經(jīng)典文學(xué)作品的意義范文

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第1篇

【關(guān)鍵詞】浪漫主義；生態(tài)批評(píng)；英國(guó)文學(xué)

一、生態(tài)批評(píng)的概念

生態(tài)批評(píng)主義是一種全新審視文學(xué)的視角，它是18世紀(jì)工業(yè)革命開(kāi)展以來(lái)，地球環(huán)境受到嚴(yán)重破壞后而形成的“拯救型”產(chǎn)物。生態(tài)批評(píng)主義是站在對(duì)自然和生命尊崇的立場(chǎng)上，對(duì)文學(xué)作品中作者對(duì)自然的表現(xiàn)進(jìn)行鑒賞與批判，具體的說(shuō)，生態(tài)批評(píng)主義源于人類自身對(duì)征服自然、改造自然活動(dòng)的一種反思，在文學(xué)作品中是以批判的視角看待文學(xué)與自然之間的關(guān)系。

19世紀(jì)，英國(guó)浪漫主義文學(xué)崛起，達(dá)到了繁榮的時(shí)期，基于此，本文主要針對(duì)19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義作家柯勒律治、濟(jì)慈等作家的經(jīng)典作品加以研究，從生態(tài)批評(píng)主義的視角探討這一類文學(xué)中體現(xiàn)的意義。

二、浪漫主義經(jīng)典文學(xué)中的生態(tài)批評(píng)

浪漫主義文學(xué)是18世紀(jì)末法國(guó)大革命時(shí)代的產(chǎn)物，到19世紀(jì)快速發(fā)展，是19世紀(jì)文學(xué)代表作品中的一個(gè)重要流派。浪漫主義文學(xué)最高出現(xiàn)于英國(guó)，英國(guó)涌現(xiàn)出了大量的浪漫主義作家，他們代表了歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就，在這一時(shí)期，浪漫主義大致可以分為兩個(gè)流派：1.消極浪漫主義，即代表作家大多采取消極避世的態(tài)度，文學(xué)作品中較多的留戀過(guò)去，其代表人物有柯勒律治、華茲華斯等人；2.積極浪漫主義，即代表作家大多采取積極應(yīng)對(duì)的態(tài)度，文學(xué)作品中較多的正視現(xiàn)實(shí)，并且批評(píng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的黑暗面，其代表人物有雪萊、濟(jì)慈等人。由于篇幅有限，本文主要針對(duì)消極浪漫主義和積極浪漫主義中的代表各選一人，對(duì)其文學(xué)作品加以分析。

1.柯勒律治在消極浪漫文學(xué)中的生態(tài)批評(píng)

柯勒律治少年喪父，一生基本上是在貧窮病苦和鴉片的陰影中度過(guò)的。受生活經(jīng)歷的影響，其對(duì)于工業(yè)革命和城市文明比較厭惡，更加向往自然與農(nóng)村生活，其代表經(jīng)典文學(xué)作品《古舟子詠》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《古舟子詠》講述了一位老水手奇特的航行經(jīng)歷，在航行過(guò)程中，他遇到了冰雪、大霧，一只信天翁飛來(lái)指引他航行到了一個(gè)安全的地帶，可是他卻無(wú)故的將信天翁射殺，此后，海上無(wú)風(fēng)無(wú)浪，船只無(wú)法航行，水手無(wú)處安生。后來(lái)，老水手每天都懺悔著這一切，于是在看到海蛇后涌起了對(duì)自然萬(wàn)物無(wú)盡的愛(ài)，正是他對(duì)自然的憐愛(ài)，天使出現(xiàn)救下了所有“死去”的水手。

在詩(shī)歌中，柯勒律治將信天翁比作自然界的保護(hù)神，如果人們不尊敬自然，那么自然與人類的和諧共處就會(huì)被打破，人們也會(huì)受到自然的懲罰。這種互相傷害似的懲罰，對(duì)于自然和人類雙方而言都是極其慘痛的。令人慶幸的是，詩(shī)歌的結(jié)尾，老水手對(duì)大自然充滿了關(guān)愛(ài)與敬畏之心，而自然也會(huì)回饋給老水手真誠(chéng)的對(duì)待，幫助人們的生活環(huán)境回到一切正規(guī)之中。

這首詩(shī)歌的價(jià)值從生態(tài)批評(píng)主義的角度來(lái)說(shuō)，較好的宣傳了對(duì)自然的仁愛(ài)與贖罪思想，19世紀(jì)的英國(guó)受工業(yè)革命的影響最大，極大的豐富了人類生活的同時(shí)，也對(duì)自然帶來(lái)了持續(xù)的傷害，在這種背景之下，人們必須喚起對(duì)自然的關(guān)愛(ài)才能促進(jìn)人類生活的持續(xù)發(fā)展。

2.濟(jì)慈在積極浪漫主義文學(xué)中的生態(tài)批評(píng)

濟(jì)慈是浪漫主義文學(xué)中擅長(zhǎng)描繪自然景色的代表，在其代表性文章中，對(duì)自然的描繪都非常的華美，《秋頌》是其描繪自然篇幅較多的詩(shī)歌，其創(chuàng)作背景是在19世紀(jì)印尼特火山爆發(fā)之后，受火山爆發(fā)的影響，英國(guó)受到非常嚴(yán)重的影響，天空幾年都是灰暗的，直到三年后的秋季，英國(guó)的自然環(huán)境才從印尼特火山爆發(fā)中緩和過(guò)來(lái)。溫潤(rùn)迷人的秋季來(lái)臨，欣欣向榮的果實(shí)生長(zhǎng)，這一切觸發(fā)了濟(jì)慈的內(nèi)心情感。他在《秋頌》中描繪了一個(gè)安寧且和諧的秋景，在詩(shī)歌結(jié)尾，濟(jì)慈感嘆道：“啊，春日的歌哪里去了？但不要，你也有你的音樂(lè)――”此時(shí)，何柳、飛蟲(chóng)、微風(fēng)、蟋蟀、知更鳥(niǎo)、羊群、燕子等自然界的一切和諧共處，詩(shī)人無(wú)法不感嘆這個(gè)秋季的來(lái)臨，實(shí)在讓自己流連忘返，不再一心期盼著春天的到來(lái)。

在詩(shī)歌中，詩(shī)人都是客觀存在的自然萬(wàn)物，表明了濟(jì)慈對(duì)美好生活向往的同時(shí)，也表明了濟(jì)慈對(duì)于自然的敬畏之情，如果不熱愛(ài)自然，那么自然所帶來(lái)的災(zāi)難是需要很長(zhǎng)時(shí)間去愈合的，這也在側(cè)面反映出詩(shī)人對(duì)于工業(yè)革命對(duì)自然帶來(lái)破壞的憂思與不滿，于是只能用完美的秋季之景映襯出工業(yè)革命給自然帶來(lái)的滿目瘡痍。濟(jì)慈作為積極浪漫主義的代表，在詩(shī)歌結(jié)尾描繪的完美的秋景也極大程度上獲得了讀者內(nèi)心的共鳴，使人們意識(shí)到了自然對(duì)于人類生活的重要性。

三、結(jié)語(yǔ)

生態(tài)批評(píng)主義涉及到很多方面，其作用是促進(jìn)人類對(duì)自然的進(jìn)一步關(guān)注與關(guān)愛(ài)，利用生態(tài)批評(píng)主義的視角對(duì)浪漫主義文學(xué)加以研究，能夠促使人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，改變工業(yè)革命下人類與自然之間的不平衡現(xiàn)象。無(wú)論是消極浪漫主義文學(xué)還是積極浪漫主義文學(xué)，其只是在對(duì)生活的態(tài)度上有所不同，但是在對(duì)自然的描繪中，都體現(xiàn)出了作者對(duì)于自然的敬畏與關(guān)愛(ài)。在研究過(guò)程中，生態(tài)批評(píng)主義更加發(fā)揮其價(jià)值，讀者進(jìn)一步感知文學(xué)作品中的自然環(huán)境，文學(xué)作品也進(jìn)一步煥發(fā)生機(jī)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]張劍.英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌與生態(tài)批評(píng)[J].外國(guó)文學(xué)，2012.03：123-133+160

[2]劉燕.生態(tài)批評(píng)視角下的英國(guó)浪漫主義文學(xué)初探[J]. 湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)，2012.12：167-168

第2篇

關(guān)鍵詞　動(dòng)勢(shì)　情境　設(shè)計(jì)　藝術(shù)　價(jià)值

情境是戲劇存在的基礎(chǔ)，也是文學(xué)劇本藝術(shù)價(jià)值的具體體現(xiàn)。存在主義戲劇家薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“情境在我們的心目中是重于一切的”。優(yōu)秀的作家在劇本創(chuàng)作時(shí)，都非常重視情境的設(shè)計(jì)，總是千方百計(jì)調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，傾力營(yíng)造充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的戲劇情境，以此推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，為性格的行動(dòng)準(zhǔn)備必要的機(jī)緣和條件，給人物以巨大的推動(dòng)力量。迫使他們按各自不同的性格行動(dòng)起來(lái)，走向沖突，從而顯示出典型性格成長(zhǎng)的必然性。以話劇改編的《雷雨》、《日出》、《北京人》等電影劇本。立足于原作的架構(gòu)基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)人物生活典型環(huán)境的著力刻畫，機(jī)巧地利用各種事件催發(fā)和推動(dòng)尖銳的矛盾沖突，充分彰顯錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，以跌宕起伏的劇情營(yíng)造出充滿強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的情境。這種獨(dú)具匠心、動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的情境設(shè)計(jì)，不僅顯示出劇作者超人的創(chuàng)作才能，也大大提升了劇本的觀賞性和感染力，使這些作品成為歷久不朽的藝術(shù)珍品。

戲劇人物處身其中的富有情緒感染力的時(shí)空環(huán)境是情境的構(gòu)成要素之一。但是，劇本不能以鋪揚(yáng)的文字渲染時(shí)代的和社會(huì)的環(huán)境氛圍，必須把這一切濃縮為能夠在有限的時(shí)間和空間里表現(xiàn)出來(lái)的人物活動(dòng)的具體場(chǎng)景。《雷雨》寫的是一個(gè)金玉其外的封建資產(chǎn)階級(jí)“模范家庭”，在一天之內(nèi)突然顯露出深藏其內(nèi)的各種不可收拾的敗絮，爆發(fā)了一場(chǎng)巨大而尖銳的沖突，造成了極其慘烈的后果。劇本精心安排周魯兩家的特殊關(guān)系，設(shè)計(jì)了一系列的矛盾沖突，并著重繁漪的心理軌跡，十分強(qiáng)烈地通過(guò)展示其與周萍、周樸園、四鳳、魯媽及周沖等不同人物關(guān)系與命運(yùn)的沖突，構(gòu)成戲劇跌宕和感情起伏。劇本把人物放置在激烈的戲劇情境之中，意志和性格的較量蒸騰出一片獰厲可怖的氣息，帶著“雷雨”氣勢(shì)的戲劇沖突以及帶著“雷雨”色彩的人物性格，是該劇最為引人注目的特色。劇作家把長(zhǎng)達(dá)三十年的生活進(jìn)程，概括在時(shí)間上不超過(guò)一天、空間上不越出兩家的劇里，情節(jié)發(fā)展跌宕曲折難以預(yù)見(jiàn)，人物行：動(dòng)突兀奇特變化多端，顯示了劇作家善于刻畫典型環(huán)境和利用事件造成戲劇情境鮮明而強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)的功力。我們知道，事件是情：曉的重要構(gòu)成因素，任何劇本都不可能沒(méi)有事件。莎士比亞的《哈姆雷特》開(kāi)幕之前，已經(jīng)有了老王猝然死亡的事件，開(kāi)幕時(shí)又發(fā)生了鬼魂事件。契訶夫的劇作里，雖然沒(méi)有莎士比亞劇作中那樣嚴(yán)重的事件，但也有一些看上去似乎十分普通的事件，如《櫻桃園》中的新興爆發(fā)戶砍櫻桃樹(shù)事件。《雷雨》里錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，是從周萍離家到礦上去這件事引起的。千萬(wàn)不要小看了這個(gè)事件!在這個(gè)被周樸園自詡為“最圓滿”、“最有秩序”的家庭里。它實(shí)在有著非同一般的震撼力量，是它直接震動(dòng)了繁漪的心：她一而再、再而三地警告周萍，并且說(shuō)到做到。她不僅在雷雨之夜趕到杏花巷十號(hào)關(guān)上四鳳的窗戶，使周萍被魯大海和侍萍發(fā)現(xiàn)，而且當(dāng)周萍與四鳳準(zhǔn)備一起出走時(shí)，她鎖上大門，叫來(lái)周樸園，有意無(wú)意地導(dǎo)演了一場(chǎng)慘烈的悲劇。同時(shí)，這一事件還連鎖反應(yīng)地引出其它事件，觸發(fā)了一系列的戲劇沖突，從而使現(xiàn)在的事件和過(guò)去的事件有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，形成一股特殊的合力，有力地撞擊著各個(gè)人物的性格。就像盛夏悶熱天空里突然驟起一堆濃厚的烏云，朝著地面漸漸地壓下來(lái)，一場(chǎng)真正的雷雨瞬間從這堆烏云里進(jìn)發(fā)了。在這凄慘的雷雨之夜。人生的悲劇像霹靂發(fā)出控訴與吶喊，無(wú)情命運(yùn)的雷雨沖刷著骯臟的世界，從而使劇中的情境充滿了雷霆暴雨般的動(dòng)勢(shì)。

《雷雨》利用偶然性事件造成了情節(jié)的起伏跌宕，因而其情境的動(dòng)勢(shì)主要表現(xiàn)在外在的緊張上。《日出》則另出機(jī)杼。它的戲劇沖突脫出了環(huán)環(huán)相扣、你拉我扯的膠著狀態(tài)，它們廣泛多樣，各有其來(lái)龍去脈。雖然《日出》不以情節(jié)的起伏跌宕取勝，然而并不意味著把一些帶有偶然性因素的事件統(tǒng)統(tǒng)從情節(jié)中排除干凈。劇作家利用某些偶然事件引起戲劇沖突爆發(fā)發(fā)展的才能，在這個(gè)戲里同樣有著突出的表現(xiàn)。但值得注意的是，在這些偶然事件和生活的本質(zhì)之間，存在著明顯而容易覺(jué)察的聯(lián)系，有著生活的逼真性和必然性，并且通過(guò)對(duì)人物之間關(guān)系的撞擊推動(dòng)戲劇沖突的爆發(fā)發(fā)展。李石清和潘月亭的沖突就是一例。李石清社會(huì)地位低下，為人處世絕對(duì)的小心謹(jǐn)慎，是什么原因使得他敢于向潘月亭這樣的龐然大物果敢地發(fā)起攻擊呢?這里有事件的作用：幾天前他偷開(kāi)了潘月亭的抽屜，獲知了大豐銀行已將產(chǎn)業(yè)全部抵押出去的秘密。這一事件首先改變了人物之間的關(guān)系。對(duì)潘月亭原來(lái)又恨又怕的李石清，由于手里攥有大豐銀行的機(jī)密，隨時(shí)可將潘月亭置于死地，這種可靠的安全感使得他頗為從容地提出要當(dāng)襄理的要求。而一向不把下屬放在眼里的潘月亭，在這種變化了的人物關(guān)系的壓迫下，除了忍氣吞聲聽(tīng)之任之之外，實(shí)在別無(wú)他法。在劇中，潘李之間的沖突更是隨著不斷變化的人物關(guān)系一波三折地發(fā)展著。連手槍都準(zhǔn)備好的潘月亭，得到公債還要大漲的喜訊，白以為已經(jīng)渡過(guò)難關(guān)，便再也不能容忍這樣一個(gè)“不學(xué)無(wú)術(shù)的三等貨”人前人后地隨意叫他“月亭”。他要報(bào)敲詐之仇，他要改變這種不能接受的人物關(guān)系，所以對(duì)李石清在大加奚落自己之后解雇了他。而蒙恥受辱的李石清，此刻除了侈談“信用”一類的空話，卻沒(méi)有力量同時(shí)也沒(méi)有膽量加以回?fù)簦荒堋昂莺莸囟⒘伺嗽峦ひ谎邸保焓纸酉屡嗽峦と酉碌亩畨K錢，并在潘月亭走了之后才敢切齒痛罵。但正在他智盡技窮之時(shí)，報(bào)館來(lái)的一個(gè)電話透露了金八要向大豐銀行提款的消息。這一天外飛來(lái)的事件，一下子又改變了不久前他和潘月亭之間剛剛變化了的關(guān)系。他大喜過(guò)望：“三等貨要看看現(xiàn)在頭等貨怎么樣了”，重新采取了咄咄逼人的進(jìn)攻姿態(tài)。戲劇沖突發(fā)展到這里，固然有電話事件在里面起著推波助瀾的作用，但更重要的是人物關(guān)系發(fā)生了戲劇性的急劇變化，正如李石清冷笑著說(shuō)出來(lái)的：“現(xiàn)在我們是平等了”!豈止如此，“你還不及一個(gè)窮光蛋呢，我叫一個(gè)流氓耍了，我是窮，你叫一個(gè)更大的流氓耍了，他要你的命!”《日出》里的這些事件，聯(lián)系著光怪陸離的半封建半殖民地社會(huì)生活的本質(zhì)。它們既是現(xiàn)實(shí)生活里人與人之間金錢關(guān)系的自然反映，又很自然地引起人與人之間關(guān)系的變化，為戲劇沖突的爆發(fā)準(zhǔn)備了充足的機(jī)緣。除此之外，《日出》還充分利用各種現(xiàn)有矛盾沖突的情勢(shì)，去推動(dòng)另一個(gè)戲劇沖突的爆發(fā)和發(fā)展，而不是輕易地提出新的條件。這是劇作家創(chuàng)造情境藝術(shù)手法的新發(fā)展。說(shuō)過(guò)：“《日出》里沒(méi)有絕對(duì)的主要?jiǎng)幼鳎矝](méi)有絕對(duì)主要的人物。顧八奶奶、胡四與張喬之 流是陪襯，陳白露與潘月亭又何嘗不是陪襯呢?這些人物并沒(méi)有什么主賓關(guān)系，湊在一起，他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個(gè)主要的角色，這‘損不足以奉有余’的社會(huì)”。其實(shí)，戲里的主要人物還是有的，那就是躲在幕后一直沒(méi)有出場(chǎng)的金八。他不僅是“損不足以奉有余”社會(huì)的化身，而且操縱全局，主宰每個(gè)人的命運(yùn)，成為劇中各種矛盾沖突的直接或間接的推動(dòng)者。此外，陳白露雖然算不上“絕對(duì)主要的人物”，但也是一個(gè)引人注目的貫穿人物。劇本截取她生命的最后幾天，展現(xiàn)了這個(gè)具有一定正義感的年輕，勇敢地反抗金八一直到懾于黑暗勢(shì)力的強(qiáng)大而走上絕路的悲劇。因此有理由認(rèn)為，陳白露和金八的沖突是這個(gè)戲里眾多戲劇沖突中比較主要的一個(gè)。劇作家有意不去突出它，有著深邃的思想意圖，即“用色點(diǎn)點(diǎn)成光影”的“橫斷面的描寫”，使“無(wú)數(shù)的沙礫積成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功績(jī)”，以便從更廣闊的社會(huì)生活畫面上給人們留下“一個(gè)鮮血滴滴的印象。”在集成《日出》這樣一座山丘的無(wú)數(shù)沙礫之中，陳白露與金八的戲劇沖突寫得獨(dú)具匠心，異常巧妙。妙就妙在金八一直沒(méi)有露面，然而這一沖突的力度和強(qiáng)度卻為我們實(shí)實(shí)在在地感受到了。因此，與其說(shuō)陳白露是自殺，不如確切地說(shuō)是被黑暗的社會(huì)殘殺了!對(duì)社會(huì)的不公平和丑惡懷抱著滿腔憤懣的劇作家，充分聯(lián)系了廣泛多樣的社會(huì)沖突，形成一種大地震來(lái)臨前那種煩躁不安的動(dòng)勢(shì)，推動(dòng)著陳白露和金八的戲劇沖突的爆發(fā)發(fā)展，以這個(gè)年輕生命的毀滅，向黑暗社會(huì)以及鬼魅魍魎們提出了強(qiáng)烈的控訴。

第3篇

【關(guān)鍵詞】經(jīng)典；文學(xué)理論；教學(xué)教改

中圖分類號(hào)：I0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）04-0214-01

文學(xué)理論課程是在中外文學(xué)史課程基礎(chǔ)上的提高課，該課程需要學(xué)生掌握一定的文學(xué)原理及相關(guān)知識(shí)。經(jīng)典作品主要是指一些在文學(xué)史上得到普遍承認(rèn)的文學(xué)作品，尤其是在文學(xué)史和文學(xué)作品選讀等課程中，學(xué)生已經(jīng)接觸、甚至深入閱讀過(guò)的作品。

文學(xué)理論課程教學(xué)對(duì)理論要求比較高，但是，理論教學(xué)需要大量文學(xué)經(jīng)典實(shí)例的支撐，需要學(xué)生將理論學(xué)習(xí)與作品閱讀結(jié)合起來(lái)。理論的意義在于幫助學(xué)生深入理解文本并提高學(xué)生思想水平，否則文學(xué)理論教學(xué)就只能夠成為空虛的說(shuō)教或某種單向度意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，無(wú)法構(gòu)建完整的文學(xué)理論體系，也很難實(shí)現(xiàn)該課程的教學(xué)目的。

一般認(rèn)為，文學(xué)經(jīng)典同文學(xué)理論課程之間是相輔相成的關(guān)系，甚至一部分文學(xué)經(jīng)典是通過(guò)理論教材、理論課程來(lái)確立的。正如洪子誠(chéng)先生所說(shuō)，“叢書、選本，學(xué)校的文學(xué)教育，文學(xué)史編撰。這些也屬于文學(xué)經(jīng)典確立的重要環(huán)節(jié)”[1]。文學(xué)理論課程對(duì)經(jīng)典作品的選用直接決定了文本的地位。

一

文學(xué)經(jīng)典包括文學(xué)史上比較重要的經(jīng)典文本，從古希臘、先秦開(kāi)始，到近現(xiàn)代為止，它不僅包括一些主要的文學(xué)作品、還應(yīng)當(dāng)包含大量重要的文論思想。從文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，文學(xué)經(jīng)典作品的界定是不斷變化的，即使同一部作品在不同的時(shí)代也會(huì)遭到截然相反的評(píng)價(jià)。因此，經(jīng)典文學(xué)作品的選用對(duì)于文學(xué)理論課程的教學(xué)而言具有重要意義。

作品的功能性是文學(xué)經(jīng)典選用的一個(gè)主要標(biāo)尺。在文學(xué)理論史上，能夠成為經(jīng)典的文學(xué)作品在功能性方面是比較明確的。例如，作為中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的基礎(chǔ)，“興、觀、群、怨”至今仍然是理解傳統(tǒng)文學(xué)作品和文學(xué)思想的主要價(jià)值觀。文學(xué)的社會(huì)性顯然最為重要，文學(xué)作品的存在與其社會(huì)屬性密切相關(guān)。也有一些理論家的觀點(diǎn)與此相反，文學(xué)的功能性即是實(shí)現(xiàn)其內(nèi)在精神追求。八十年代以來(lái)，新時(shí)期文學(xué)理論教學(xué)更多地受到韋勒克等現(xiàn)論家的影響，將文學(xué)研究從社會(huì)政治層面轉(zhuǎn)向文學(xué)自身。在文學(xué)理論教學(xué)過(guò)程中，這兩方面的觀點(diǎn)都應(yīng)當(dāng)有所保留，文學(xué)理論教材在文學(xué)經(jīng)典的選擇上需要兼顧不同的觀念，對(duì)各種類型、各種題材的作品兼收并用，避免以偏概全或是先入為主的社會(huì)政治觀點(diǎn)。

文本的屬性及其評(píng)價(jià)體系是文學(xué)經(jīng)典選用的另一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)作品的性質(zhì)、種類之多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)理論課程所能涉及的范圍。文學(xué)作品往往受到各種因素的影響，其中政治、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的制約最為普遍。在不同的社會(huì)環(huán)境下，文學(xué)作品的屬性會(huì)發(fā)生變化，同一種文學(xué)作品的社會(huì)評(píng)價(jià)甚至?xí)刑烊乐畡e。在相同的社會(huì)背景中，同一部文學(xué)作品在不同的批評(píng)家眼中也會(huì)遭到截然相反的評(píng)價(jià)。柏拉圖和亞里士多德就對(duì)荷馬這樣的詩(shī)人有著不同的評(píng)價(jià)，前者對(duì)荷馬及其作品采取敵視的態(tài)度，認(rèn)為詩(shī)人的作品中有大量瀆神的內(nèi)容，容易使人墮落，也不利于社會(huì)的穩(wěn)定，更不利于建立一個(gè)由哲學(xué)家來(lái)管理的理想國(guó)度；后者則更看重詩(shī)人對(duì)大眾精神的洗滌和智慧的提升，詩(shī)人的存在恰恰維護(hù)了情感的自由，詩(shī)歌作品能夠提升讀者的道德修養(yǎng)，因此給予詩(shī)人崇高的評(píng)價(jià)。

二

文學(xué)經(jīng)典作品通常被作為習(xí)得相關(guān)理論知識(shí)的重要基礎(chǔ)，它能夠促使學(xué)生深入把握理論的作用及其對(duì)作品的意義。例如，在韋勒克的《文學(xué)理論》教材中，用于支撐理論觀點(diǎn)的就都是一些文學(xué)史上的經(jīng)典作品，韋勒克列舉了大量文本逐層解釋其理論觀點(diǎn)。

文學(xué)理論課程的教學(xué)思路應(yīng)當(dāng)貫穿于經(jīng)典作品中的，這些作品是理論的“試金石”，甚至可以說(shuō)，只有落實(shí)到文本上，文論才具有意義。童慶炳在《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》[2]一文中探討了文學(xué)經(jīng)典作品的選用問(wèn)題，他的文學(xué)觀念明顯受到新時(shí)期以來(lái)新批評(píng)理論的影響，他將文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成的六個(gè)要素分為內(nèi)部、外部等兩方面，并對(duì)兩個(gè)方面進(jìn)行逐項(xiàng)研究。該文在文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值、文學(xué)作品可闡釋的空間等方面，都提到了文學(xué)與理論和批評(píng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

關(guān)于文本同理論的結(jié)合問(wèn)題，韋勒克、喬納森?卡勒等理論家也給出了比較豐富的答案。他們?cè)诟髯缘慕滩闹蟹磸?fù)使用一些經(jīng)典的文本，如莎士比亞、歌德、托爾斯泰等文學(xué)家和亞里士多德、德里達(dá)、福柯等理論家及其作品，這些文本有助于學(xué)習(xí)者理解文學(xué)思想史的基本脈絡(luò)，并將不同時(shí)期文學(xué)作品的復(fù)雜變化同思想觀念的傳承之間建立有效關(guān)聯(lián)。

總之，在理論課程中，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的選用應(yīng)遵循經(jīng)典文本與理論的結(jié)合原則，經(jīng)典文學(xué)作品最終應(yīng)當(dāng)成為構(gòu)筑文學(xué)理論研究路徑的基石，對(duì)經(jīng)典作品的選用和闡釋是在理論研究的輔助下完成的。

參考文獻(xiàn)：