藝術文化論文范文

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第1篇

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“人生藝術化”是20世紀上半葉中國現代美學、文藝思想所提出的一個美學的、文學藝術的、也是文化的命題。所謂“人生藝術化”，也就是要以美的藝術精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學與做人》等文中率先提出了“生活的藝術化”的命題，并將“生活的藝術化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變為藝術的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術化”的境界。它的要旨是“責任”與“興味”的統一，所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發。它倡導實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術化”的命題與精神最早為朱光潛所承續。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化”。他較為集中而具體地發揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術化”。這一提法日后產生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現代美學與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術切入，強調藝術的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學問、事業、人生都要像創造藝術品一樣貫徹美的藝術精神。朱光潛對藝術的審美本質及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術化”命題的豐富發展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現代“人生藝術化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構建，成為中國現代“人生藝術化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現代“人生藝術化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰結束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現代較早主張文化開放的先驅者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構了“無所為而為”的趣味哲學與“生活的藝術化”理想。20年代至40年代，“人生藝術化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學之士，同時也都有域外的經歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現實的真摯發言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。

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從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術化（性）追求并非只是中國現代美學與文化的專利。就其主導傾向與精神特征來區分，我以為其中大體呈現為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術化（性）追求。主要是把藝術化理解為裝飾性或新奇性。具體表現為對生活用品、生活環境及人體的藝術化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環境的修飾。今天，對自己的頭發、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環境、購物環境等的藝術化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現。這類藝術（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化（性）追求。即把藝術化導衍為生存與生活的技巧，具體表現為生活方式、生存態度、人際關系等的處理藝術。如中國傳統士大夫所推崇的“有道則現，無道則隱”的生存方式與態度，實際上就隱含著處理現實關系的某種圓滑技巧。按照中國傳統文化的原則，本來應該是“學而優則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學。林語堂以“中等階級生活”為基礎的“生活的藝術”，以及種種所謂公關的藝術，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術化化衍得當，確實有助于人際關系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術化。

第三類則體現了對人格與心靈境界的藝術化追求，是人生藝術化的最高境界，也是中國現代人生藝術化命題的基本取向。這個藝術化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術化的本質實際上隱含著的是對于美和藝術精神的理解與把握的問題。在中國現代人生藝術化命題中，美與藝術的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質人生。

前兩種藝術化可以說是藝術因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術，它所追求的境界就是生命的審美超越。

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“人生藝術化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰爭中，光靠“人生藝術化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設中，“人生藝術化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關注的重要意義。

與藝術化相對的是科學化。藝術化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創造模式?？茖W化代表了理性的、統一的、邏輯的、規整的、現實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區別藝術活動與科學活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術的審美的因素。隨著生產實踐的發展，文化的進步，藝術與科學逐漸區別開來。這種界限尤其在現代性進程中日趨嚴格?，F代科學的迅猛發展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關于現代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關聯。完美的人的是真善美的統一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學與美學中已明確提出?？档抡J為以情為本質的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態，使人實現從感受的受動狀態到思維和意志的能動狀態的轉變，成為感性沖動和理性沖動相協調的自由完整的人。“人生藝術化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學所主要批判的人性分裂問題，更基礎的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發展所可能帶來的與西方社會相似的現代性問題。由此，“人生藝術化”命題也把人格建設、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現代中國人的面前。

第2篇

媽祖信仰是一種文化現象。媽祖，原不是神，上確有其人。據《天妃顯圣錄》《敕封天后志》載：姓林，名黷，也叫黷娘，宋建隆元年（公元960年）三月二十三日生于福建莆田湄州灣的一個漁太宗雍熙四年（公元987年）農歷九月初九日去世，時年28歲（實歲27歲）。媽祖，被視為見義勇為、無私奉獻的榜樣而千古傳頌：“傳聞利澤至今在，千里桅墻一信風?！保@是宋代黃公度的詩句；“巨浸雖稽天，旗蓋儼中流?！保@是宋代劉克莊的詩句；“桅檣出火海浪破，神鬼役使忘險艱?！保@是元代洪希文的詩句；“洪濤巨浪帖不驚，凌空若履平地行。”－－這是明成祖朱棣的詩句。這些膾炙人口的詩篇無疑是媽祖奉獻精神的真實寫照。

誠然，媽祖本身沒有什么經典著作，歷史留下的只有一大堆神話傳說。但神話既是科學蒙昧時人類的某種迷信思想的反映，也是人們在同自然和命運搏斗中所產生的愿望和美好理想的象征。它植根于廣大民眾之中。應當承認，也必須承認，神話也是一種歷史文化，世界上任何一個民族都有迷人的神話。而媽祖神話，已經成為中華民族的一種特殊的文化形態，從海外評價的角度來說，它是中國的“土特產”，她自然也是華夏文化的組成部分。

媽祖，同神州版圖的許許多多地名關聯在一起，成為祖國統一和的一條精神紐帶。傳說香港的香爐峰是由于媽祖廟的流入港而得名。澳門之所以被西方人稱為“媽閣”（MACAU），就是由于葡萄牙人初登岸見到媽祖廟殿閣即以之為名。澎湖列島則由于“嶼中曰娘宮嶼，其狀如湖，因曰澎湖”，其首府馬公市也是由“媽宮”間轉而來?？傊?，從祖國東北的丹東至南海群島的許多地名，都與“媽祖”有關。此外，以天妃宮或天后宮為鄉、村、寮、街、巷、澳、路命名的則不能悉計。

媽祖，在中國和平外交史上享有特殊的美譽。15世紀初鄭和七次下西洋，前后歷時28年，訪問了亞、非兩洲近40個國家和地區，靠的是祖媽精神統率數萬人的意志，才能戰勝無數艱難險阻，在世界航海史和外交史上譜寫了光輝的一頁。中日友好關系的厲史更是同媽祖密切相關。自15世紀至19世紀，中國的使船和琉球的學者、商人都是以媽祖為護佑而頻頻往來于兩國之間，而長崎的自然航標野間岳（娘媽山的日譯），則堪稱歷史上中日人民友好往來的門戶。

媽祖，在中國人民反對外來侵略的斗爭中，留下了許多光輝的紀錄。

媽祖，對推動中國近代商品經濟發展起著重的作用。由于中國海運貿易與媽祖信仰息息相關，所以中國沿海沿江的許多港口、商埠的開發，也是以媽祖信仰在當地的開始傳播為標志的。各地天后宮保存的清代以來的碑刻，都記載著極為豐富的有關海運貿易和商港開發的珍貴資料。

媽祖，這一名字凝聚著千千萬萬海內外炎黃子孫愛國愛鄉，虔誠向善的心愿。瞻拜媽祖，已成為許多華裔、華橋和臺灣同胞尋根謁祖的美好寄托，因此有了今天的“媽祖熱”。

媽祖文化不僅是上述所提及的思想文化，媽祖文化的全部還應包括宗教、民俗、文學、藝術、建筑、服飾等等?？梢詮母鱾€領域去探索、研究。

二、媽祖文化與客家文化

客家人是漢族一個系統分明的支派。

客家民系有著極為鮮明的特色。它繼承著中華民族眾多優秀傳統品質，又是最具開放性和最善于吸收其他民族優秀文化的漢族民系?？图蚁让駚淼介}粵邊區和當地土著民族雜居在一起，一方面與當地人友好相處，吸收土著文化和外來文化、海洋文化，一方面面又頑強地保持著中華民族的傳統文化，為振興中華作出了卓越貢獻。

客家人所居的地方屬于綿延千里的大山區，條件極為惡劣，交通極為閉塞，因而受外界的沖擊和影響較小。千百年來，他們雖然也隨著整個社會的發展而不斷地前進，但在客家人的這個文化圈內卻始終保留著一些古代的文化特征，諸如信仰習俗等。他們一方面保留中原的傳統文化，一方面又吸收新鮮的東西，使之互相滲透、融合。南宋理宗紹定年間，著名法醫學家宋慈任長汀縣令，為縮短運鹽路程，溝通汀潮經貿往來，打通了汀江韓江間的商業航道，接受了沿海一帶崇祀盛行的媽祖信仰，從此媽祖信仰就融入了汀州民眾民俗信仰的大潮，成為民間十分崇敬和信仰的“媽祖女哩”。（哩即母親，把媽祖喻為母親以上的祖輩之意）。媽祖是民眾對這位海上女神的俗稱呢稱，天后則是清朝康熙皇帝所賜的封號。在客家地區，媽祖信仰和福建沿海及廣東潮汕地區一樣，十分普遍。可以說，幾乎每縣都有媽祖廟（宮）。在長汀城區就達6座之多。此外，庵杰（龍門）、古城、策武、館前、水口、濯口、鐵長、羊牯等鄉鎮也在汀江或其它河邊建有媽祖廟（天后宮），盡管規模不一，但建筑風格卻大同小異，媽祖信仰還啟遍及城鄉，這是一個不容忽視的客家民俗文化現象。媽祖信仰和媽祖廟宇作為載體，對于了解客家人外傳、海交、商貿、民間信仰、居民遷徙、會館組織等都是具有歷史意義和現實意義的?？梢哉J為，研究媽祖文化是研究客家大文化圈中一個有機的整體，應從廣義的角度去認識、去理解、去探究，應該多視角、全方位、深層次去發掘。三、汀江與媽祖

汀州天后宮，是汀州群眾為紀念聰慧、善良的海上女神林黷娘而建的廟宇，它寄托著汀州民眾美好的愿望和追求。媽祖“升天化仙”的祖籍地湄州島，后人建祠奉祀，這是陸地上最早的媽祖廟。媽祖原是一個地方的民間神，為什么會成為遠近聞名至高無上的海上女神？以歷史觀點考察。總的來說應與航海事業的不斷發展有密切的關系。當然這也與科學不發達，民眾有迷信思想以及歷朝皇帝出自統治的需要不斷給媽祖加封有關。

“客家母親河”汀江，是福建省四大水系之一，是福建省第三條大江，是唯一通往外省的航道。汀江發源于寧化治平賴家山將軍凹，流入長汀境內大屋背、赤凹背、上廖、上赤、庵杰，穿過龍門，流經新橋、大同、汀州鎮、策武、河田、水口，左納南山河，右納濯田河、再納武平縣桃蘭河，經武平縣店下，再經羊牯的回龍，直通上杭，經永定縣峰市入廣東，在三河壩與梅江匯合稱為韓江，主流在澄?？h入海，全長328公里，其中福建境內285．5公里，長汀境內153．7公里?！巴〗怨乓詠肀阌兄坶?，一度號稱“上河三千，下河八百”。到了宋代，汀州已建成相當繁榮的城市。

古代，汀州沒有公路，交通極為不便。汀州各縣市和外界經貿往來的通道主要是靠汀江航運。汀江沿岸居住的客家先民的生產、生活和汀江有著密切的關系，媽祖信仰和汀江航運更是有著直接的聯系。據有關史料記載，南宋理宗紹定年間，著名法醫學家宋慈出任長汀縣令，打通了汀江、韓江間的商業航道，使汀州與廣東潮汕地區的經濟、文化聯系大大加強。但汀江河道曲折，水流湍急，有險灘27處，“三百灘頭風浪惡”。州縣吏和商販們在潮州了解到媽祖作為海上航運保護神有禱必應的傳說，很自然的接受了媽祖信仰，并按潮州“三圣妃”宮的樣式在長汀自建一“三圣妃宮”以求得媽祖庇護。

四、研究媽祖要有正確的導向

第3篇

本質特征體現一件精美的藝術品，帶給人的不只是視覺上的美感，從藝術欣賞的角度來說，是需要創造出欣賞者與創作者之間的心靈共鳴，有意識的感覺到藝術品帶給人的距離感和親切感，只有達到對共同藝術本質的認同，這種共鳴才能得以產生。古往今來著名的藝術品令人眼花繚亂，尤其到了近現代，因為藝術市場的繁榮，藝術形式的多樣化，使得我們身邊的藝術世界更加立體和多元化。在這個時期的人們，多喜好回顧前人留下的藝術品，那是一個最能體現藝術起源和貼近藝術本質的創作時期，一種最簡單、最能體現民族文化精髓的時代。在燦爛的中國古代青銅文化中，戰國時期的青銅器是最具實用價值和爛漫氣息的，隨著生產力的發展，社會結構和生產關系發生變化，青銅制造工藝從商周時期的禮器和酒水器為主的器形上逐漸向生活用具上轉變，其造型和裝飾也由凝重、恐怖轉向輕盈、浪漫。這種轉變是和戰國時期百家爭鳴現象不可分的，在思想上崇尚自由，是人類在各個時期共同的追求，藝術品作為藝術家思想的表現形式，在反映社會生活和時代特點方面尤為直觀。楚文化是中華文明中閃爍耀眼的一顆明珠，獨有的浪漫情懷和神秘氣息令無數人為之心醉神往。在研究藝術本質問題中，無論是關乎各類起源說還是表現說，在這里都能找到合理的解釋。筆者通過對楚文化代表性很強的一系列青銅藝術品的觀摩和思考，選擇以曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴進行分析，來分享我們對藝術本質問題學習的心得。

二、銅鹿角立鶴中藝術

本質的體現“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土時放置在主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護?！边@是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風采的激動。在湖北省博物館中，關于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術的起源來看，任何一種藝術形式，都和創作者生活經歷有著密切的關聯，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術說，它表達的是一種記憶或是祈愿。古人在創作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當時的神話傳說的基礎，對各類神的形象性的描繪，再以藝術家個人的生活閱歷，加以形象思維進行藝術創作表達。從創作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現實事物進行模仿創造，完成了這樣一件作品，對于當時來說是具有實用價值的。

普列漢諾夫在《論藝術——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們?！敝袊糯囆g創作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當今的觀點來看，其功利意識是不那么明顯的，戰國時期的青銅工匠們或許沒有當今藝術家那樣崇高的社會地位，他們所創作的作品不過是一件產品，懷著虔誠、敬業的態度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因為如此，這個時期的藝術作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優雅的造型、完美的鹿鶴形象結合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當時的審美意識展現在當代人眼前。這件青銅工藝品已經完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術象征。能做到這一切，不是我們對傳統文化的宣傳教育、發揚光大，而是出于人的意識的本能，對藝術本質問題的共同認識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學藝術本質觀點也能幫助我們分析其藝術價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產生原因和其實用價值的角度來分析，是完全符合西方美學中對藝術本質問題的認識，尤其是對表現說、有意味的形式說等觀點而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學中的藝術本質觀而言，這是一件不同于中國傳統創作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構建中華文明的精神基礎，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現實的藝術創作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》中說，“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”，這是對藝術本質問題上關于模仿說的精彩闡述，說的是藝術是對客觀現實的反映。關于“藝術來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點闡述過此觀點，藝術觀賞者對藝術價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現實的模仿和再創造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內容，在視覺上給人以更深遠的想象，更加深了該物本身的內涵和質量。

三，總結