藝術(shù)教學(xué)范文
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第1篇
論文摘要：素描不僅可以作為“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”用來(lái)訓(xùn)練藝術(shù)家對(duì)事物的觀察、分析和表現(xiàn)能力，還可以作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)造。
西方在文藝復(fù)興以后至19世紀(jì)中期，其藝術(shù)形式不斷翻新。尤其是出現(xiàn)印象派，立體主義、野獸主義、抽象主義、后現(xiàn)代藝術(shù)之后，其多元的形式令我們目不暇接。藝術(shù)永遠(yuǎn)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)就是我們這個(gè)時(shí)代精神觀念的反映，有什么樣的思想觀念就會(huì)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)形式。素描不僅可以作為“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”用來(lái)訓(xùn)練藝術(shù)家對(duì)事物的觀察、分析和表現(xiàn)能力，還可以作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)造。
一、素描的表現(xiàn)形式具有多樣性
素描的多樣性是在現(xiàn)代社會(huì)趨于多元化的觀念下形成的，作為造型藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練的素描教學(xué)也在不斷改革與創(chuàng)新。面對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展，美術(shù)教學(xué)的改革逐步深化，要求藝術(shù)與科學(xué)并列。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，素描的多樣性是在人的認(rèn)識(shí)不斷發(fā)現(xiàn)、不斷創(chuàng)造過(guò)程中形成的，因此我們的素描教學(xué)應(yīng)該是尊重每一個(gè)人的創(chuàng)造潛能。
現(xiàn)代藝術(shù)的歷史已有近百年的時(shí)間，它與更古老的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)一樣已成為傳統(tǒng)的一部分。同樣，形式意向素描和寫(xiě)實(shí)素描是當(dāng)代素描藝術(shù)兩種基本形態(tài)，它們?cè)谒囆g(shù)出發(fā)點(diǎn)上具有本質(zhì)的不同。但是，各專業(yè)院校根據(jù)所開(kāi)設(shè)的專業(yè)特點(diǎn)把素描的教學(xué)方向分為了油畫(huà)素描、國(guó)畫(huà)素描、版畫(huà)素描、結(jié)構(gòu)素描、抽象素描等多個(gè)方向。然而，這種徒具針對(duì)性的畫(huà)種劃分，因缺少對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的概括和提煉，已失去提升造型基礎(chǔ)的意義。由此看來(lái)，素描教學(xué)的
內(nèi)容應(yīng)更寬泛些，素描不僅是技巧與方法的訓(xùn)練，也應(yīng)是思想與觀念的培養(yǎng)。
二、素描教學(xué)是一種造型觀念和思維方式
安格爾說(shuō)，“除了色彩，素描包括了造型藝術(shù)的一切”，“素描中包括著藝術(shù)的盡善盡美”。素描既然已成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，那就要具有一切造型藝術(shù)的一般規(guī)律、特征。造型藝術(shù)的基礎(chǔ)是由藝術(shù)形式?jīng)Q定的，不同的思想觀念產(chǎn)生不同的素描形式，最突出的特征就是側(cè)重于“觀念造型”。歌德說(shuō)，“對(duì)于大多數(shù)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，困惑他們的不是題材和內(nèi)容而是圍繞題材的藝術(shù)形式，藝術(shù)形式才是他們終生的難題”。而這種表達(dá)方式就是素描教學(xué)所倡導(dǎo)的一種有感而發(fā)的、獨(dú)具個(gè)人特色語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)方式。
現(xiàn)代素描教學(xué)擺脫了傳統(tǒng)素描教學(xué)中“再現(xiàn)式造型”觀念，擺脫了以往以“形準(zhǔn)”和“結(jié)構(gòu)比例”作為評(píng)判依據(jù)，將學(xué)生引入“以人為中心”而不是“以物為中心”的教學(xué)思想中。它強(qiáng)調(diào)個(gè)人視覺(jué)體驗(yàn)參與的重要性，在物我相融互為映射狀態(tài)中，不斷通過(guò)視覺(jué)去發(fā)現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，將“以技入道”的教學(xué)觀念轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙岳砣氲馈钡慕虒W(xué)思想。
三、當(dāng)代素描藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐
素描是視覺(jué)的藝術(shù)，它不僅是思想的表達(dá)，也是一門(mén)技術(shù)。技術(shù)訓(xùn)練是教學(xué)的重要組成部分，但應(yīng)該先有相應(yīng)的思想觀念作指導(dǎo)。選擇工具材料是觀念的問(wèn)題，而熟悉工具材料就是技術(shù)性問(wèn)題。在素描訓(xùn)練對(duì)“造型”的把握中，技術(shù)問(wèn)題就擺到了眼前。對(duì)技術(shù)的探求會(huì)帶來(lái)觀念的變化，之所以現(xiàn)當(dāng)代素描藝術(shù)分為寫(xiě)實(shí)素描和形式意向素描就是藝術(shù)觀念發(fā)展的結(jié)果。
寫(xiě)實(shí)素描的繪畫(huà)過(guò)程是一個(gè)模仿自然的過(guò)程，是它所再現(xiàn)的自然形象。而形式的諸元素，如點(diǎn)、線、面都是為描述、塑造和表現(xiàn)自然形象而存在的。也就是說(shuō)，形式為內(nèi)容服務(wù)，形式是手段，內(nèi)容是目的。而形式意向素描是一種藝術(shù)樣式訓(xùn)練而非造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，它旨在使人們了解繪畫(huà)中的抽象內(nèi)容和特指，是一個(gè)感覺(jué)和構(gòu)想形式結(jié)構(gòu)的過(guò)程。因此，形式意向素描實(shí)際上是一種藝術(shù)創(chuàng)作行為。
四、素描教學(xué)的具體問(wèn)題就是技術(shù)和觀念
由于階段性不同、專業(yè)性質(zhì)不同、思想觀念不同，導(dǎo)致素描訓(xùn)練針對(duì)性不同。首先，根據(jù)教學(xué)階段、學(xué)生生理年齡和專業(yè)年齡階段的不同，進(jìn)行學(xué)生個(gè)性素質(zhì)的開(kāi)發(fā)，以科學(xué)的方式正確引導(dǎo)，為將來(lái)藝術(shù)實(shí)踐打下寬厚堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其次，制定不同的課題訓(xùn)練，將素描藝術(shù)形式因素分解剝離開(kāi)來(lái)，有針對(duì)性的分別訓(xùn)練，以強(qiáng)化對(duì)視覺(jué)形式要素的感受力。讓學(xué)生多了解不同的造型藝術(shù)特點(diǎn)，了解多種造型藝術(shù)語(yǔ)言的經(jīng)典與素描的關(guān)系。根據(jù)這些因素，可以看出形式意向素描其實(shí)是寫(xiě)實(shí)素描的一種升華，是思想觀念的一種產(chǎn)物，是高年級(jí)學(xué)生對(duì)素描由習(xí)作轉(zhuǎn)化為作品的必然結(jié)果，所以學(xué)生在初級(jí)階段只有熟練掌握素描的技術(shù)表達(dá)方式，才能做到“心存目想，神領(lǐng)意造”，使“丘壑成于胸中，既悟發(fā)之于筆墨”，才能使意向得到淋漓盡致的發(fā)揮。“技術(shù)性”是素描教學(xué)不可回避的問(wèn)題。它包括看的方法，工具材料和理論知識(shí)的運(yùn)用。“看”即是用“心”去看，“整體的看”與“比較的看”。在素描教學(xué)中如何引導(dǎo)，這既是觀念問(wèn)題也是技術(shù)性問(wèn)題。運(yùn)用理論知識(shí)就能將素描教學(xué)分階段、分層次、分專業(yè)的循序漸進(jìn)，所以當(dāng)代素描教學(xué)是教技術(shù)還是教藝術(shù)在教學(xué)實(shí)踐中至關(guān)重要。
參考文獻(xiàn)
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第2篇
自從素質(zhì)教育的思想在我們的教育體系中開(kāi)始實(shí)踐之后，美育教學(xué)就一直是一個(gè)比較熱門(mén)的話題。提高學(xué)生的審美修養(yǎng)的重要性已經(jīng)逐漸被全社會(huì)所認(rèn)識(shí)。但是在具體的操作過(guò)程中，現(xiàn)有的高等職業(yè)學(xué)院的美育教學(xué)方法還有值得商榷之處。應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)有的美育教學(xué)方法還停留在專業(yè)本科藝術(shù)學(xué)院教學(xué)方法“簡(jiǎn)化版”的層面上，在原有“藝術(shù)精英”的教學(xué)模式下，學(xué)生主要是在課堂上聽(tīng)一些比較枯燥的美學(xué)知識(shí)和美學(xué)原理，很多學(xué)生因此而把自己當(dāng)作一個(gè)局外人，完全沒(méi)有進(jìn)入到對(duì)審美的興趣和思考的過(guò)程中。上述的教學(xué)方式，不能說(shuō)它們不重要，因?yàn)榱私庖恍┧囆g(shù)方面的常識(shí)、藝術(shù)史的知識(shí)或者美學(xué)思想對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)都是有一定的幫助作用的。但是，對(duì)于那些強(qiáng)調(diào)實(shí)踐能力的高職類學(xué)生，我們有必要從本科教育的模式中擺脫出來(lái)，要在這些比較專業(yè)甚至有些枯燥的教學(xué)行為之外加入“劑”來(lái)滋潤(rùn)學(xué)生的心靈，這個(gè)“劑”就是指一定的“藝術(shù)實(shí)踐”。
筆者在這里所說(shuō)的“藝術(shù)實(shí)踐”，并不是指專業(yè)的藝術(shù)院校的學(xué)生所進(jìn)行的藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實(shí)踐，而是指學(xué)生把自己所學(xué)習(xí)到的一些美學(xué)思想運(yùn)用到生活中去，從而更好地提高他們的審美感知力。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生既要有一些動(dòng)手參與的實(shí)踐，更要?jiǎng)幽X思考，思考如何從生活中去挖掘自己身邊鮮活的美學(xué)思想。那么，為什么要提出這個(gè)題呢？同時(shí)，如何來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題呢？首先要從對(duì)藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)來(lái)探討。
二
美國(guó)的一位藝術(shù)教育家瑪麗·埃里克森曾經(jīng)談到：“與其說(shuō)藝術(shù)只是一件東西，還不如說(shuō)藝術(shù)是一種活動(dòng)。”（埃迪斯·埃里克森1998：3）把藝術(shù)認(rèn)為是一種活動(dòng)的思想，有很多的學(xué)者和教育家都曾談到過(guò)，他們反對(duì)把藝術(shù)當(dāng)作在博物館里供奉的某種物品，或者是停留在美學(xué)家們著作里的一些文字；而是把藝術(shù)當(dāng)作一種變化的、充滿活力的形式。藝術(shù)品并不是只有進(jìn)入博物館才能夠成就為一件藝術(shù)品。很多人過(guò)分迷戀那些所謂的經(jīng)典，而忽略了我們身邊出現(xiàn)的各種事物。事實(shí)上，藝術(shù)本來(lái)應(yīng)該是一種語(yǔ)言，而且是與我們的生活聯(lián)系極為密切的一種語(yǔ)言。就視覺(jué)藝術(shù)而言，在人類的文字還沒(méi)有出現(xiàn)之前，繪畫(huà)就已經(jīng)作為交流思想、記錄歷史的形式出現(xiàn)在人類的文明中，后來(lái)甚至還演變成為象形文字。人類早期具有的簡(jiǎn)單的造型能力，使得兒童在沒(méi)有進(jìn)入人類的符號(hào)化的文字系統(tǒng)之前就已經(jīng)能夠用繪畫(huà)表現(xiàn)自己對(duì)世界的直觀認(rèn)識(shí)。
再比如建筑在歐洲被稱之為“石頭的史書(shū)”，因?yàn)樗涗浟艘粋€(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。藝術(shù)的語(yǔ)言性特征表現(xiàn)在藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類與各個(gè)時(shí)代，它除了是一件讓人欣賞的物品、讓人聽(tīng)的聲音之外，還是對(duì)某一個(gè)時(shí)代生活的記錄或者某一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心獨(dú)白。因此，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)并不是孤立的存在于人類的文化中，而是人類文化的一個(gè)動(dòng)態(tài)的、有機(jī)的組成部分，人類生活的很多時(shí)刻都是由藝術(shù)作為見(jiàn)證。既然術(shù)是一種語(yǔ)言，那么從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，每一件藝術(shù)品在成為歷史之前，它都是具有當(dāng)代性的，都是對(duì)當(dāng)時(shí)生活的一種反映。很多人都把《蒙娜麗莎》當(dāng)作一件經(jīng)典的傳世之作，認(rèn)為她如何之美，但從藝術(shù)史來(lái)看，她在當(dāng)時(shí)顯然并不是一個(gè)美女，達(dá)·芬奇從她的身上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)普通的女性所具有的美，而這種美正是一個(gè)渴求人文主義或者人本主義的時(shí)代所需要的。這個(gè)例子說(shuō)明：每一個(gè)藝術(shù)作品首先是從孕育她的那個(gè)時(shí)代土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的有生命力的一種存在方式，反映了某個(gè)藝術(shù)家特別渴望表達(dá)的內(nèi)容，后來(lái)才脫離了那個(gè)時(shí)代變成一個(gè)被傳頌的“標(biāo)本”。忽略了上述意義，只注重從一種知識(shí)的角度去認(rèn)識(shí)藝術(shù)，無(wú)異于將一個(gè)鮮活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我們的課程只是能夠看著某一個(gè)既定的圖像或幻燈片（指作品）“對(duì)號(hào)入座”地說(shuō)出一大堆諸如藝術(shù)大師的姓名、所生活的時(shí)代、生卒年月等等無(wú)關(guān)緊要的問(wèn)題的話，這就很難激發(fā)學(xué)生的興趣，即便從記憶規(guī)律的角度而言，這些內(nèi)容也會(huì)因?yàn)闊o(wú)法令學(xué)生留下深刻的印象而快速地被大腦“刪除”。
三
從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，每個(gè)人都有表達(dá)自我的愿望，這是不容置疑的。只不過(guò)這種自我表達(dá)的愿望可能會(huì)被某種形式限制而不能很好地表現(xiàn)出來(lái)。例如，西方古典主義繪畫(huà)時(shí)期對(duì)繪畫(huà)技術(shù)的嚴(yán)格要求，使得只有少數(shù)經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的人才能被稱之為“畫(huà)家”，因?yàn)樗麄兪炀毜卣莆樟四軌虮普娴卦佻F(xiàn)客觀世界的方法。要成為一位專業(yè)的畫(huà)家要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、甚至是枯燥的技巧訓(xùn)練，因而很多人對(duì)此望而卻步，技術(shù)與非技術(shù)的問(wèn)題實(shí)際上也成為進(jìn)入藝術(shù)世界的一道很高的門(mén)檻。
但是在現(xiàn)代社會(huì)這種情況發(fā)生了某些改變。復(fù)制客觀世界的工作由照相機(jī)、電腦、DV等工具承擔(dān)了大部分，利奧塔曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“只要按一下快門(mén)，普通公民，無(wú)論是業(yè)余攝影者或旅游者，就可以將身邊空間組織成一幅畫(huà)并豐富文化記憶庫(kù)。”（讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯1999：19）這使得人們可以從單純的技巧訓(xùn)練中解放出來(lái)，通過(guò)現(xiàn)代的手段去表達(dá)自己的藝術(shù)思想。這并不是某些人認(rèn)為的藝術(shù)的墮落，而是并不背離當(dāng)代藝術(shù)教育宗旨和技術(shù)發(fā)展的一種有益的變化。因?yàn)楫?dāng)代的藝術(shù)教育已經(jīng)不再僅僅是面向藝術(shù)精英的專業(yè)化教育，它也包括了面向更廣大的人群的普及性的教育——藝術(shù)變成了一種可以被享受的權(quán)利。很多人盡管不是從事藝術(shù)專業(yè)的工作，他們并沒(méi)有隨著時(shí)間的消逝而喪失自己的藝術(shù)感受，可是又沒(méi)有途徑去很好的表現(xiàn)這些感受，那么上述方式就給他們提供了一種較好的途徑。相反，那種灌輸式的教育方法并不能夠使他們得到滿足，而只會(huì)產(chǎn)生倦怠。
德國(guó)的藝術(shù)家博伊于斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“人人都是藝術(shù)家”。這句話在20世紀(jì)70年代之后成為視覺(jué)藝術(shù)世界中的一句經(jīng)典之語(yǔ)，很多藝術(shù)家都曾經(jīng)被這句話所鼓舞而投入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，他們發(fā)現(xiàn)，一旦想象力之門(mén)被打開(kāi)，那么個(gè)體所存在的潛力是無(wú)限的。美育或者說(shuō)藝術(shù)教育的目的是讓人們發(fā)現(xiàn)生活之美，它的目的是啟迪人的智慧而不是拒人于千里之外，這個(gè)道理雖然很容易理解，但是在具體的操作過(guò)程中，我們卻人為地設(shè)置了許多與快樂(lè)主義相違背的障礙。過(guò)分偏重技巧或者過(guò)分偏重知識(shí)的記憶，使得課程顯得并不那么充滿趣味，甚至有些令人厭煩。在這種情況之下，我們必須引導(dǎo)學(xué)生積極地回到生動(dòng)藝術(shù)的思考與實(shí)踐中。每個(gè)人都有對(duì)生活的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)甚至是每時(shí)每刻的。這一點(diǎn)，文學(xué)前輩林語(yǔ)堂先生在他的著作《生活的藝術(shù)》中關(guān)于中國(guó)文學(xué)和哲學(xué)的見(jiàn)解是有啟發(fā)意義的：“當(dāng)人們檢視中國(guó)的文學(xué)和哲學(xué)的時(shí)候，他將得到一些什么東西呢？
沒(méi)有邏輯，沒(méi)有學(xué)院式的胡說(shuō)，沒(méi)有學(xué)究式的專橫的假定主義，這里只有一種對(duì)生活的親切感覺(jué)，而沒(méi)有一個(gè)設(shè)計(jì)精密的哲學(xué)體系。這里沒(méi)有一個(gè)康德或黑格爾，而只有文章家、警語(yǔ)作家、佛家禪語(yǔ)和道家譬喻的擬議者。”“我們所看到的大概是一次對(duì)人生遭遇的評(píng)論，對(duì)鄰村中一個(gè)女子的記載，或?qū)σ淮未河巍⒁淮窝┭纭⒁淮卧乱故帢⒁淮瓮黹g在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時(shí)節(jié)各個(gè)談話的記錄所有的著作每片不過(guò)四、五百字，有時(shí)單用一句詩(shī)文即能表達(dá)出整個(gè)的人生哲學(xué)。”（轉(zhuǎn)引自曾繁仁2003：147）從林語(yǔ)堂的這些議論中我們不難看出，中國(guó)古代的文人雖然沒(méi)有美學(xué)的長(zhǎng)篇巨論，但是他們?cè)谏罘绞缴纤憩F(xiàn)出的精神氣質(zhì)卻是明顯的美學(xué)化的。這一點(diǎn)很像中國(guó)傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”，盡管它作為一種傳統(tǒng)而已經(jīng)被神圣化了，但是從歷史上來(lái)看，文人們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中并不是以一種神圣的心態(tài)來(lái)創(chuàng)作，而大多把它作為抒發(fā)自己內(nèi)心情感的一種語(yǔ)言或者是帶有游戲性質(zhì)的繪畫(huà)實(shí)踐，他們并沒(méi)有被技巧所束縛，相反他們“意筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁枴薄Ｋ麄兯鶆?chuàng)作的作品完全是源于他們對(duì)生活的最直接的感受。
四
綜上所述，我們的美育教學(xué)必須從“課堂走向生活”，不能用大量蒼白的知識(shí)和僵化的技巧掩蓋了生活的缺失。藝術(shù)教育應(yīng)該使學(xué)生意識(shí)到個(gè)體生命存在的快樂(lè)，使他們意識(shí)到這種快樂(lè)并不遙遠(yuǎn)，而就在他們的身邊，甚至是與生俱來(lái)的。學(xué)生由此而獲得一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛，學(xué)會(huì)體驗(yàn)生活的樂(lè)趣，并由此而獲得健全的人格。從認(rèn)識(shí)自己開(kāi)始認(rèn)識(shí)生命，并由此而意識(shí)到關(guān)懷生命和他人的重要性。如果沒(méi)有生活實(shí)踐的參與，那么他們所掌握的永遠(yuǎn)都只是一些浮光掠影的表面知識(shí)，而無(wú)法進(jìn)入到藝術(shù)世界的內(nèi)部，也無(wú)法體會(huì)藝術(shù)的樂(lè)趣。在具體的教學(xué)過(guò)程中我們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)它們呢？筆者認(rèn)為，最重要的一點(diǎn)就是轉(zhuǎn)變?cè)械慕處熍c學(xué)生的關(guān)系，使學(xué)生主動(dòng)參與到美育教學(xué)的活動(dòng)中來(lái)，激發(fā)他們自主認(rèn)識(shí)的愿望，而教師則要退居幕后。
以美國(guó)的教育為例，很多接觸過(guò)美國(guó)的教學(xué)實(shí)例和教材的人，都會(huì)有一種切身的感受，在美國(guó)的教育中，學(xué)生在一種活動(dòng)的過(guò)程中主動(dòng)的、輕松的掌握知識(shí)。從教育的指導(dǎo)思想，到教材的編寫(xiě)，再到教育的實(shí)施過(guò)程都體現(xiàn)了一種“以人為本”的理念，學(xué)生沒(méi)有必要通過(guò)長(zhǎng)期的記憶來(lái)了解藝術(shù)的發(fā)展或者“美”是怎么回事，他只要保留自己獨(dú)特的藝術(shù)感受力就可以了，并且這種藝術(shù)感受力會(huì)隨著教育過(guò)程的進(jìn)行而逐步提高。像在美國(guó)80年代中小學(xué)的藝術(shù)教育體系中提出的以學(xué)科為中心的藝術(shù)教育和90年代的綜合藝術(shù)課程都強(qiáng)調(diào)了學(xué)生要?jiǎng)討B(tài)的了解藝術(shù)的常識(shí)、美學(xué)的原理、批評(píng)的技巧與自己參與創(chuàng)作。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生不斷挖掘自身的各種精神體驗(yàn)和創(chuàng)造力，并通過(guò)各種方法和媒介加以表現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，沒(méi)有一個(gè)方法或者一種體驗(yàn)是絕對(duì)的。這就比較符合育教學(xué)的初衷——發(fā)現(xiàn)，了解，審美，批判，懷疑，創(chuàng)造。
五
上述理念我們可以把它概括成為：從美育到生活，再?gòu)纳畹矫烙倪^(guò)程。通過(guò)這種方式，加深學(xué)生對(duì)于美的深刻的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是對(duì)學(xué)生自身創(chuàng)造力的一種肯定。從具體操作的來(lái)說(shuō)，就是兩個(gè)方面：一是審美欣賞日常化的問(wèn)題，二是日常生活審美化（或者說(shuō)藝術(shù)化）的問(wèn)題。審美欣賞的日常化也就是指通過(guò)一定的方法使一些藝術(shù)經(jīng)典（一些藝術(shù)大師的作品）與學(xué)生的生活產(chǎn)生聯(lián)系。因?yàn)閷?duì)于并不是從事藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生而言，過(guò)分艱深和晦澀的知識(shí)也許會(huì)讓他們望而卻步。我們可以把這些知識(shí)加以“軟化”，從而變成學(xué)生能夠接受的內(nèi)容，并且找到這些作品與他們生活之間的關(guān)聯(lián)，能夠加深學(xué)生對(duì)生活的體驗(yàn)。美國(guó)心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)是形象化的思維，也就是通過(guò)眼睛和形象的表達(dá)所進(jìn)行的思考。可以說(shuō)，每一個(gè)杰出的藝術(shù)家，都是從不同的視覺(jué)形象的角度來(lái)認(rèn)識(shí)世界。當(dāng)然，西方古典主義的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)通過(guò)比較客觀的方式去再現(xiàn)這個(gè)世界，而現(xiàn)代主義藝術(shù)家則強(qiáng)調(diào)從不同的角度去認(rèn)識(shí)我們的這個(gè)世界，偏重主觀的認(rèn)識(shí)。每一個(gè)藝術(shù)家身上都有他獨(dú)特的精神氣質(zhì)，學(xué)生可以通過(guò)教師的講述先對(duì)著這種精神氣質(zhì)有所了解，然后通過(guò)一定的方式，比如說(shuō)讓學(xué)生自己分析，或者動(dòng)手做一個(gè)簡(jiǎn)單的臨摹，加深學(xué)生對(duì)這個(gè)作品的認(rèn)識(shí)。
甚至可以讓學(xué)生在這些作品上加入大膽的改造，從而使這幅作品產(chǎn)生新的效果，比如在香港的藝術(shù)教育中，教師為了激發(fā)學(xué)生的興趣，讓學(xué)生采用馬蒂斯的風(fēng)格來(lái)為自己喜愛(ài)的CD設(shè)計(jì)封面。在教育的過(guò)程中，必須要克服對(duì)所謂的經(jīng)典的頂禮膜拜的心理，只有這樣才能擺脫說(shuō)教的口吻，使學(xué)生們?cè)谝环N輕松的、游戲的形態(tài)中逐步的培養(yǎng)起對(duì)藝術(shù)的興趣。日常生活的審美化，也就是讓學(xué)生關(guān)心自己身邊發(fā)生的事情，并且用一種藝術(shù)化的形式把他們表現(xiàn)出來(lái)。國(guó)外的一位學(xué)者KlausSliwka就提出視覺(jué)溝通（Visualcommunication）的主張，將繪畫(huà)、電影、電視、廣告、照片等形式，充分體現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)的信息溝通與交流功能，使藝術(shù)成為比文字語(yǔ)言更加直接的交流方式。這一點(diǎn)對(duì)于非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生似乎很難，其實(shí)不然，每個(gè)人都有自己比較關(guān)心的問(wèn)題，教師可以從一些學(xué)生比較關(guān)注的問(wèn)題入手，鼓勵(lì)學(xué)生動(dòng)手來(lái)表達(dá)對(duì)這些問(wèn)題的一些看法。比如說(shuō)“安全”問(wèn)題，可以讓學(xué)生通過(guò)剪報(bào)，海報(bào)，漫畫(huà)，拼貼，電腦美術(shù)等形式，表達(dá)對(duì)自身安全的注意。或者像“環(huán)保”，“公共環(huán)境”等主題。學(xué)生作品的成敗、好壞是其次，關(guān)鍵是讓他們參與到其中，體會(huì)其中的樂(lè)趣——可以以個(gè)人為單位，也可以分小組來(lái)進(jìn)行。
第3篇
在鋼琴教學(xué)過(guò)程中,對(duì)彈奏“技巧”的訓(xùn)練非常重要,但那是“硬件”,可以通過(guò)“時(shí)間苦練”得以實(shí)現(xiàn),而作為“軟件”的“音樂(lè)能力”培養(yǎng)則是一項(xiàng)復(fù)雜的工作,筆者這里的“音樂(lè)能力”是指客觀、準(zhǔn)確地駕馭、把握、表達(dá)作曲家音樂(lè)思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說(shuō):“……超凡技藝天分,技術(shù)裝備程度并不是目的本身,而是為了更真實(shí)、更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家音樂(lè)構(gòu)思。”①可以說(shuō)學(xué)生“音樂(lè)能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學(xué)成敗的關(guān)鍵及標(biāo)志。對(duì)學(xué)生“音樂(lè)能力”的培養(yǎng),不僅需要教師掌握大量的音樂(lè)專業(yè)知識(shí)、非專業(yè)知識(shí),還需要教師有解構(gòu)作曲家音樂(lè)思想的能力。一般來(lái)說(shuō),作曲家的思想主要是通過(guò)作品的曲式與風(fēng)格來(lái)體現(xiàn)。如果要準(zhǔn)確把握作曲家的思想,客觀地演繹作品,那么對(duì)作品的曲式、風(fēng)格的分析以及對(duì)構(gòu)建曲式、風(fēng)格的材料進(jìn)行剖析顯得尤為必要。當(dāng)然還有音樂(lè)作品的體裁問(wèn)題,以及隱藏在音樂(lè)史學(xué)內(nèi)的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問(wèn)題談?wù)勛约旱母惺?與同行商榷。
一
內(nèi)容通過(guò)形式來(lái)反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過(guò)外在的某種形式來(lái)表述,這“某種形式”就是我們通常所說(shuō)的音樂(lè)作品形式——曲式。曲式(拉丁語(yǔ)“forma”)意味著作品的結(jié)構(gòu)方法。從外在形態(tài)來(lái)說(shuō),曲式是曲作者藝術(shù)思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式,也是曲作者用音樂(lè)這種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過(guò)音樂(lè)形式(曲式)來(lái)表現(xiàn)與反映。因此,音樂(lè)作品的曲式觀念、曲式構(gòu)架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而成為曲式的本質(zhì)問(wèn)題。從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),曲式是構(gòu)建音樂(lè)作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對(duì)這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強(qiáng),曲式的完美性就越高。通常構(gòu)建曲式的音樂(lè)材料有:旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中,對(duì)作品曲式特征的準(zhǔn)確定位實(shí)際上取決于對(duì)構(gòu)建作品曲式材料的分析。例如,樂(lè)段的準(zhǔn)確劃分、調(diào)性的準(zhǔn)確判斷、音樂(lè)織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過(guò)程中,這些分析結(jié)果主要通過(guò)“對(duì)比”來(lái)完成。音樂(lè)作品演繹時(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“對(duì)比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征,使作品的曲式結(jié)構(gòu)輪廓得以準(zhǔn)確顯現(xiàn),以達(dá)到對(duì)曲作者思想的準(zhǔn)確再現(xiàn)。比如音樂(lè)織體的對(duì)比、力度強(qiáng)弱的對(duì)比、樂(lè)章之間速度的對(duì)比、調(diào)性色彩的對(duì)比等等。因此,嚴(yán)格地指導(dǎo)學(xué)生做出音樂(lè)“對(duì)比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對(duì)構(gòu)建、形成音樂(lè)作品曲式的各種音樂(lè)材料的不同組合與個(gè)性化使用就會(huì)形成音樂(lè)作品的風(fēng)格。“藝術(shù)風(fēng)格和形式、結(jié)構(gòu)一直以來(lái)是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點(diǎn),并在歐洲藝術(shù)史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中,研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線。”作品風(fēng)格是作曲家所在的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn),也是不同作曲家作品的標(biāo)簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂(lè)表演中對(duì)作品特征的把握。對(duì)作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準(zhǔn)確性。同時(shí),這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一,作品的風(fēng)格與創(chuàng)作者的個(gè)性思想有著密切的關(guān)系。就這種看法,風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨(dú)特或非獨(dú)特思想的自然反應(yīng)。創(chuàng)作者這種獨(dú)特與非獨(dú)特的思想深受所處的社會(huì)時(shí)代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的存在使作曲家的特殊性(創(chuàng)作思維)成為了與眾不同的“個(gè)體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關(guān)系(前者是后者的導(dǎo)師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風(fēng)格區(qū)別是顯而易見(jiàn)、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在“強(qiáng)烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達(dá)上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動(dòng)”,常常使聽(tīng)眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個(gè)人情感問(wèn)題有著密切的關(guān)系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂(lè)表現(xiàn)手段絕對(duì)服從情感表達(dá)”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動(dòng)的感情放在了音樂(lè)作品“冷靜”的行進(jìn)速度中,音樂(lè)的魅力通過(guò)音樂(lè)自身的動(dòng)力行進(jìn)體現(xiàn)得完美無(wú)缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點(diǎn)音符等于72拍,這樣的速度是不多見(jiàn)的,可以看出作曲家希望通過(guò)這樣的速度以達(dá)到內(nèi)心深處的詩(shī)意化情感表達(dá)。從作品中可以感受到作曲家“在時(shí)間的運(yùn)動(dòng)中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過(guò)于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進(jìn)中,以實(shí)現(xiàn)思想的完滿表達(dá)。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂(lè)織體與時(shí)間行進(jìn)的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過(guò)卓越的音樂(lè)形式(曲式)體現(xiàn)出來(lái)。比如,莫扎特在室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域?qū)懽鞯囊魳?lè)形式(奏鳴曲形式),與非莫扎特時(shí)代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個(gè)性上有著相當(dāng)大的區(qū)別。這就是作品風(fēng)格與社會(huì)背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關(guān)的反映。因此,對(duì)作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進(jìn)一步正確把握。
第二,作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng)作語(yǔ)言(作曲技術(shù))有著密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個(gè)性化)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用。因此,不同時(shí)代、不同作曲家會(huì)形成不同的作品風(fēng)格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂(lè),
作曲家在作品中也非常喜愛(ài)運(yùn)用浪漫主義時(shí)期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運(yùn)用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉(zhuǎn)向bD大調(diào),第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節(jié),其中有b小調(diào)轉(zhuǎn)向#c小調(diào),并且作曲家把半音線條思維運(yùn)用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節(jié)奏像花崗巖那樣堅(jiān)實(shí),像鋼鐵一般的堅(jiān)不可摧”。③這些音樂(lè)語(yǔ)言的個(gè)性化使用形成了普氏音樂(lè)作品色彩新穎、效果獨(dú)特的風(fēng)格,他的作品經(jīng)常會(huì)在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運(yùn)用在旋律的發(fā)展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂(lè)更具有柔美、哀怨、長(zhǎng)氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問(wèn)題的話,可以認(rèn)為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣,源自于音樂(lè)作品形式(曲式)中的各種材料的個(gè)性化使用。除此之外,音樂(lè)作品的風(fēng)格與體裁同樣有著密切的關(guān)系。音樂(lè)體裁不同,風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進(jìn)行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著較大的區(qū)別。
因此,在鋼琴教學(xué)中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確演繹作品的重要保障。
三
為了準(zhǔn)確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂(lè)譜表面上的各種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及文字表述以外,還需注意樂(lè)譜以外的、隱藏在音樂(lè)史學(xué)內(nèi)的其他諸多與作品有關(guān)的客觀性因素。例如,筆者在留學(xué)期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導(dǎo)師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見(jiàn)到由德國(guó)音樂(lè)教師斯僚戴爾發(fā)明設(shè)計(jì)的新式鋼琴時(shí),他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作,巴哈對(duì)這種新式鋼琴并不認(rèn)可,他認(rèn)為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達(dá)各種性格特征,反對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論界對(duì)大小調(diào)性格特征的狹義定論(大調(diào)只能表達(dá)宏偉、博大的氣概,小調(diào)只能描繪細(xì)膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會(huì)寫(xiě)得如此的優(yōu)美和富有歌唱性,而第二首c小調(diào)前奏曲,卻寫(xiě)得那樣的氣勢(shì)磅礴……而且48首平均律是為當(dāng)時(shí)他鐘愛(ài)的羽鍵琴所創(chuàng)作,因此,音域范圍從來(lái)沒(méi)有超過(guò)四個(gè)八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個(gè)踏板的羽鍵琴上進(jìn)行彈奏,以體驗(yàn)這古老樂(lè)器的各種性能和觸鍵感覺(jué)等。至今對(duì)其纖細(xì)、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說(shuō)的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時(shí),耳朵需要聽(tīng)見(jiàn)教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時(shí),使筆者明白了翔實(shí)、豐富的史料學(xué)習(xí)、研究給鋼琴教學(xué)所帶來(lái)的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準(zhǔn)確性、原創(chuàng)性。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo),深層解讀音樂(lè)歷史是基礎(chǔ),定位作品曲式、風(fēng)格是手段,探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)的話來(lái)結(jié)束全文:“在作曲家演奏自己的作品時(shí),聽(tīng)眾可以聽(tīng)到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉(zhuǎn)的吸引力,因?yàn)槿魏我粋€(gè)正常人,都是生來(lái)就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品。”④
注釋:
①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第240—241頁(yè)。
②孫維權(quán)巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂(lè)出版社。
③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第265頁(yè)。
④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂(lè)出版社,2003年,第266頁(yè)。
參考文獻(xiàn):
