藝術美論文范文

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第1篇

《木蘭詩》是北朝時北方樂府民歌杰出的代表作。北朝民歌因戰亂和少數民族風俗的滲入，而展現了一種特異風貌，《木蘭詩》是一首淳樸渾厚、簡勁粗獷的歌。木蘭這一中國文學史上最光彩奪目的英勇女性的形象，幾乎家喻戶曉，婦孺皆知，木蘭已成了女中英杰的代名詞，可見《木蘭詩》影響之深遠。《木蘭詩》的藝術美表現于多方面，筆者以為最為突出的是：承傳與創新，簡勁與細膩，敘憂與狀樂。

一、承傳與創新

《木蘭詩》帶有鮮明的民歌風，又具有其創新之處。北朝民歌《折楊柳枝歌》中有這么兩首：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機杼聲，只聞女嘆息。”“問女何所思，問女何所憶？阿婆許嫁女，今年無消息。”兩首詩以女子的嘆息聲和問答體的形式，將女子內心的隱憂和一種急不可耐的心情表現得毫不掩飾。《木蘭詩》的前四句：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織，不聞機杼聲，惟聞女嘆息”與上引《折楊柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木蘭詩》緊接著的兩句：“問女何所思，問女何所憶”又與上引后一首的前兩句完全相同，這可明顯看到《木蘭詩》承傳了北朝民歌中的一種流行語式，但《木蘭詩》中的這六句又一反前詩中的“女子”那個人之幽怨，而是有著強烈的對家事的關切以及自動為家庭承擔責任的自覺意識。雖然《木蘭詩》同樣落筆于兒女之思，然而其中飽蘸著木蘭對家人的親情。木蘭所關心的不是自己的婚配，而是戰亂給家庭帶來的困難：可汗點兵，軍書聯翩而至，父老無兄。木蘭之所以時織時輟，心事重重，是因為替父擔憂，替家擔憂。《木蘭詩》的創新還表現于借兒女之思、親人之情，寫戰爭之事，寫了一個平平常常的勞動婦女棄織從軍之思，因此，形式和題材上雖仍為傳統型的，然而卻光彩照人，展現了中國女性深明大義的高貴品德。這種對民歌形式和題材的承傳與創新，既易為人所接受，又能拓展詩歌的容量，可謂蹊徑獨辟，匠心獨運。

不僅如此，《木蘭詩》還承傳了《折楊柳枝歌》等民歌的五言傳統，但又不拘泥于此，有長短句交錯，進一步突出了民歌的流暢自然。從篇制上看，也較同期民歌長得多，后人把《木蘭詩》與漢長篇敘事詩《孔雀東南飛》并稱為樂府民歌之“雙璧”。

二、簡勁與細膩

簡勁是一種高層次的藝術追求，簡勁在《木蘭詩》中時帶有一種原初色彩的內在活力，因此，既簡練，又顯得粗獷豪邁、渾厚深沉。如“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”僅30個字就十分簡勁地敘寫了十年征戰的過程。其中“萬里”二句，寫出木蘭跟隨大軍，飛奔塞上。一個“飛”字既寫出戰事的匆忙，又寫出轉戰南北、經歷的關塞山巒之多。“朔氣”二句，則形象地概括了木蘭所處的戰爭環境，從而襯托出木蘭不畏艱險的英雄氣概。“將軍”二句，則以鮮明的對比突出了木蘭十年不平凡的戎馬生涯。這些簡勁之筆，以少勝多，不僅寫出了木蘭的出生入死、終于凱旋的經歷，而且寫出了木蘭的英雄形象。詩的結句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比擬手法形象逼真地寫出了木蘭女扮男裝的巧妙與代父從軍的勇氣，也委婉含蓄地表達了她內心的自豪感、自信力。

《木蘭詩》更不乏細膩的鋪敘之處，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”這四句不吝惜筆墨，巧妙地寫出了木蘭匆忙而主動地準備行裝的過程，對于慘烈的戰爭，字里行間毫無沉滯之情，筆調相當輕快，顯示了木蘭代父從軍意志之堅定。謝榛《四溟詩話·卷三》評論說：“若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殆非樂府家數”。的確，這里的鋪陳形式優美，音韻和諧，宜于詠唱，又渲染了軍情緊急的緊張氣氛。再如：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾”。寫征戰而緊扣兒女之思，以宿營地空寂荒涼的夜景烘托木蘭離家愈遠思親愈切的心情，細微地刻畫出年輕女子細膩的情懷，從而進一步更為深入地表達了木蘭對于家庭的感情，揭示出生活的驟然變化在木蘭心靈深處興起的波瀾。這種不滿足于木蘭英勇堅強的一面，也不把乍離雙親的少女情懷簡單化，以發掘木蘭心靈深處隱秘的手法，客觀上也反映出北朝時期戰亂給人民帶來的沉重負擔和痛苦。

簡勁與細膩在《木蘭詩》中得到了和諧而完美的結合，給人以美的享受和深沉的思索。

三、敘憂與狀樂

《木蘭詩》由兩部分構成，前部分寫憂，后部分寫樂，憂是樂的反襯，樂是憂的歸宿，從而深刻揭示了在戰爭年代與和平年代兩個不同時期的廣闊的社會內容，寄托著北朝人民良好的愿望和對融融而樂的幸福生活的憧憬。《木蘭詩》先寫木蘭停機憂嘆，造成懸念。“問女何所思，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶”的問答，排除了兒女之思的狹隘情感，從而突出了木蘭為失去和平寧靜的男耕女織生活而憂慮，而嘆息。“昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄”的敘述，為我們展示了一個淳樸純真的女性焦躁不安的心。時局不安，軍情緊急，家庭處于危難之中，這是木蘭憂心如焚的根由。困難當頭，主動承擔家庭的責任，從軍馳騁萬里。女扮男裝，代父從軍，這是木蘭憂慮而引發的情思，并終于化作了行為。在從軍途中懷念爺娘的感情，其實還是隱隱憂思的陣陣侵襲的流露，憂的是自己的代父遠征能否換得家庭的安寧，憂的是自己這家中具有勞動力的人一走會不會給爺娘帶來繁重的勞動、持家負擔，讓仁慈的爺娘倍受精神的折磨，相思女兒而又不得相見。寫憂使詩的內容更現實化，使木蘭形象更豐滿、更親切。“愿借明駝千里足，送兒還故鄉”，這歸心似箭的表白，不是更讓人產生共鳴嗎？

第2篇

在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態，這一點上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術中的又一對辯證關系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見的，而在水族文字中也時有出現。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術美增添了無限的美感。姜白石在《續書譜》中揭示過楷書的筆畫的曲直之美：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折。”還說：“橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。”

劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致。”包世臣在《藝舟雙楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”他還舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也。”

由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。

豐富多樣的結字

因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“牛”“馬”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”

如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。

關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。

自然巧妙的章法

水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。”

一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”

無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。

書畫結合的形態

第3篇

論文關鍵詞：自然美,藝術美,反思,藝術觀念,合法性

黑格爾在他的《美學》中提到，“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必須和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了。”在黑格爾看來，“我們現時代的一般情況是不利于藝術的。”黑格爾站在古典型藝術向浪漫型藝術轉向的時代點提出“藝術終結”的命題無疑動搖的了傳統藝術觀念的合法性。

然而從美學的角度，尤其是自然美到藝術美的角度回望西方藝術觀念，不難發現以希臘輝煌時代的藝術為代表形成的傳統藝術觀念影響深遠，尤其是關于藝術“模仿”的一系列理論，成為早期藝術創作的藝術規范。

從美的定義來看，西方古代更多的是從節奏，韻律，對稱，和諧等自然外在的方面來詮釋，這也反映出藝術觀念形成過程中自然美的決定力；現代主義則偏重于事物中蘊含的意蘊，注重事物生命的表現，探究心靈深層情感。自然美在藝術觀念形成過程中的決定力在于：自然美的“本真”讓人感知到美，“本真”在古希臘模仿論者那里就成了藝術觀念形成生的力量之源。不可否認模仿使得藝術觀念合法性地位得到確立，然而，隨著人類審美能力和創作能力的提升，以自然美為決定力產生的藝術觀念受到藝術美的挑戰并顯示出其弊端，藝術作品中對藝術美的強調開始令原本穩固的藝術觀念開始動搖，藝術家開始反思現存藝術觀念的存在合法性。在這一過程中，藝術美開始以否認自身對自然的借用的方式來確立新的藝術觀念的合法性。藝術觀念也需要不斷的擺脫自然美的限制和巨大影響，尋求自身救贖。

一、自然美對藝術觀念的決斷力及其反思

藝術觀念的合法性需要在公眾對藝術作品的審視和觀照中獲得，在古希臘時期的藝術創作中，藝術模仿自然成了唯一準繩。自然美對藝術觀念的決斷力體現在其本真、和諧一律的形式美為藝術創作提供了范式；自然美由于契合主體審美力而令藝術創作有了模仿沖動。

藝術創作推崇自然，較早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的“模仿說”。柏拉圖以“理式”的床、“木匠”的床和“畫家”的床為例，談到“模仿者的作品和自然隔著三層”。亞里士多德提出了“史詩和悲劇，喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫和豎琴樂——這一切實際上是模仿。”藝術之所以模仿自然，顯然是由于自然具備模仿的因子，在阿多諾看來是“由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，”正是自然美中蘊含的敬畏因素，促成了藝術模仿。實質上這種藝術的模仿是對自然美的一種挪用，盡管這種純手工的藝術創作會烙上創作者的痕跡而不至于使創作的藝術美完全等同于自然美，但藝術美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了藝術美衍生的絕對根源，也成了藝術觀念形成的支配力。

在康德美學中，同樣肯定了自然美的決斷力，在《判斷力批判》中，康德提到，“無論是談到自然美還是談到藝術美，我們都可以一般地說：美的就是那在純然評判中（而不是在感官感覺中，也不是通過一個概念）讓人喜歡的東西。”康德認為美的藝術作品雖然不是自然但又要像自然產品一樣。此外康德還提到“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西，就是美的。”他還認為不以任何有關對象概念為前提的自由的美是獨自存在的美是獨自存在的美，而依附于一個概念的美是有條件的美，從而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“許多鳥類（鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥）大量海洋貝類自身就是美，這些美根本不應歸于任何按照概念就其目的而言被既定的對象，而是自由地并且獨自讓人喜歡的。”

自然美以其自身的決斷力祛除藝術美的痕跡后，形成的藝術模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，無功力目的自由之美在現代工業出現之時，遇到了極大的挑戰，現代復制技術的出現消解著這種純粹的美，大規模的藝術品復制造成了傳統藝術觀念的變化，也讓此種不附加概念的自然美在藝術創作中難以被借用，模仿的藝術作品所具有的韻味也在消散，藝術作品需要在汲取自然之外找到自身美特質的源泉，以符合其藝術作品的資格，藝術觀念也需要在新的背景下重新確定自身合法性。

同樣，黑格爾認為模仿只不過是“按其本來的面貌，再復制一遍”，“這種復制可以說是多余的，因為圖畫、喜劇等等用摹仿所表現出來的東西——例如動物、自然風景、人的生活事件之類——在我們的園子里、房子里或是遠近熟悉的地方都是原來已經存在著的。”同時，他認為“這種多余的費力游戲總是要落后在自然后面。”這是因為單純的模仿只是停留在技巧方面，難以競爭過自然，而且藝術的目的并不是單純的對現實的模仿。盡管黑格爾的說法有些絕對，但不可否認，在自然美祛除異質性因素（藝術美）之后形成的藝術觀念在古典型藝術向浪漫型藝術過渡時出現了動搖。

模仿的藝術觀強調現實世界的自然美，藝術模仿難以顯現藝術作品的藝術美，它更多的是對自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到認同在于自然美和藝術美未能得到有效區，這一命題直到黑格爾那里才完成。黑格爾明確提出藝術美高于自然美，模仿的藝術觀念合法性受到挑戰并亟待重新立命。在美學的領域中，自然同科學中的“自然”十分相似，而自然美也不過是經過視力和聽力兩種最為常見的感官所統攝，因此自然美具有原初性。這種原初性可以表現為一種純真的美感，同樣也可能暴露其缺陷，這種缺陷在黑格爾看來，是自然美的不完滿，停留在“自在狀態”，而“生命只有作為個別的有生命的東西才能存在，善要借個別的人才能實現；一切真理只有作為能知識的意識，作為自為存在的心靈才能存在。”顯然黑格爾認為藝術美才能稱得上是“自為存在”，藝術美可以規避自然美的短暫性，從而令自然美得到矯正，這種矯正區別于簡單的臨摹和記錄，不是機械的模仿而是含有技巧性的藝術創作。

此外，黑格爾還從心靈角度對自然美和藝術美做出了有效區分并極力推崇藝術美，他很明確的肯定了“藝術美高于自然美，因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少。”這一觀點充分肯定了人作為創作主體在藝術創作中的作用，認可了藝術作品所產生的審美力量。

藝術觀念在黑格爾那里被重新界定，在他看來美的藝術“在心靈領域里，尤其是在想象領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規律性統治著的，”藝術美之所以具有更高的審美價值在于它是人類心靈的產物。不同于山川，河流的“自在”美，藝術美需要心靈發揮巨大的創造能力，運用人腦的思維和創作技巧，經過心靈，大腦的重釋，融入情感因素，才能獲得美的藝術作品。由此可以看出新的藝術觀念中自然美的因素被藝術美取代和揚棄，但在阿多諾看來這是“自然美概念完全受到壓制”的結果。

黑格爾對藝術美的推崇，對19世紀末20世紀初的現代主義具有潛在影響。盡管現代主義作家也認可自然美給予了創作的激情和外在的客體刺激，但他們認為藝術的內在創造才更為關鍵，藝術不是表現可視的自然美，也不是模仿自然，而是要表現精神之美，藝術之美。他們反思藝術只是生活真實反映的觀念，由其是在現代工業極度發達的世界，攝影技術更是讓模仿的“真”難以有更大的超越，藝術作品人工痕跡的差異性也不復存在，所以內在的表現所呈現的藝術美才是藝術存在的關鍵。

認為藝術是表現的藝術觀尋得了主體心靈情感的解放，當然也引來了非議，阿多諾就認為，“表現只能被看成是苦難感受或經歷的的表現。”藝術中塑造物和模仿物能夠很輕易的將與作品無關的其余粉飾物排除在藝術之外。表現本身也可能將客觀物排除在外，從而將現實生活中的直觀性與藝術分裂。從表現的效果而言，盡管藝術家能夠完整的表達其內心情感的東西，卻只是“欲言之物的徵記，或者是以密碼形式表現出來的一種平淡無味的象征。”阿多諾的美學理論無疑對表現主義理論提出了挑戰，主體精神的幻想和虛構性以及由此構成的藝術觀念同樣受到挑戰。

二、藝術觀念的循環

“藝術作品因為招致消亡而得以存活”,藝術觀念同樣如此，它通過自身的黯淡給新的藝術觀念以合法性空間。古希臘藝術觀念中：若要把握藝術，創造藝術就應該認識到藝術源于模仿，離不開模仿，自然界中各種形態的美以藝術作品的形式呈現出來，無論作品如何繁復都離不開模仿。這一藝術觀念最終在黑格爾“藝術美高于自然美”的論斷中被顛覆，取而代之的注重心靈主體性表現的藝術觀念，然而這種觀念也因為其暗含的虛構意識以及自身追求的虛構契機而被摒棄。

事實上，藝術觀念中滲透的主體性意識在藝術創作中擴大了藝術美的視域，它試圖揚棄自然美的模仿契機以奠定表現作為藝術創作的唯一形式和規范，但同時它也潛藏著危機，那就是，藝術的主要動力保存了模仿契機。注重表現的藝術觀念對自然的忽視最終還是要回到自然本身。后現代主義對生活再次的關注，甚至認為藝術就是生活便是一例。

藝術觀念的循環論證的發生源于模仿和表現的現代沖突，而這一沖突是有著悠久歷史的。阿多諾認為，表現具有模仿的功能。表現具有強迫性的表述力，模仿作為技術性的程序妨礙著這一表述力，從兩者的沖突中不難看出，藝術觀念更替的必然性。

客觀的模仿藝術觀是如何再一次產生的，在阿多諾看來正是主觀性的表現和客觀性的模仿的沖突實現的。表現中的模仿契機激發了自發性和任意性，這種自發性和任意性遇到模仿力就成了客觀性。主觀性的形式知解落入主體的模仿力造成了客觀性之重演的模仿。

總之，從美學角度反思藝術觀念的合法性可以看到，藝術觀念合法性確立是在不斷否定異質性因素的過程中取得的。在新的時代背景下，及非簡單純粹的自然模仿也非純粹精神化藝術作品，而是在多元復雜的異質性因素中獲得同一性。例如，傳統美學中長時間控制的美的對立面——丑，在藝術作品中常常因為表現職能而損耗丑的一面得到藝術觀念的認同。阿多諾提及的“想要在事物世界面前使自身獲得合法的地位，藝術——作為否定事物世界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。”在這個意義上，黑格爾的“藝術終結”預言不僅成了藝術觀念反思的起點，也是藝術觀念合法性地位確立的契機，藝術觀念正是在這中契機中才具有了現實的批判意義。

參考文獻

1 德)阿多諾《美學理論》.王柯平譯.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希臘)柏拉圖《文藝對話集》.朱光潛譯.北京:人民文學出版社,1959.

3 德)黑格爾《美學》.朱光潛譯.(第一卷)北京:商務印書館,1979.

4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):實踐理性批判、判斷力批判,李秋零主編.北京:中國人民大學出版社,2007.