拉伊特色唱法研究范文

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《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第二期

一、“昂合”的界定及發(fā)聲原理

(一)關(guān)于顫音的一般界定“昂合”是一種具有顫音特性的歌唱技巧。就顫音而言，具有多種書面界定。在《音樂百科辭典》中顫音(trill)，裝飾音的一種，由本音和上方二度音迅速交替而成。用“tr”或“采用器樂表現(xiàn)的專用顫音符號”記示。一般由本音開始或上方音開始，加記碎音。可結(jié)束在本音、下方音或用回音方式結(jié)束在上方音或下方音，顫音也可與方鄰音作半音改變。⑤此外，有關(guān)聲樂顫音的相關(guān)界定則有:顫音(Trill)是聲樂中極為普遍的唱法之一，顫音就是一種震動(dòng)、顫抖，以一個(gè)音上進(jìn)行非常快速的兩個(gè)音符之間的變更，每個(gè)音都有自然的音高顫動(dòng)，即發(fā)聲頻率的上下變化。⑥聲樂顫音技巧一般有，呼吸與腹部的調(diào)節(jié)(piratoryandabdominallyregulated)、喉部的調(diào)節(jié)(laryn-geallyregulated)、神經(jīng)的調(diào)節(jié)(neurallyregulated)、聽覺調(diào)節(jié)(aurallyregulated)(Mclane，1984:43)等方法。⑦上述關(guān)于顫音的界定中，普遍認(rèn)為顫音就是圍繞一個(gè)中心音進(jìn)行上下兩音之間的快速交替，指一種具有裝飾性效果的音樂技巧。基于這些定義，雖然Trill和Vibrato都不能夠用來準(zhǔn)確地解釋藏族類似的裝飾唱法，Trill可能與藏族的“昂合”的界定稍微接近一些，但仍不足以涵蓋它的完整意義。

(二)有關(guān)“昂合”的界定“昂合”是一種運(yùn)用喉部進(jìn)行顫動(dòng)發(fā)音的歌唱技巧，筆者將其界定為“喉顫音”⑧。此唱法技巧性較高，一般只有土生土長，從小耳濡目染的藏族人才能夠唱出地道的“昂合”。在實(shí)際歌唱中，昂合是歌者根據(jù)曲調(diào)、唱詞及嗓音條件進(jìn)行自我調(diào)控的華彩性裝飾唱法，所以，它也就成為衡量歌者演唱水準(zhǔn)的重要依據(jù)之一。“昂合”旋律密集而華麗，一般在長音和較高音區(qū)運(yùn)用較多，從而給人以遼闊、自由而高亢的特殊感覺。

(三)“昂合”的發(fā)聲原理人體發(fā)聲系統(tǒng)包括動(dòng)力器官、振動(dòng)器官、共鳴器官和構(gòu)音器官。其中，振動(dòng)器官的主體是聲帶和喉部，那么聲帶是激聲器中一個(gè)重要的發(fā)聲部位，有兩條具有彈性的白色纖維韌帶構(gòu)成，聲帶之間又稱之為“聲門”，它位于喉部之中。而喉部又是一個(gè)由喉骨、喉肌和聲帶構(gòu)成的腔體，即喉腔。所以，喉腔正是“昂合”唱法較為重要的發(fā)聲部位，它由喉軟骨支架圍成，包含真假兩個(gè)聲帶。⑨“昂合”在發(fā)聲時(shí)，喉與聲帶幾乎并重，歌者演唱時(shí)以胸腹式呼吸換氣，氣流沖擊并震動(dòng)喉腔和聲帶產(chǎn)生共振，通過聲門形成一系列氣噴造成動(dòng)蕩狀態(tài)而形成聲波，即聲門波，此聲波再經(jīng)喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等共鳴管腔的放大與美化，在喉腔中產(chǎn)生共鳴，此唱法中喉腔是最重要的共鳴腔體。此外，拉伊歌者從小練習(xí)此唱法，待到成年時(shí)其喉部肌肉對于“昂合”唱法具有一定的記憶功能，是一種機(jī)械式肌肉記憶。在實(shí)際演唱時(shí)，歌者通過神經(jīng)傳輸控制喉腔的振動(dòng)而發(fā)出“昂合”的音響。歌者歌唱“昂合”時(shí)，在不同音高位置上，因使用的共鳴腔體不同，而產(chǎn)生相應(yīng)的肌體調(diào)節(jié)。例如在唱高音時(shí)，以鼻腔等上部共鳴腔為主，口腔、咽腔、胸腔次之;唱中音時(shí)，以喉咽腔、口咽腔為主，鼻腔等上部腔體次之;唱低音時(shí)，以胸腔共鳴為主，鼻腔、喉咽腔次之。

二、“昂合”之音樂特點(diǎn)

安多藏區(qū)“拉伊”之“昂合”，因農(nóng)、牧兩區(qū)生態(tài)環(huán)境及生產(chǎn)、生活方式的差異，而形成音樂風(fēng)格的不同。在此文中，筆者將通過對兩區(qū)“拉伊”曲調(diào)的分析比較，從而較為直觀的呈現(xiàn)出兩區(qū)“昂合”的音樂特點(diǎn)。

(一)農(nóng)區(qū)“昂合”的類型及其音樂特點(diǎn)農(nóng)區(qū)“昂合”在演唱過程中具有一定的潤腔共性。其一:一般是在歌者演唱引句的長音上添加“昂合”，即一種長音拖腔式“昂合”，起到裝飾長音的效果，屬于潤腔性技巧，能夠使音高銜接自然流暢，極富民族特色。其二:跳進(jìn)音程之間的過渡性“昂合”，除八度、四度音程之間有過渡性“昂合”外，三度、五度、六度等音程跳進(jìn)時(shí)，一般都會(huì)運(yùn)用過渡性“昂合”，使旋律過渡自然流暢。其三:骨干旋律音上的潤腔裝飾性“昂合”避免了曲調(diào)的單調(diào)，從而起到裝飾美化旋律的作用。根據(jù)這些共性，經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)分析，農(nóng)區(qū)拉伊中的“昂合”可分以下8種類型。1.農(nóng)區(qū)八種典型的“昂合”類型第一種:大跳音程中的過渡性“昂合”。在四、五甚至八度音程跳進(jìn)時(shí)起過渡作用，其目的有二，一是緩和歌者演唱的難度;二是采用裝飾旋律，使跳進(jìn)顯得婉轉(zhuǎn)而優(yōu)美(譜例1)。第二種:長音后出現(xiàn)的拖腔性“昂合”。一般出現(xiàn)在長音之后，起到裝飾長音的作用，使單調(diào)的長音變得豐富而有動(dòng)感(譜例2)。第三種:運(yùn)用在骨干旋律音上的潤腔裝飾性“昂合”。一般是骨干音上的裝飾性顫音，不影響正常的時(shí)值進(jìn)行，速度非常快，突顯歌者高超的唱功。如在骨干旋律基礎(chǔ)之上添加三個(gè)音(32分音符)的同度前倚音，快速密集的音型使旋律更為豐富，多用以宣敘內(nèi)心情感(譜例3)。第四種:后綴性“昂合”。多出現(xiàn)在青海境內(nèi)華銳族群的拉伊之中，起到裝飾骨干旋律音的作用。在整首曲調(diào)中，此類“昂合”較為規(guī)整，貫穿全曲，使旋律上下起伏，婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(譜例4)。第五種:前綴與后綴結(jié)合性“昂合”。此類“昂合”也多出現(xiàn)在青海境內(nèi)的華銳族群，起到裝飾加花、豐富旋律的作用。此種昂合具有一定的旋律性(譜例5)。第六種:前倚音式“昂合”，起到裝飾旋律的作用(譜例6)。第七種:后倚音式“昂合”，起到裝飾旋律的作用(譜例7)。第八種:音列式“昂合”(譜例8)。2.農(nóng)區(qū)典型“昂合”在完整曲調(diào)中的不同組合之實(shí)例譜例9共有7次“昂合”，其中，①是D羽調(diào)式內(nèi)商音(Re)延長音上的二度顫音昂合，②是徵音(Sol)上的二度顫音“昂合”，并銜接到旋律音羽音(La)，接以三度倚音裝飾羽音，然后再次進(jìn)行二度關(guān)系的“昂合”，即③。此外，④⑤⑥⑦的“昂合”都屬于宮音(Do)上的二度裝飾式“昂合”，起到裝飾美化旋律的作用。綜上，安多農(nóng)區(qū)拉伊中的“昂合”建立在歌者具有良好的聲音控制能力之上，較一般的顫音而言，幅度較大，富于變化。此唱法在歌唱中起到裝飾和潤腔的作用，使得歌唱更具感染力，從而增強(qiáng)了安多藏族民歌的風(fēng)格特色。

(二)牧區(qū)“昂合”的類型及其音樂特點(diǎn)牧區(qū)拉伊較農(nóng)區(qū)拉伊更為悠揚(yáng)、高亢，旋律音程起伏較大，其中“昂合”的技巧性也更為豐富。上節(jié)文字闡述的農(nóng)區(qū)昂合的多種類型，在牧區(qū)拉伊演唱中都有所使用。在此，只著重補(bǔ)充兩種比較典型的牧區(qū)“昂合”。1.牧區(qū)兩種典型的“昂合”類型第一種:華彩式“昂合”(譜例10)。第二種:連珠式“昂合”(譜例11)。第一種華彩式的昂合，其長度與旋律性都超過農(nóng)區(qū)的昂合，音樂色彩更為豐富。第二種連珠式的昂合，是利用喉部振動(dòng)與氣息配合而發(fā)出快速的、連續(xù)的短頓音，使曲調(diào)一氣呵成，旋律流暢自如，具有十分獨(dú)特的風(fēng)格特色。2.牧區(qū)典型“昂合”在完整曲調(diào)中的不同組合之實(shí)例在牧區(qū)，兩種典型的“昂合”一般會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在同一首拉伊中。一般情況下，第一種華彩式“昂合”會(huì)出現(xiàn)在曲調(diào)的旋律發(fā)展過程中，而第二種同音連珠式“昂合”則經(jīng)常出現(xiàn)在樂句結(jié)束處(譜例12)。譜例12為#D商調(diào)式，其中旋律性華彩式“昂合”出現(xiàn)第一小節(jié)羽音(La)的長音之后，以極快的速度進(jìn)行音階式的旋律流動(dòng)，使音樂避免了長音的單調(diào)和呆板;而同音連珠式“昂合”則出現(xiàn)在樂句的結(jié)束長音La上，歌者極其快速地唱出具有彈性而勻速的“昂合”，使結(jié)尾顯得輕松而活潑。在此曲中，兩種“昂合”的結(jié)合運(yùn)用在豐富旋律的同時(shí)，顯示出一定的難度和技巧性。通過譜例分析，可見牧區(qū)拉伊之“昂合”存在三個(gè)音樂特點(diǎn):其一，較多使用旋律密集而短暫的華彩性“昂合”，使曲調(diào)豐富流暢，形成一種旋律的裝飾性發(fā)展;其二，在“昂合”中二度級進(jìn)、三度跳進(jìn)較為常見，這種旋律音程的級進(jìn)及跳進(jìn)手法，使音樂的發(fā)展在平穩(wěn)中略顯跌宕;最后，在樂句結(jié)束處，常采用連珠式“昂合”，使旋律在發(fā)展過程中達(dá)到強(qiáng)化情緒的作用，從而形成牧區(qū)拉伊結(jié)束樂句的標(biāo)志性特點(diǎn)。

三、樂曲內(nèi)“昂合”之變化

安多藏族歌手演唱“拉伊”過程中，同一歌者演唱同一曲調(diào)的“拉伊”時(shí)，包含其中的“昂合”都會(huì)有所不同，主要表現(xiàn)在固定模式上的即興發(fā)揮。這種同一首曲調(diào)內(nèi)的“昂合”變化，大多體現(xiàn)在引句部分。例如2011年貴德拉伊?xí)械呐枵咴谂c男歌者對唱時(shí)，歌者就對同一曲調(diào)中的“昂合”進(jìn)行了即興發(fā)揮，從而使旋律發(fā)生了細(xì)微的變化。譜例13是從同一歌者在同一地點(diǎn)、同一民俗活動(dòng)中歌唱的一首“拉伊”中摘引出來的4個(gè)引句片斷，它們均為同一旋律模式的不同變體(變唱)，其中每一引句片斷里包含2次“昂合”，即“昂合1.”和“昂合2.”。其“變唱”的規(guī)律主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:首先，4個(gè)引句片斷的旋律都是建立在下列骨干旋律基礎(chǔ)上:其次，4個(gè)引句片斷旋律進(jìn)行的音程關(guān)系基本一致。例如，若將譜例13的4個(gè)引句中的“昂合1.”和“昂合2.”抽出，以歌唱的時(shí)間先后作為參照，便可排列出由一個(gè)“昂合”母體演變出來的四種變體(參見譜例15)。由此可見，4個(gè)引句片斷中的“昂合1.”都是在第一個(gè)長音Re(省略)到下一個(gè)長音上方五度音(La)之間進(jìn)行，起到長音之后的潤腔和銜接前后兩個(gè)長音的作用。而4遍“昂合”中的的“昂合2.”則是在La音到下方四度音(Mi)之間進(jìn)行，此歌者的4遍“昂合2.”中，“昂合”旋律略有改變(譜例15)。譜例16中包含了同一歌者演唱的同一曲調(diào)中的兩個(gè)引句片斷，其旋律進(jìn)行變化較大，其中的“昂合”雖然也有明顯差異，但基本旋律特點(diǎn)也是一致的。若將以上譜例做一音程分析，可見兩個(gè)引句片斷中都有2個(gè)“昂合”。其中，兩次出現(xiàn)的“昂合1.”旋律都是向上進(jìn)行，音程都是“4+2+3”;兩次“昂合2.”旋律逐漸下行，音程進(jìn)行一致，都是“2+3”。通過以上譜例分析，可知同一首曲調(diào)的“昂合”唱法，并非固定不變，而是在特定框架模式之中演唱的二度發(fā)揮。遵循的規(guī)律有二:第一，以骨干旋律為框架;第二，旋律走向有基本固定的音程組合。結(jié)論千百年來藏族形成了逐草而居的游牧生活方式，形成藏族族群“拉伊”不同的音樂特點(diǎn)。其中“昂合”是“拉伊”最具民族特色的裝飾唱法，不論其發(fā)聲原理，還是發(fā)聲技巧，都是歌者演唱技巧最直接的表現(xiàn)。本文列舉了青海農(nóng)、牧區(qū)不同“昂合”的表現(xiàn)類型，通過譜例的分析比較，可見它們雖同屬一個(gè)方言區(qū)，但因地域與生活方式的不同，其“昂合”各顯不同的風(fēng)格特點(diǎn)。相較而言，農(nóng)區(qū)“昂合”旋律走向與裝飾性略顯內(nèi)斂，而牧區(qū)“昂合”則更為自由舒展。由于各族群性格、生活方式和自然環(huán)境等諸多條件的差異，“昂合”也成為不同地域“拉伊”獨(dú)特風(fēng)格的重要標(biāo)志，也是區(qū)分農(nóng)、牧區(qū)及華銳“拉伊”的重要參照之一。拙文暫且告一段落，相關(guān)藏族豐富的歌唱技巧有待進(jìn)一步深入研究。

作者：銀卓瑪單位：中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂方向2009級博士研究生