藝術本質論文范文

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第1篇

聲樂作品的創作是以唱為表現形式的語言形態出現的。它與很文學作品不同，不是重在看而是重在聽。很多詩句可以從字面上理解，還可以誦讀的，通過讀者的看和讀觸發人們的心靈。而聲樂作品的詩化了的歌詞就要通過“唱”才能體現。它既要形象生動，又要詞語簡練意境深遠。然而最關鍵的是歌詞要適于歌唱。通過歌唱把歌詞所要反映的生活內容、情景形象和思想情感體現出來。很多歌詞的創作啷啷上口，讀起來都感覺到讓人感動，口齒輕快。這都是因為創作者在創作過程中注意對音韻處理恰當，讓歌詞壓韻，歌詞本身就有了歌唱性。雖然歌詞和詩很像，但歌詞區別于詩歌。它們是兩種文體，詩注重在文辭上的美，而歌詞注重不僅是文辭，還要與人們生活緊密相連保證詞句朗朗上口、通俗易懂有聲性，使歌詞與音樂完美結合的聲音美。如果不注意這一規律，按照寫詩的手法來創作歌詞，就缺乏歌唱性，唱起了也不上口。如果硬是把歌詞寫成像講故事一樣采用白話形式，就會顯得歌詞平淡乏味，缺少雕琢。歌詞的美就在于有它自己特有的創作模式和自身的特點，所以一首好聽的歌才能唱很久很久。

二、能充分發揮演唱者主觀能動作用的聲音美

人聲的特點不同于樂器，他能直抒胸懷袒露心聲。特別是聲樂作品大多有詞意清晰、朗朗上口的歌詞作為旋律創作的依據，能體現聲樂表演實踐過程中的美。

歌唱作為聽覺藝術，它是通過演唱來體現其藝術感染力的。歌唱者把一首作曲家創作在紙上的作品變成聲音，需要歌唱者的藝術再創造，即“二度創作”。在這個“二度創作”過程中雖然有技巧是聲樂藝術表現的基礎條件，但不是順利完成“二度創作”的唯一條件。歌唱者根據歌詞提供的情感內涵，加上自己的認識和理解，把情感融入到歌曲的演唱中。一首歌經作曲家創作出來只是停留在紙上的東西。通過歌唱者的再創作，把它用聲音表現出來才能使聽眾充分感受。而在“二度創作”過程中不同的素質和生活閱歷，表現的作品效果就不同。就此原因，很多演唱者在努力實現“藝無止境”境界。不斷地豐富自己的閱歷，提高自己的聲樂技巧，用廣泛的社會生活來豐富自己的能力，提高自己的文化藝術素質，腳踏實地地進行艱苦的藝術再創造活動。用以實現在演唱作品時，采用恰當的聲音去與完成作品的思想內容和情感表達。

聲樂藝術是以歌詞為主要依據創作的聲樂作品，不僅體現了音調和節奏，還為演唱者提供了情感抒發的旋律基礎。一首歌詞在經過作曲家譜出旋律過程中，歌詞的語言和意境是旋律創作的主要依據。而歌曲是以人的聲音區域為目標來編寫旋律，再把歌詞中提供的情緒變化配上符合情感要求的音調，一首旋律優美的聲樂作品就創作出來了。一首歌旋律的發展是遵守以人聲為基準來創作的，而旋律美還必須含著音調美，音調是依據歌詞提供的語言、情感來確定的。音調的變化因為采用了模進、擴展、反復、等創作手法，才使音調展現出不同的藝術風格，從而創作出動聽的旋律。為歌唱者提供了自由發揮的空間。

三、不斷豐富歌唱者夢想的表演美

聲樂藝術為演唱者提供了廣闊的創作和想象空間。一首好的歌曲首先能激發歌唱者抒感的欲望，會啟發音樂的想象力。豐富的想象力能為歌曲內容創造出獨有的音樂形象。并在演唱者的頭腦中形成一幅幅的畫面，把聽眾帶進歌唱者創造的音樂空間。同時能讓歌唱者成為畫面中的主人公，有身臨其境的感覺。正是這種想象讓歌唱者把歌曲的主題思想表現出來，讓作曲家的創作意圖與演唱者的歌聲完美的統一在一起。

聲樂藝術還以他作品的多樣性和風格的豐富多彩在樂壇上占有突出位置，激發了歌唱者的創作和表現欲望。

聲樂作品中有很多來自世界各地，反映世界許多民族的生活，各個民族的生活習慣和語言習慣決定了他們的音樂風格。而這些風格正是歌唱者追求和創作的動力。掌握聲樂作品各種風格，不僅拓寬了歌唱者的藝術道路，還擴大了歌唱者的表演曲目。聲樂藝術還能體現出歌唱者在演唱中的具有個性的韻味體現。這是因為一首歌曲在創作完成后，作曲家是無法在作品中為歌曲提供韻味，很多具有特色的演唱和好聽的演唱，需要歌唱者根據作曲家提供的曲譜進行“二度創作”，加進去自己對作品的理解和體會，把對社會生活感受用到歌曲的演唱中，并在歌曲的旋律中加進了自己的東西，就為歌曲提供了新的韻味，讓這個作品具有了鮮明的個性。有了韻味的歌唱聽起來就會更加親切動人，自然清新。讓歌曲更具味道和美感。

聲樂藝術還因為演唱者對歌曲的真情實感，對歌曲做速度、力度、音量、音色等方面的處理，讓歌曲層次分明，跌宕起伏，更加生動感人。能展開演唱者夢想的翅膀，盡情發揮。有些時候，同樣的作品不同演唱者演唱，就會收到不同的效果。這說明聲樂藝術的表現力主要依賴演唱者。

第2篇

但總體說來，這些材料大多僅停留在支離破碎的描述中，更難免有顧此失彼之嫌，結果使如此錯綜復雜的舞蹈起源問題，遭到了如此輕率的簡單化待遇；而在更加廣闊的范疇中，這些學說對具體論述對象的生態環境，文化習性，美學特質，運動習慣等許多關鍵性的方方面面，則缺乏搜集的意識和嚴密論證，最關鍵的癥結還在于，這些學說論及的都只是舞蹈起源的外在，雖然舉足輕重，卻有嚴重的缺陷。

研究和闡釋舞蹈的起源，絕對不能忽視其“內在根據”。只有“內在根據”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個專題的研究達到一個令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內在根據”，指的是人類那身心合一的物質條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現人的諸多復雜思想感情的意識形態的藝術。“藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善于把握時代的脈絡，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發展其中的閃光點加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

舞蹈的意境有許多種，第一個是心態意境。心態是指人的心理活動狀態，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動的表露形式，受周圍環境的影響會復雜多變，在一定的范圍里，標志著社會某一個民族或個人的精神斗志。

第二個是生態意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態起，就由各種物體打擊出各種節奏想伴隨，而打擊出來的各種節奏也正是音樂的原始狀態。舞蹈藝術發展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構思創作出好的舞蹈音樂，好的音樂創作出優秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬于音樂的一個品種，但它通過音樂塑造的時空和舞蹈的形體動作珠聯璧合，使觀眾同時從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。

三是情態意境。情態，顧名思義是指“情”和“景”的交融，“情”是人所為，“景”是客觀存在，兩者統一形成動態情勢。當人與景觀產生聯系融為一體時，情態便在情景交融中自然結合，起到承上啟下畫龍點睛的作用。

舞蹈藝術和其它的藝術門類一樣，在建構自己的藝術大廈時，情要真，意要深。而情真需要創作者對民眾生活有深刻的體驗，意深則需要藝術家們對社會生活有高屋建領的理解和認識，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會透過情節自然浮現出來。

現代著名美學家蘇珊-朗格說：“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是整個人類的感情”。這種以整體探索、整體品察、整體把握為背景，將哲理與情感融為一體的藝術，畢竟在更清醒的理性和更深沉的情感上觀照了人類整體，而成為一種更高層次的藝術。

第3篇

“摹仿出于我們的天性，而音調感和節奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口頌而作出詩歌。”而文藝復興時期的杰出代表人物——達芬奇甚至把畫家的心看作對自然的反映。以上告訴我的西方古代把藝術看作是對自然的“摹仿”是對自然的一種再現，而這種“摹仿”或再現了古代人們對自然的一種熟悉過程，我們也可以簡單認為藝術本質是對自然活動的一種再現，是一種認知的藝術。到了西方現代藝術則偏向于對主體事物的情感表現，認為“藝術是人本身生命的形式，表現就是展示人生的愉快和否。”現代聞名哲學家克羅齊認為藝術本質是人們對自然的直覺——即自然的表現。英國現代聞名的哲學家、歷史學家和考古學家科林伍德認為藝術是摘要：“為我們自己創造一種想象的經驗或活動，從而表現了自己的情感”。甚至精神分析心理學家弗洛伊德認為藝術是種“力比多轉移”的產物。顯而易見，藝術的表現論是現代藝術對其本質最為普遍的注釋。

而中國的藝術本質論在經共同熟悉的起點后，經歷了和西方藝術本質論相反的過程，中國的藝術本質論是經歷了由古代的表現論到現代藝術熟悉論。在中國古代，對藝術提出了“言志”說、“緣情”說、“唯情”說、“童心”說，即藝術對現實世界的情感表現。中國古代藝術大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對現實世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個人思想情感的釋放，是情感的再現，從而升華和實現人的個性本質。到現代藝術，中國藝術本質論則表現為對現實世界的“摹仿”或“再現”，但這種“摹仿”不是簡單地藝術再現，是“摹一人，一人必到紙上活現”。即是梁啟超所說的“先把那些事物的整個實在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達默爾認為，藝術不能等同于現實的復制，“藝術品的世界事實上是一種完全被改造的世界”。認為藝術是高于現實世界的，但又不能完全擺脫現實世界。因此，他認為任何對現實世界的模擬都是一種表現。而中國，王國維提出的“境思”說，強調藝術是“意和境”。葉燮對詩的創造的主客體說，以及被中國當代藝術本質論所認同的馬克思哲學的意識形態論和藝術生產論，都說明了中西方在藝術本質論上的相同見解，并逐步相互交融。

以上分析告訴我們，從中西方藝術本質論發展的整個過程來看，藝術是人類的一種非凡活動，是人們生產勞動的實踐，是對現實世界的熟悉再現和情感表現完美結合，這種熟悉不能等同于馬克思藝術哲學的藝術熟悉論和藝術意識形態論，既不是意識形態論統一的藝術生產論，也不是藝術生產論統一意識形態論，而是兩者的相互統一。在當代的現實世界里，只有中西方藝術本質高度統一才能更完整地表達藝術本質，才能更好地推動世界文明向前發展。