，一首樂曲中常常只使用一種終止群體的終止式，從而形成以羽、徵為中心的，包括宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式的調(diào)式體系。瑐瑠但由于區(qū)域、族群之間的文化交融與借用，又會(huì)衍生出一些融合調(diào)式(或稱中性調(diào)式)。下文試從徵、羽兩大終止式群體的理論模式出發(fā)，探究羅漢寺瑜伽焰口唱腔的各調(diào)式特征。

二、羽調(diào)式

研究民族調(diào)式與西方大小調(diào)不同，西方大小調(diào)的調(diào)式類型一般由段落終止決定，民族調(diào)式則不僅要考察段落終止式，還要考慮全曲每一個(gè)樂句的起式和終止式，它們共同決定樂曲的終止式屬于哪一種終止群體，并構(gòu)建整首樂曲的調(diào)式屬性與調(diào)式體系，其原因就在于中國民族音樂的宮調(diào)體系是一個(gè)雜而多端的綜合體，如我國民族音樂宮調(diào)理論中自古就有“調(diào)頭”、“調(diào)系”、“宮系”等說法。瑐瑡羅漢寺瑜伽焰口唱腔的音樂個(gè)性與氣質(zhì)主要以一種獨(dú)特的羽調(diào)式收腔(終止式)與起腔來表現(xiàn)，這種大量存在且樣貌多端的羽終止陣營下的收腔與起腔已經(jīng)成為其展示藝術(shù)審美個(gè)性和文化魅力的重要途徑。因此，本文將對羅漢寺瑜伽焰口唱腔的羽調(diào)式收腔和起腔進(jìn)行音樂學(xué)分析，發(fā)掘其背后的文化內(nèi)涵與特質(zhì)。

(一)收句的收腔收句是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，指段落收止部分，從某種意義上講，收句也帶有一定的文化功能意味。從表3可看出，羽調(diào)式的主要成員是誦唱腔，這主要是緣于兩種在誦唱腔中通用并固定化了的羽調(diào)式收腔方式，這種功能化的收腔方式即羅漢寺的法師們所謂的“調(diào)腔”，調(diào)腔范圍包括樂句前、后及中間部分瑐瑢，形態(tài)亦可因人而異，音樂素養(yǎng)較高，創(chuàng)腔能力較強(qiáng)的金剛上師瑐瑣調(diào)腔要豐富多姿，反之調(diào)腔就平直簡約，實(shí)為一種基于某一規(guī)范下的個(gè)性化創(chuàng)腔手法。收腔的終止式類型主要有以下兩種:1.“商———宮———羽”型我們稱其為Ⅰ型收腔，這種收腔形式的重要特征在于順次大二度和小三度的下行音階進(jìn)行，很有氣勢，收腔干脆利落。經(jīng)過加花潤腔有多種具體表現(xiàn)形式，但主要的骨干音不會(huì)省略。這種收腔最典型的呈現(xiàn)形式是前半部分為五聲音階上行級(jí)進(jìn)，后接下行音階收腔:Ⅰ型收腔在羅漢寺瑜伽焰口誦唱腔中大量存在，以下面這首《毗盧如來圣號(hào)》的終止式(畫橢圓處)為例:除羅漢寺外，此曲在全國其他寺院中較少使用羽調(diào)式，在北京智化寺瑜伽焰口唱腔中為商調(diào)式:為便于直觀比較，現(xiàn)將此曲在全國部分寺院瑜伽焰口唱腔中所用調(diào)式及名稱列于下表。從上表可見，《毗盧如來圣號(hào)》在其他各寺院都沒有使用羽調(diào)式，只有羅漢寺瑜伽焰口中使用了羽調(diào)式，正是這一極富地域特色的Ⅰ型收腔方式造就了羽調(diào)式的廣泛存在。相同的事實(shí)更突顯于下面這首語言性較強(qiáng)的《加持花米真言》中。我們看到，同屬“川派”焰口音樂的重慶羅漢寺、重慶華巖寺、成都文殊院都使用了羽調(diào)式，其他地區(qū)寺院皆用其他調(diào)式。原因在于受Ⅰ型收腔方式的主宰，“川派”焰口唱腔中大量的誦唱腔都落定于羽調(diào)式上，且由于Ⅰ型收腔的收腔效果較好，也常常被歌唱腔吸收使用，如下面這首《消災(zāi)延壽藥師佛圣號(hào)》的終止句(橢圓處)。此圣號(hào)徵調(diào)式和宮調(diào)式的意味都很強(qiáng)，但由于使用這一固定的收腔形式，致使最終的調(diào)式落在羽調(diào)式上，屬于一種徵調(diào)式和羽調(diào)式交融的混合調(diào)式。這種收腔類型還會(huì)有以下一些變化形式，如《曼呾供》、《五方佛偈》《大悲觀世音菩薩圣號(hào)(一)》《盧舍那佛偈》《啟會(huì)偈》《準(zhǔn)提咒》《凈水偈》等唱腔中的收腔。Ⅰ型收腔在巴渝民歌中亦有廣泛的應(yīng)用基礎(chǔ)，如這首川東神歌《摘葡萄》瑑瑤就是典型的例子。上例矩形框中所示每一句的尾腔與重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔中的Ⅰ型收腔完全一樣，可以看出，羅漢寺瑜伽焰口音樂與巴渝民歌之間的血肉聯(lián)系。此外，在那首著名的極富巴渝文化特色的重慶土家族啰兒調(diào)《太陽出來喜洋洋》瑑瑥中，也使用了這一典型的Ⅰ型收腔方式。這一收腔方式在川江號(hào)子中這種行腔方式也頗為多見。這種極富川渝特色的收腔方式在羅漢寺瑜伽焰口唱腔中被大量使用，足以說明其“川派”焰口音樂的特質(zhì)所在。2.“徵———角———羽”型即Ⅱ型收腔，主要特點(diǎn)是較低音區(qū)的徵音小三度下行至角音，再反向四度跳進(jìn)至羽音。由于起音較低，又經(jīng)反向大跳回主音，獲得很強(qiáng)的動(dòng)力感和終止感。Ⅱ型收腔最典型的進(jìn)行方式是由宮音下行級(jí)進(jìn)至角音，然后反向，與Ⅰ型收腔的旋律進(jìn)行正好相反:Ⅱ型收腔基本都用于誦唱腔，且多見于上師、上文和下文誦咒后的收腔，目前尚未發(fā)現(xiàn)歌唱腔中使用，在羽調(diào)式中的使用比例最高。下面這兩首誦唱腔《十渡真言》就運(yùn)用了該收腔的典型樣式:其中上師、上文、下文的收腔都使用了Ⅱ型收腔的典型形式(見橢圓處)。其他如《凈法界真言》《加持花米真言》《奉食咒》《觀音禪定真言》《判香偈》《真空咒真言》《普隆涌供》等都屬于典型的Ⅱ型收腔。該收腔也有各種變體，主要表現(xiàn)為省略下行部分的羽音或角音。如《凈地咒》《結(jié)界咒》《金剛地咒》。此咒語上師與上文的收腔都是完整典型的Ⅱ型收腔(見橢圓處)，但下文唱腔的收腔部分(見矩形處)省去了下行部分的羽音和角音，流暢感減弱，上行的大跳音程消失，原有的反彈音勢大大降低，收束感不似原型強(qiáng)烈。這一類變體還有《結(jié)界真言》《點(diǎn)凈真言》《變空咒》等。實(shí)際應(yīng)用中，一般一首唱腔只使用一種收腔類型，上述Ⅰ型和Ⅱ型兩種收腔類型一般不交叉使用。

(二)起句的收腔與起腔1.起句的收腔此處所謂起句，是與收句相對的概念，專指在誦唱腔(如咒語或真言)中上師或上文的舉腔。通常情況下，在誦唱咒語或真言時(shí)，起句的終止式只有一種，即由“宮———羽———宮———商———宮———羽”為基本構(gòu)型組成的羽終止式:這一起句終止式，主要以上文舉腔的表現(xiàn)形式，在各種咒語和真言中廣泛地使用，很少有例外，如這首《凈法界真言》(局部)的起句終止式(畫矩形處):2.起句的起腔所謂起腔，簡言之就是起句之起始模式與腔型，與收腔的概念相對，它是指樂句起始部分的結(jié)構(gòu)模式和調(diào)式特征。羅漢寺瑜伽焰口的誦唱腔中的起腔很有特點(diǎn)，一般有三種模式:(1)中起。指起句從該調(diào)式的中等音區(qū)(一般是主音)起腔，經(jīng)過較平穩(wěn)的音級(jí)進(jìn)行，以羽調(diào)式收尾的起腔。如譜例12《凈法界真言》的起式(畫橢圓處)。此外，《遣魔咒》《變空咒》《破地獄咒》《甘露偈》《點(diǎn)凈真言》等皆屬這類起腔。(2)高起。起句從該調(diào)式的較高音區(qū)開始，下行大跳后隨即反向，再級(jí)進(jìn)進(jìn)入羽音終止的起腔。如《奉食咒》的起腔(矩形處):(3)低起。從該調(diào)式的較低音樂開始進(jìn)入，隨即向上作五度大跳后反向，次經(jīng)過低緩的旋律級(jí)進(jìn)，最后在羽調(diào)終止的起腔，此起腔應(yīng)該是第一種起式的變化形式。如《火輪真言》的舉腔(見矩形處):有些歌唱腔也使用這類起腔，如《準(zhǔn)提贊》等。

(三)誦唱腔的轉(zhuǎn)腔轉(zhuǎn)腔，即上師、上文、下文三者在誦唱咒語和真言時(shí)行腔的轉(zhuǎn)接方式與腔型。由于大部分的咒語和真言誦唱都是由上師、上文、下文三人合作完成的，加之長期的傳承和積淀，羅漢寺的法師們在誦唱咒語和真言時(shí)，已經(jīng)形成了一套行之固定的模式和規(guī)范，是羅漢瑜伽焰口唱腔音樂的一個(gè)顯著特點(diǎn)。一言以蔽之，這種誦唱咒語的形式可以視作三人圍繞羽音而做的花腔變奏。1.上師的起式與終止式以羽音自由緩慢進(jìn)入，潤飾旋律后以羽音終止。2.上文的起式與終止式從上師的終止音(羽音)的上四度音果斷接腔進(jìn)入，潤飾旋律后以羽音終止。3.下文的起式與終止式常見從上文的終止音(羽音)的上行小三度音果斷接腔進(jìn)入，偶見以上文的結(jié)束音直接進(jìn)入，潤飾旋律后以羽音終止。如上例圓圈中所示，上師、上文、下文三人的起音和終止音正好形成一個(gè)“l(fā)a－do－re”的三聲腔音調(diào)類型，與巴渝地區(qū)的羽型音調(diào)正好相符。

(四)羽調(diào)歌唱腔的調(diào)式型號(hào)前文已述，我國民間音樂既重視段落終止式，也重視樂曲中各樂句的終止式(起腔與收腔)，二者共同架構(gòu)與明確音樂的調(diào)式屬性。劉正維先生根據(jù)各調(diào)式支持音(一般為上句終止音)的不同將各調(diào)式類別分成各種調(diào)式型號(hào)。其中，羅漢寺瑜伽焰口中的羽調(diào)式歌唱腔包括“徵———羽”型、“宮———羽”型、“商———羽”型三種羽調(diào)式，鮮見“角———羽”型羽調(diào)式，原因有待進(jìn)一步研究。1.“徵———羽”型羽調(diào)式屬羽終止群體中的一種調(diào)式型號(hào)，即上句落音為徵音的羽調(diào)式。由于上下句落音都是民族調(diào)式兩大終止群體的核心音，因此兩樂句都具有很強(qiáng)的終止感，上句對下句的傾向性和歸屬感不強(qiáng)，全曲結(jié)構(gòu)力較差。最典型的莫過于下面這首《五方佛贊》:上例為上師與眾師一領(lǐng)眾和的方式演唱，上師落音為sol，眾師落音為la，形成“徵———羽”交替調(diào)式類型，這是徵、羽終止群體相互受容的結(jié)果。瑑瑧如前文所述，由于歷史和政治的原因，江浙、湖廣、皖豫一帶的移民大量入川，也將他們的音樂文化帶入巴渝地區(qū)，并與這里的本土音樂文化進(jìn)行交融。上述地區(qū)的民歌皆以徵調(diào)式為其主要的調(diào)式特征，這些民歌被大量輸入后直接影響到當(dāng)?shù)厮略旱姆鸾桃魳贰＿@首《五方佛贊》的上句就是從一首典型的江南小調(diào)《碼頭調(diào)》(后被嚴(yán)華改編成《月圓花好》，旋律框架極為相似)借用過來的(譜例17)瑑瑨:這種借用還可以從樂曲的調(diào)式框架上看出端倪，如《三寶贊》起承轉(zhuǎn)合四個(gè)樂句末段的落音依次為sol、re、sol、la，前兩句的終止式屬于典型的北方特點(diǎn)的商調(diào)式，風(fēng)格健俏，與南方溫婉的羽調(diào)式混合，形成健朗又不失溫美的復(fù)合風(fēng)格。這種“徵———羽”型羽調(diào)式為數(shù)不少，如《消災(zāi)延壽藥師佛圣號(hào)》《大悲觀世音菩薩圣號(hào)(一)》《吉祥贊》《苦海池邊》以及《道場觀》的后部分誦唱腔等皆屬這一類羽調(diào)式類型。2.“宮———羽”型羽調(diào)式上句下行落宮音的羽調(diào)式，亦屬徵色彩與羽色彩的混合。由于宮音不是徵終止群體的核心音，與羽音之間的相互傾向性較強(qiáng)，因此全曲的結(jié)構(gòu)力要比“徵———羽”型羽調(diào)式好。如下面這首《凈水偈》:屬于“宮———羽”型羽調(diào)式的還有《準(zhǔn)提咒》《三寶偈》《供養(yǎng)偈贊》《供養(yǎng)音樂咒》《三十五佛》《皈依贊》《彌陀贊》等。3.“商———羽”型羽調(diào)式上句終止于商音的羽調(diào)式，屬于徵終止群體的下行商音終止式與羽終止群體的羽終止的混融。由于商音與羽音呈四五度關(guān)系，因此這種“商———羽”型羽調(diào)式往往具有較明顯的功能結(jié)構(gòu)性質(zhì)。試看下面這首《音樂咒》(譜例19):《十二因緣咒》《普隆音樂咒》《佛智隨喜真言》《請應(yīng)供偈》《召請贊并真言》《彌陀贊》等唱腔皆屬“商———羽”型羽調(diào)式。此外，宮調(diào)式的調(diào)式型號(hào)分為“徵———宮”和“宮———宮”型兩種，徵調(diào)式包括“宮———徵”與“商———徵”型，商調(diào)式則有“徵———商”、“宮———商”、“羽———商”型三種調(diào)式型號(hào)，限于篇幅，不一一贅述。而《贊佛偈》中的↓B音頗有閏羽音的意味，由此構(gòu)成G燕樂徵調(diào)式，其色彩略顯暗淡，與前后句形成鮮明對比，別有一番風(fēng)味，極有可能是胡耀先生所提及的梵律音高，待考。另有少量唱腔，如《五方結(jié)界真言》等，因其只出現(xiàn)mi、sol、la三音，導(dǎo)致調(diào)式屬性較模糊，亦角亦羽，非角非羽，暫不作討論。

三、結(jié)語

由于調(diào)式的結(jié)構(gòu)功能及其色彩在聽覺中的特殊作用，使其成了音高體系中最為敏感、復(fù)雜的因素，調(diào)式型號(hào)的細(xì)化為探究這一課題提供了有效途徑。我國民族音樂的大家庭中，各地區(qū)、各民族的各類音樂品種內(nèi)部構(gòu)建了其自身獨(dú)特的調(diào)式型號(hào)體系，是洞悉其藝術(shù)形態(tài)、文化屬性及風(fēng)格內(nèi)因的重要手段。本文以羅漢寺瑜伽焰口唱腔音樂的調(diào)式型號(hào)系統(tǒng)為例，旨在探知其內(nèi)部紛繁復(fù)雜的音樂形態(tài)系統(tǒng)與文化屬性之間的內(nèi)在聯(lián)系。這一系統(tǒng)的生成除了音樂本身的自然屬性以外，還有與音樂有關(guān)的社會(huì)屬性等多方面的原因，有待于更深入的專題研究。不管怎樣，呈現(xiàn)在我們面前的，是以羅漢寺為代表的“川派”瑜伽焰口唱腔，其獨(dú)特的調(diào)式型號(hào)體系使其呈現(xiàn)出灑脫健朗、質(zhì)樸爽利的整體藝術(shù)風(fēng)格，并形成了嚴(yán)密的內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)。當(dāng)是斯，我們才得以在體會(huì)其神秘的宗教文化氛圍的同時(shí)，又可細(xì)細(xì)品評(píng)它兼收并蓄、多元融合后散發(fā)出的獨(dú)特藝術(shù)魅力。民族音樂的調(diào)式型號(hào)體系研究尚屬新興領(lǐng)域，拙文意在拋磚，庶幾更多同仁關(guān)注此域，推進(jìn)我國民族音樂形態(tài)學(xué)學(xué)科建設(shè)的發(fā)展。:

作者：胡曉東單位：西南大學(xué)音樂學(xué)院副教授