古代素面漆器藝術流變思考范文

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《民族藝術研究雜志》2014年第三期

一、過渡、平穩期

素面漆器在唐代進入到平穩發展期，但在此之前有一個過渡期，時間在魏晉。此時期的素面漆器在江西南昌出土較多，如1976年南昌市西晉墓、1977年南昌市火車站東晉紀年墓、1979年南昌市東吳高榮墓，另在南京光華門外趙崗、安徽馬鞍山市三國吳朱然墓也見出土。從考古實物看，這一階段出現了新器型、新技法和新風格。器型除有常用生活用具如碗、耳杯、盤、盒外，出現了、憑幾、木屐等新形制；盤演變出托盤；出現器形較大的漆盆。技法上出現刳制。如南昌市西晉墓出土西晉漆盆。刳制漆器較前朝多，皆為木胎。至唐五代，素面漆器制作進入平穩發展。唐代素面漆器在陜西、山西、河南、遼寧、江蘇等地有出土，數量不多，從出土物看，保存完整者極少見。雖數量少于前朝，但做工、髹飾和器物光澤度不遜于前朝。如1972年江蘇無錫西漳鄉寺頭沈巷唐墓出土漆盆、1978年揚州城西石塔寺唐代木橋遺址出土漆碗、1971年江蘇省邗江縣雷塘大隊和一生產隊出土漆盤、1995年江西電機廠基建工地唐墓出土漆缽。上乘之作較多，較以往任何一個時期都更加精美。江西電機廠基建工地唐墓出土的漆缽，木胎圈砯，通體黑漆。腹部有朱書橫寫“三升”。漆堅有光澤，保存完整，是唐代素面漆器的珍品。唐代還出現一種先進的制胎方法：木條圈砯胎。過去漆器中的圓器都是用車旋法或用屈木片粘合，胎骨容易開裂。隋唐以來，改用長而窄的木片條圈砯成形，然后髹飾成器，胎體輕薄，器具不容易變形、開裂，并善于造型，為宋元時期創造植物造型奠定了基礎。髹飾顏色以紅、黑為主，多為里紅外黑。還有深醬色漆、紫褐色漆。唐代素面漆器工藝更加精湛，器型增大，素髹面積增多，一種大氣之風渾然而現，雖素卻不平凡，雖少卻能獨領風騷。五代時素面漆器多數是外壁黑漆內壁朱漆，用朱不艷，色較沉，用漆較厚。盤、碗多出花瓣型器口或大敞口，弧腹下平底和圈足較寬大，漆托子的盞口與喇叭圈足也比較寬廣，碗、盞托等胎骨都用細木片圈砯。1978年揚州城西石塔寺唐代木橋遺址出土的漆碗、1971年江蘇省邗江縣雷塘大隊和一生產隊出土的漆盤、1987年杭州市曙光路五代墓出土的漆盤、1978年湖北鹽利福田公社出土的碗、缽、盤、勺等都是代表。在常州、揚州五代墓出土漆器上有朱書，是為商標。素面漆器藝術發展能在魏晉平穩過渡并在唐代穩定發展實非偶然。以素為美的審美情趣在魏晉尤為突出。當時思想家輩出，以儒家為主體、佛學和道學為兩翼的傳統文化格局初步形成。三曹七子為代表的建安風骨，竹林七賢為原型的“秀骨清相”，田園詩、山水詩的意境及審美風格，對時代和造物風格產生了重要的影響。玄學作為魏晉時期的主要思潮，更深刻影響了藝術造物領域。從以何晏、王弼為代表主張“貴無論”崇尚老子的無為而治、認為名教本于自然，到以竹林七賢為代表、嵇康阮籍的“越名教而任自然”充分發展，再到向秀、郭象為代表以莊學為主，認為名教即自然，玄學名士大談“有”“無”，雖理論各不相同，但對“有”“無”的關注催生了藝術創作中的清、淡風格。南朝宗炳的“澄懷味象”含老莊之虛，增皆空之盡。人物品藻內容的“自然”成為當時重要的藝術概念和審美范疇。這些思想對藝匠的制作刻畫產生了極大的影響。除思想因素外，工藝本身的發展也影響著素面漆器的發展。就外部環境而言，瓷器的發展影響了漆器的制造，素面漆器在魏晉以后的發展歷程中受瓷器影響很大。在我國古代工藝美術發展歷程中，漆器和瓷器相互影響，在一方身影中讀出另一方的魅力。唐以前，漆器的制造影響了瓷器的發展，而唐以后，瓷器的發展反過來影響了漆器的制造，原始瓷器誕生在青銅重器風靡的時代，由于它取材相對容易，造價也相對低廉，百姓便將制作目光轉離那些可望而不可即的青銅器，出現了仿青銅器的原始瓷，如簋、鼎、鐘等。東漢以后，原始青瓷從陶器中脫離出來、向成熟瓷器過渡，真正意義上的青瓷誕生。此時漆器的仿植物造型由于條片條圈砯技術的成熟而程式化，青瓷依仿漆器設計造型。故此，后世瓷器的造型在漆器身上便可見一斑。到了魏晉南北朝，前代器腹碩圓的體態已不復見，造型均向瘦俏演變，由豐滿變得修長，給人端莊俊秀之感。這時的瓷器和素面漆器都有“秀骨清相”。隋代，瓷器燒造技術有明顯進步。白瓷上釉之前，精選含鐵成分少的白瓷土細密掛在坯上，避免了瓷器燒成后胎體表面粗糙、坯面出現孔隙及胎體顏色不好的弊病，提高了白瓷釉色明度和呈色的穩定。越窯青瓷的“類冰似玉”和邢窯白瓷的“類銀似雪”深受不同階層人喜愛，為素面漆器的制作和發展奠定了大環境。瓷器和漆器的光澤都是淡而雅致，光而溫潤，有玉之光。這是百姓愛瓷的原因，也是素面漆器發展的內部原因。素面漆器所帶來的光滑質感，使欣賞者獲得一種穩定、平靜的心理感受和情感態度。工巧更增加了美妙的審美享受。要想素中出彩，明黃成在《髹飾錄》“坤集•質色”中言：“黑髹，一名烏漆，一名玄漆。即黑漆也，正黑光澤為佳。揩光要黑玉，退光要烏木。朱髹，一名朱紅漆，一名丹漆。即朱漆也，鮮紅明亮為佳。揩光者其色如珊瑚，退光者樸素。”［4］（P33）素髹工藝用漆很講究，底色通常用較為強烈的暖色，干后用髹涂透明度較高的大漆，經過過濾熬制，加入松香，使透明度提高。之后打磨整平，待整個漆面達到啞光時，推光、揩清。整個髹涂、罩漆、打磨過程看似簡單，卻需要長期的經驗積累才可做成精美的素髹漆器成品。而到唐代器型增大，漆色光澤面擴大。出土的素面漆器經過多年地下泥土的侵蝕，仍保持著均勻的色澤和光亮的質感，這恰是素面漆器工藝穩定發展的充分體現。

二、成熟、繁榮期

素面漆器藝術發展的輝煌時期在宋代。其漆質堅實，造型講究，簡潔而不單調，器面亮澤，高雅古樸，素樸卻不俗氣。設計獨特，精品輩出，出土的數量比任何朝代都多。北宋素面漆器以江蘇出土最多，無錫、寶應、常州、江陰、武進、淮安等地多有器物發現。安徽無為、浙江杭州、湖州、武漢漢陽等地也有出土。南宋出土數量減少，但做工精湛，形制大方，風采不遜北宋。宋代素面漆器的造型非常豐富，花瓣形器具較多。器型以生活用具為主，有碗、盤、盒、罐、豆、盂、奩，出現較多托盞。多為木胎，薄木條圈砯胎為主要制法。出現銀做里器具，且數量不少，在碗口沿常以銀為扣。漆色以黑漆、醬色漆為多，紅也不少。髹飾效果分類如下：1表里同色：通體髹黑漆者為多，呈黑色或褐色，器型多花瓣形；鮮有通體髹紅漆者；有朱漆托，但底部定髹黑漆。這和朝廷限制有關。《宋史•輿服志》景佑三年（1036）有詔：“凡器用毋得表里朱漆、金漆，下毋得親朱。”［5］故不見底用朱色。2表里異色：一般是外壁及底部用黑色，里壁用朱色。3漆層異色：多為內紅外黑，內層髹朱漆，上罩黑漆，漆色呈黑中泛紅。北宋時三種用色都可見，到金及南宋則以一色漆為主，通體髹黑色。宋代是人類歷史上第一個全面實施文治的時代。趙匡胤皇袍加身后，為避免武力奪權再次上演，重用文臣，輕用武將。文治的統治環境為思想的迸發提供了良好環境。宋明理學作為時代文化之魂，作為一種屬于社會與時代精英的精神文化，其意義滲融于當時物質、制度文化中。“宋初三先生”孫復、胡瑗、石介力倡“以仁義禮樂為學”，成為理學前驅。此后，張載的“氣論”、程朱的“性理說”、陸王的“心學”都內省式地探究“道德實踐所以可能之先驗根據（或超越的根據），即心性問題。”［6］（P7）宋代文人士大夫對心性的關注，對人與自然愉悅親切和牧歌式寧靜的喜愛成為宋朝都市化形態，文人參與造物設計，將他們的創作趣味和風尚喜好運用其中，使得簡約寧靜的風格成為社會普遍的審美追求。宋人思慮嚴謹而理性深致，“理學以儒學為主干，歷史性地兼容釋、道的文化因素，具有深廣的思想容量、深邃的思想偉力與精致的思辨性，它繼承了原始儒學與兩漢經學又越拔于前者，它無可逃避地披著原始道學、魏晉南北朝的玄學以及隋唐之佛學的歷史塵氛又加以超越。”［7］（P200）形而上的理學探討形而下化，宋藝術意緒平和而秀雅不俗。“無欲故靜”的審美感受在器物中被很好地表現出來。宋代工藝之大成瓷器是這種藝術韻味的集中體現。宋瓷造型簡潔、優美、清雅、干凈，沒有額外的裝飾，以造型取勝，卓越而完美的器物形象渾然天成，不露加工，平淡的審美風格成就工藝的最高境界。此時宋瓷的制造對漆器的設計影響極大。宋代漆器的造型和瓷器造型有許多相似之處：花瓣式造型多見，質樸大方，獨具韻味；線條流暢，輪廓圓潤，富有曲線之美；胎體堅固，漆面光亮如釉色，素面凝重而不失清麗。1991年江蘇省江陰市夏港新開河工地宋墓出土的南宋黑漆托盞，木胎，髹黑漆，表里同色。碗內壁刷絲與天目瓷盞兔毫紋相似。不少漆器既近似北宋時期典型的瓷器造型，又兼具漆器輕巧耐用特點，成就了素面漆器的頂峰時期。

三、衰微、轉移期

江蘇出土素面漆器較多，1960年無錫市元代錢裕墓、1980年11月申港張家店元墓、1988年江陰華士陶家橋元墓、武進市卜弋鄉孫家村元墓都有出土。另1985年烏蘭察布盟察哈爾右翼前旗巴音塔拉土城子、1953年上海青浦縣元代任氏墓也出土碗、盤等數件。經歷了宋代素面漆器的巔峰發展后，元代的素面漆器制作呈衰落趨勢。但墓葬出土的漆器絕大多數為素面漆器，可見宋代素面漆器制作余溫尚在。元代素面漆器顏色有黑色、紅色、褐色。髹朱漆者為多，朱漆又有偏赭紅或橙紅。宋代廣為流行的花瓣形盤、碗到元代基本不見，代之以圓盤、圓碗。器型端莊，風格質樸。多為穩重大方實用之型。朱漆厚，色偏橙紅，口沿黑漆，底部黑漆，是此時期的突出要素。南宋統治者在政策上沿襲舊朝，素面漆器的制作也無太多創新。金統治者奪權后力學漢文化，素面漆器繼續沿襲北宋風格，變化不大。到元后，素面漆器出土數量減少，和元代獨特的社會背景有關。蒙古族尚清、白，大量白色、藍色的工藝美術品應運而生。伊斯蘭文化對蒙古族影響很大，伊斯蘭世界的工藝制作以裝飾繁縟精美著稱，元代的裝飾每每趨近繁密，與洗練簡約的宋代典范迥然異趣。蒙古帝后對漆器興趣不高，把漆器同皮貨、糟姜、桐油等一并視為“粗重物件”。甚至還有些鄙視。大德四年（1300年）甄選內府所蓄書畫時，成宗諭旨，上品以“江南佳木做不油木匣”珍藏，其余“用漆匣收貯”。帝后的冷漠影響了漆器的發展，也影響了素面漆器的發展。元后期，全國漆器中心南移，嘉興、揚州一帶以雕漆、鑲嵌等工藝聞名。到明代，雕漆工藝發達，精湛的技法、簡練的構圖，加上天然漆的光澤，漆器以一種艷麗之美呈現于世。此時素髹工藝顏色增多，豐富的色彩被運用到雕漆工藝中，為雕漆發展提供了條件。清代，描金、剔犀、犀皮、螺細、款彩、鑲嵌、百寶嵌、戧金、彩繪等工藝幾近登峰造極。漆器逐漸褪去實用功能而增加了觀賞價值，素面漆器也漸漸淡出藝術舞臺。不僅如此，素髹工藝也延伸到了家具裝飾上。明代家具極少髹飾，也沒有過多裝飾，突出木色紋理，延續了素髹之美，使素面漆器的歷史地位也不再獨特。因此，無論考古發現或是現世典藏，素面漆器身影都不再多見。

四、由素面漆器藝術特征看其稱謂問題

如前所述，素面漆器以無紋、素雅取勝。它經歷了漫長的發展變化歷程，從藝術流變中我們可以看到其特征清晰明白，具體歸納為：其一，通體無紋，無論表里，沒有任何紋飾，有繪飾或刻飾的漆器都被排除在外。其二，同面同色。色彩的交替使用可以起到裝飾的效果，二色間替的裝飾狀態一定被排除在素面漆器之外，無論表面還是內壁只用一個顏色髹漆。一般為通體髹黑漆或通體髹紅漆，也有產生于魏晉時期的通體髹綠之綠沉漆。其三，表里同色。一般為表里髹黑漆。其四，異色素面。情況有三：1表里同色，但器物足底定為黑色。這和朝廷限制有關。2表里異色，即內紅外黑或內黑外紅。3漆層異色，即先髹紅漆，后罩黑漆，總體呈黑色；或先髹黑漆，后罩紅漆，總體呈紅色。素面漆器特征雖是清晰明白，但學界對此類特征的漆器稱謂卻不定性，有不同說法。在《中國漆器全集》中，國內漆器專家稱其為“素面漆器”或“素色漆器”。故宮博物院張榮研究員在《古代漆器》中采用“一色漆器”說法。東南大學長北教授著《漆藝》，“一色漆器”“無紋漆器”“素髹漆器”同用。西安生漆涂料研究所張飛龍先生在《中國髹漆工藝與漆器保護》書中專列一節討論素髹工藝，稱其為“素髹漆器”，并言“素髹漆器也稱無紋漆器”。許多學者在論文中采用以上各式名稱，無一通行定義。雖然說法大同小異，但細看各名稱，缺乏準確表述之質。這就給研究的準確性和科學性帶來一定程度的阻礙。鑒于此，正名就顯得尤為必要。對照以上特征，我們認為：當以“素面漆器”一詞來指稱此類漆器。“一色漆器”不能涵蓋器物特征，有以偏概全之嫌，若用其指稱表里異色漆器就不妥。“無紋漆器”雖突出紋飾特征，但無法表現色彩特征。“素色漆器”也有同樣弊病，雖能表現色彩特征，但無法突出紋飾特征。相對來說，“素髹漆器”使用頻率較高，其所指更為清晰。“素髹”二字最早見于《韓非子》：“客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之，與髹莢者同狀……此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同。”［2］（P137）此為素髹工藝。該工藝依靠生漆的獨特性質：漆膜薄，漆色亮，髹涂于器之上，顯現光澤幽亮且古樸醇厚之感。素髹之器貴在工藝，故此，似乎用“素髹漆器”指稱很恰當。然而，將“素髹漆器”與“素面漆器”相比，“素髹”為工藝，“素面”為效果，其終極目的是為了呈現“素面”的審美效果。“素面漆器”一詞表達的準確性和特征涵蓋的全面性更甚于“素髹漆器”一詞，既能充分體現漆器的單色之素和無紋飾之素，更蘊含素髹之后的審美效果：面色素雅，樸質無華。素面漆器是漆藝大觀中的一枝奇葩，她以素雅清秀的姿態、簡潔優美的風格獨立于絢爛漆器中，雖簡卻不失工藝之精湛，雖素卻不少氣質之華貴。歷代精美的素面漆器記載下人類對自然界的認識與理解。隨著時間的推移、歷史的變遷和科學技術、材料工藝的不斷演進，素面漆器形成了獨具特色的造型藝術體系。這個造型藝術體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也傳承了華夏民族特有的藝術精神。中國當代工藝藝術要走出一條自己的路子，必須建立在中國傳統藝術文化的根基上。因此，我們應當繼承好中國的文化傳統，讓素面漆器之精華在當代社會中閃爍出絢麗的光芒。

作者：何穎單位：陜西師范大學美術學院博士研究生