電影的藝術特色范文

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第1篇

關鍵詞:楊德昌電影;長鏡頭;框架構圖

中圖分類號:J911文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)17-0091-02

作為臺灣第二代電影導演的代表人物,楊德昌以高超的藝術技法和深刻的思想內涵,在華語影壇樹立了一座高峰。他提倡將電影提升為反映現代社會文明的視覺藝術,從《》、《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》,一直到他最后的一部電影《一一》,他一直都在堅持著這個觀點。

楊德昌在一次訪談中曾說過:“電影一開始就是在記錄人類生活片段,并且可以重復呈現,讓更多人認識不同的生活經驗。我們喜歡看電影,其實是在看別人的生活經驗,并從中得到一些信息,這是生物的本能特性?！痹谶@里,他就強調電影要真實,是人們生活的片段,主張把電影生活聯系在一起。而他本人,也讓自己的作品以冷靜客觀的態度,來體現濃厚的知性風格,具有深刻的寫實意義。

一、客觀的鏡頭語言

在楊德昌的電影中,他把人的思想狀態通過現代都市文明環境的生存狀態反映出來,并加以思考與分析,試圖為它在現代西方文明影響下的臺灣中找到歸宿。他的鏡頭在不斷地分析著城市的內容,在他冷靜、內省的鏡頭語言中,城市已經沒有任何溫情可言,只有一種冷漠的客觀。

楊德昌很喜歡在電影中使用中全景的鏡頭,而長鏡頭則最能夠使這些畫面內涵充分展示出來。長鏡頭的作用在于,演員的表演從頭到尾一氣呵成,避免了蒙太奇帶來的操縱感,完整無缺地表現了影片內容的一切方面,達到真實再現的目的。他在電影里熱衷于使用固定機位和長鏡頭,僅僅讓攝影機充當現實世界的旁觀者和記錄者,使得影片在冷靜的表面下承載了許多真實的困惑和痛苦。

雖然他對長鏡頭的運用沒有侯孝賢那樣運用得那么頻繁,但是固定鏡頭拍攝運用得很多,使得整部影片在真實再現生活的同時節奏也趨于緩慢。在《》中,前面16分鐘放棄了推、拉、搖、移等運動拍攝手法,而采用固定機位拍攝,客觀地再現了臺北人的不安和臺北這座城市的壓抑。影片從一開始就把 “并不是戰爭年代而是和平年代的一個概念,是楊德昌對城市中生存狀況一種冷酷的定義,身邊的每一個人都是另一個人防不勝防、無處不在的?！边@種“恐怖”的感覺準確地表達了出來。

這些客觀、冷靜的鏡頭語言的運用,似乎僅僅是在記錄,進而突出了電影清醒、悲觀的主題表達,造就了一種令人動容的境界。

二、不完整的構圖

在一部電影中,由于有攝影機所拍攝的內容是有限的,觀眾看到的畫面必定是受一定限制的。因此,導演們總是在想:該如何才能使拍攝對象在有限的范圍內完整地表現出來?但是楊德昌卻經常違反常規,他不希望觀眾一眼就能發現自己要找的東西,也不希望他的鏡頭只表現一個意思。他總是故意制造出相對局限的畫面空間,讓觀眾只能看到不完整的人和物,使他所想表達的意思深藏在這些畫面之中。

這種不完整構圖,使得“畫面的重要性降低了,那好像一個窗口,一種臨時的遮擋,并且暗示在構圖外面有更重要的東西。”盡管在靜止的畫面中,不完整構圖不是很好看,但由于楊德昌的電影是通過客觀地記錄復雜的表象來體現理性思辨的內涵,因此這種構圖的風格與其電影創作的思路還是一致的。很多人稱這種構圖方式為“框架構圖”,它在楊德昌的電影中,承擔了相當重要的作用。

為了能讓觀眾冷靜地對觀看的影像世界進行分析,楊德昌很少使用快節奏的運動鏡頭,即使鏡頭動起來也是相當緩慢的。在這種情況下,相對靜止的畫面內部,人物和環境之間能表達出來意思的多少就相當重要。比如在《一一》中,婷婷與“胖子”進入賓館幽會,兩人進入客房后,燈光只照亮了畫面的一部分,而臥室卻一片漆黑,只有墻上的一個小亮點在閃爍,生動地表現出兩人此時忐忑不安的心情。這段戲,構圖和燈光的運用包含隱喻和象征的意義,而且十分自然,不露痕跡。

無論怎樣構圖,最終都是為影片的主題思想服務,楊德昌也是一樣。他總是通過構圖中人與物、人與人的關系冷靜地記錄著理性思辨的影像世界,以此來講述他心目中的臺灣社會。

三、對比強烈的色調及光影

如果說,楊德昌電影冷靜客觀的風格在鏡頭的運用中得到體現,那么色調的使用也凸出了他電影中客觀的特點。在他最初的幾部作品中,色調總體顯得十分明亮?！逗┑囊惶臁贰ⅰ肚嗝分耨R》、《》這三部作為楊德昌的城市觀察的作品,這樣充滿對比的色調與其理性的描寫是一致的。通過色彩在不同場合隱含人物情緒的運用,可以感覺到楊德昌對于中產階級生存狀態的客觀認識,而《牯嶺街少年殺人事件》是因為體現當時的環境才呈現出昏暗的色彩。就色彩的運用方式而言,楊德昌的影像是西方油畫式的,濃墨重彩地表現臺灣社會的西洋化發展狀態。而其中冷色調的運用多于暖色調,是因為他需要用冷色調來突出臺灣社會在現代化進程中體現出的彷徨與困惑。

在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚禮與葬禮中都刻意地運用了充滿生機的綠色場景,這是楊德昌在長期的理性思辨過程中得出的結論: 在人生這個過程中,失落是不可避免的,但希望總是存在的。

通過研究楊德昌的電影,可以明顯地感覺到他喜愛使用柔和的電燈光,因為電燈光稍顯溫暖的色調,常?？梢酝怀錾{的變化。這種燈光形成的色彩,總體上呈現為暖色,它的存在始終給人一種安慰的感覺。這也使得觀眾跟著楊德昌的影像進行批判時,不會感到過度地壓抑。觀眾通過楊德昌電影強烈的色彩及光影的反差對比,深深地感受到楊德昌在理性思辨過程中所表現的苦心。

四、結論

從《光陰的故事?指望》到《一一》,楊德昌一共創作了七部長片,一部短片。在這些影片中,他用客觀、冷峻的鏡頭語言,把看似繁華美好的都市與都市人的生活狀態剝開給我們看,取得了非凡的成就。臺灣電影“教母”焦雄屏在評價楊德昌時說過“他對現代化的思維有一種‘外科醫生般的精準’,每個鏡頭,從燈光、色彩到構圖,無一不像建筑師般的準確。”

雖然當下有些電影人說他的電影“藝術得過分了”,有點“給下個世紀觀眾看”的味道,與現代社會電影發展的主流相分離。但是隨著時間的推移,我們必將從他深刻而獨特的電影語言中獲得越來越多的啟示,會有更多的人能體會到他電影的精髓。

參考文獻:

[1]焦雄屏.臺灣新電影[M].臺北:臺灣時報文化出版企業有限公司,1988.

[2]黃獻文.東方電影[M].武漢:湖北美術出版社,2005.

第2篇

電影《卡里加里博士的小屋》海報一、關于表現主義

在德國表現主義興盛之前，意大利現實主義和自然主義、法國的藝術電影都將電影的想象力局限于對社會的真實反映，對于電影的探索尚在爬行之中，而從羅伯特維內開啟了表現主義的大門，電影進入一個瘋狂的幻想世界。盡管這瘋狂的幻想世界也只是曇花一現，但是卻使電影藝術插上了想象的翅膀，其藝術成就和歷史價值值得肯定。

表現主義原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影發源于1920年的德國，“電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。表現主義電影典范《卡里加里博士的小屋》（1919）即以運用這種手法而聞名。德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑，希區柯克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響”。表現主義的巨大成就在于首先形成了一種新的美學表現形式，其次是使得電影藝術化，從表現表象到剖析本質表現心理探討人類社會的救贖方法。

先鋒派的表現主義運動則在1910年前后開始于慕尼黑。它是一種反對印象主義及自然主義的流派，同時表現在音樂、文學、建筑、繪畫等各個方面。在德國戰敗之后社會動蕩不安的時期，表現主義入侵柏林的街道上，廣告畫、劇場、咖啡館的裝飾，商店招牌和窗飾上都蒙上了表現主義的色彩。而《卡里加里博士的小屋》的誕生也與一個重要前提緊密相關——魏瑪共和國時代。民主的議會制整體的建立，包括婦女選舉權在內的公民權的進步，促進了社會上的一系列深刻變革。除了受政治的影響，表現主義的誕生還受到其它方面的影響。首先是三位“狂飆社”表現派畫家：赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希與華爾特·雷曼。例如《卡里加里博士的小屋》中類似舞臺藝術的背景、傾斜變形的角度、無處不在的陰影均出自于他們的手筆，使得觀眾耳目一新；同時也為德國藝術電影中幾個重要特征，如高度風格化的布景設計、黑色的人物設置、奇異的故事情節奠定了重要基礎。赫爾曼·伐爾姆這樣宣稱“電影應當成為活的圖畫”并成為了《卡里加里博士的小屋》的美學基礎。

德國表現主義流派電影在美學上是一種提升和創造，并且形成了一種流派式的固定創造思維方式。首先它是流動著的美術，在構圖及造型上充分展現了表現派繪畫的風格并“第一次把繪畫藝術和表演藝術放在一起，將畫面和動作組合成一個效果和諧的統一體”。第一次利用高反差的戲劇性燈光作為創造明暗對比的工具，與主體或背影的光亮面組成一個對比強烈且不協調的畫面，給影片營造了一種神秘的氣氛，通過一些較為怪異的聯想來表達情緒和心理狀態。例如《卡里加里博士的小屋》中卡里加里是神秘的恐怖的，一系列謀殺案以及寓言般的預言也是一種極端的恐怖和怪異表達，因此令人窒息的二維空間里，密集的剪紙般的房屋，古怪傾斜的教堂塔尖，還有不合常理的人物行為都是為了營造一個瘋狂的幻想世界。每一幀的影片定格下來，就猶如表現派的畫幅，都將現實與藝術拉開了很大的距離，重在展現存在人腦海中的思維和情緒，同時事實上《卡里加里博士的小屋》為了達到美學上的需要，完全摒棄了外景，采用了精心布置的攝影棚和燈光運用，這一固定模式直到卡爾？梅育等才得到打破。在氛圍和節奏上，表現主義也充分發揮了自己的智慧并達到了一定的美學高度。比如《大都會》空無一人的未來城市營造出的冰冷和乏味，看不到臉的工人們一步步有節奏的走向工廠換班，甚至工廠的爆炸也是有步驟的按照一種既定的心理節奏進行的。打破了現實主義對客觀的追求而忽略了觀眾內心的需求以及電影藝術上的創造。

二、表現主義對電影的影響及藝術特色

表現主義藝術形態發源伊始就對電影藝術形態的發展產生了重大的影響，首先電影藝術對攝影的要求變得更高。表現主義在美學上的貢獻在于他們通過電影的形式來表現心理，開始運用隱喻等方法來深化電影主題。正如薩賓·?？怂f：“從歷史觀點來說，《卡里加里博士的小屋》實現了古典默片與所謂草創期電影的分野?！边€有在敘事上，表現主義電影典范《卡里加里博士的小屋》第一次實現了主觀視角的創新，從青年弗蘭西斯視角出發，來敘述整個怪異事件的起沒。電影是一種奇特的藝術表現形式，鏡頭是代替觀眾眼睛從觀賞角度來說代表觀眾視角的工具。因而主觀性視角的運用使得觀眾可以通過鏡頭直接感受劇中人物的角色，從觀眾心理角度來說，更能激發觀眾對美的感受，是電影美學的一種創新。

·外國電影評論宋淑蘭：淺析德國表現主義電影的藝術特色 表現主義集中的特色是恐怖、幻想和犯罪，它帶有強烈的悲劇性色彩。表現在后期作品《吸血鬼諾斯費拉杜》、《演皮影戲的人》、《疲憊至死》中。西西弗也是因為犯罪而受到懲罰。這樣的特點一方面是當時德國剛剛在二戰遭受到重創，尚未從低谷中掙脫出來，社會處于動蕩不安之中，戰爭的陰影還籠罩在德國的上空，他們對戰敗做出的反應不是逃避而是通過展現的方式來表達態度。這三個特色正是當時德國國家人民情緒上的一種真實寫照。封閉的結構，黑色的人物，出于意料的結局，以及異乎尋常的想象，都是一種變相的隱喻，是對魏瑪國家命運的隱射。其二，表現主義產生于特殊的時代背景意味著它與生俱來便具有“反資產階級”的意味，只是通過藝術異化的表現出來?！疤魬鹳Y產階級的現實性內容和傳統藝術，并在德國和其他德語國家的文學、戲劇、建筑以及繪畫中呈現出來?！痹凇犊ɡ锛永锊┦康男∥荨分谐朔纯棺飷旱谋┝?，還將其主題深化到了更高的層次，三位美工師在其中發揮了很大的作用，舞臺化的場景設計，古怪的人物化妝，創造了一個封閉的變態的世界，給人一種“室內戲”的感覺，加大了矛盾爆發的沖擊力。因此“不光反抗暴力，而且包含著反抗由于暴力的作用而形成的某種秩序與被人視為神圣、不可動搖的東西?！彼凵涞氖枪I社會的冷漠，資本膨脹對人性的異化，而其影片中表現的姿態——恐怖、幻想和犯罪不是全世界人類的精神共性，而是人類應當沖破這異化的恐怖世界去尋找精神的天堂、選擇安慰的港灣。而由于當時德國戰后的復雜性，很少有純粹的表現主義者、虛無主義者、社會主義者，這也造成了即使在現實主義電影創作中，有較為相似風格但是沒有相同的主題思想。也就是說創造出來的瘋狂的幻想世界也是不一樣的。正是不同的幻想方向，形成了表現主義獨一無二的精神世界，對沉浸在現實主義中的人們來說這無疑是一道曙光。

三、哲學對表現主義電影的影響

弗洛伊德的精神分析、尼采的主觀唯心主義和斯特納的神秘主義是德國表現主義的哲學基礎。因而表現主義藝術形態往往是瘋狂的，剝離現實的，超越現實的。顛倒世界的主觀性視角正如美國《影片世界》為影片所做的廣告詞中描述的一樣：是“一部真能把你蒙在鼓里的，最后在令你恍然大悟的時候還能博你一笑的奇異影片”?！洞蠖紩芬彩菑囊粋€城市之子的心理出發，去描述他所看到、感受到的未來的技術社會，同樣是夸張的主觀鏡頭，僵硬行走的工人們，高聳而蒼白的城市，高度集中的機械美學，創造出冰冷殘酷的空間，人性在這里被泯滅，被機械和技術擠兌到地底下的人們感受不到任何的快樂。每一個出現的物象或者景象都是為著心理活動的需要，每一個劇情的變化也是為著表現劇中人心理產生的原因進行分析和解讀需要，背景與環境等等都是服務于心理狀態的。在展現心理狀態中，表現主義采用了隱晦和夸張的手法，將心理活動由抽象到具體，并異化，達到哲學上的高度，是一種高度概括和抽離。

夸張手法也應征了表現主義的名稱，是一種為表現而表現的主義，并且是為著表現心理的一種藝術方式。無論是受弗洛伊德的精神分析影響還是尼采的唯心主義，他們都在不斷地通過批判現實和傳統，試圖改變現狀和創造更理想的世界。因此表現主義也帶著這樣的“改革”色彩，它始終通過表現來引起人們的注目和思考，盡管不能做什么，但是從思想上對人們的觀念和人性的認識進行分析和啟迪。例如影片《最卑賤的人》對旅館司閣的內心描寫。制服代表的是為資產階級服務，人們已經接受了資產階級的體系和制度，從心理上承認了其對自己的剝削和束縛，一旦脫離便無法生存，甚至為了小小的符號而無所適從。在這種荒謬中，圍繞在小旅館這樣一個特殊的背景里，暗示他的生活都局限在這里，因此他別無去處，因而他的心理狀態完全受所處的環境影響。通過夸張和神秘化的表現，給觀眾一種壓抑和難受的感受。黑色人物，強烈對比，矛盾尖銳的場景，無一不表現著導演想要改變變態世界、黑暗社會，變異人性的愿望和態度。而表現主義之所以得到了票房和評論界的一致認可，就是因為它構筑了一個瘋狂的幻想世界，通過極端變態的幻想空間來表達內心的向往。

結語

表現主義不滿足于表象，而是深入事物本質，與德國人不喜歡逃避和直接的做事方式有著很直接的關系，因此德國是眾多藝術的先鋒地。表現主義所批判的是資產階級中的中產階級的弊端，寧死守著所剩無幾的機會去實現他們對下屬的統治也不愿跟藍領階層站在同一戰線上。通過“卡里加里”來表現“資產階級”的本性，達到一種披露和分析的作用。魏瑪共和國的滅亡，其實就是中產階級的自私和固執本性帶來的必然性的悲劇。

第3篇

一、影片《非誠勿擾》的總體概述

電影《非誠勿擾》是導演馮小剛的又一部商業大片，主要講述了一無所有的海歸派秦奮在拿到了自己的專利發明經費以后踏上了征婚歷程，電影中也穿插了秦奮愛上了“小三”笑笑的故事情節，兩個人在極度糾結的情感中經歷了一些搞笑的事情。電影主要圍繞著主人公秦奮、笑笑和有婦之夫之間的感情糾葛兩條主線展開的，兩條主線之間相互獨立同時又有交叉，彼此還有輕重之分，故事結構的鮮明層次劃分又增強了電影的立體感。在電影中主人公秦奮被安排了很多場相親的場景，其實這些相親的情節的安排對于電影故事的發展并沒有太大的作用，主要是延續了馮氏一貫的幽默風格。從電影的故事劇情發展來看，電影的整體發展似乎都在我們的預料之中，有著馮氏獨特的風趣和幽默。主人公秦奮在和笑笑相處的過程中逐漸對笑笑產生了感情，可是笑笑卻是對有婦之夫有著深深的情感，這樣就出現了交叉著的兩條情感主線。電影《非誠勿擾》主要是以相親為主體，同時電影的故事情節發展也主要是圍繞著相親展開的，一直貫穿到了電影的末尾。

二、影片《非誠勿擾》中空間背景設置藝術的概述 （一）電影《非誠勿擾》中空間背景的象征意義

在電影《非誠勿擾》中導演使用了很多特殊的手法進行空間背景的設置，很大程度上增強了電影的畫面感染力，通過蒙太奇和長鏡頭的手段將電影畫面中的藍天和大海等天然景觀刻畫和傳遞，一方面讓我們感受到了主人公秦奮心中的那一種無可奈何的辛酸；另一方面也增強了電影喜劇性的效果。電影《非誠勿擾》中留給觀眾深刻印象的鏡頭就要數那場唯美空間背景的設置和拍攝了。女主人公笑笑在北海道跳海自殺的時候，電影的鏡頭并沒有直接對準笑笑進行拍攝，而是通過主人公笑笑將電影的鏡頭直接對準了日本北海道的早晨景色，這樣的鏡頭語言說明女主人公笑笑在經歷自殺以后生命就會像是這北海道的晨景一樣美麗，生活又會是一個新的開始，對生活和愛情將會再次充滿希望。

（二）電影《非誠勿擾》中空間背景的長鏡頭藝術

長鏡頭是電影拍攝中的一種專業術語和主要拍攝方法，主要是有關電影片段長短的一種區分，電影長鏡頭下的空間背景也會有著不同的特征。電影《非誠勿擾》中就多次使用了上鏡頭的拍攝手法和技巧，當男主人公秦奮陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段戀情的時候，電影的空間背景就使用了大量的長鏡頭語言，電影的長鏡頭一直拉到了北海道的那種美麗的自然風光之中，當主人公秦奮在向神父進行懺悔的時候，電影鏡頭對準了站在田野風光之中的笑笑，從電影表面上看是在等待著男主人公秦奮懺悔的結束，然而實際上是電影運用鏡頭語言的轉換來推動電影故事情節發展，從而來左右電影觀眾的思想情感，讓我們電影觀眾開始深思當笑笑答應秦奮做她女朋友的時候是否是出于一種真實內心想法的表達，她是否可以拋棄自己曾經的愛情經歷和創傷呢？因此電影《非誠勿擾》中這一長鏡頭營造出來的空間背景不僅讓觀眾領略到了北海道美麗自然風光的同時還有更多思考和回味的空間，這就是電影空間背景設置的藝術魅力。

（三）電影《非誠勿擾》中空間背景的長鏡頭藝術

電影中蒙太奇手法是電影進行敘事的重要方法和手段，和電影中演員的思想表情和服裝搭配之間有著重要的聯系，電影拍攝藝術中將蒙太奇手法主要分為：思維、敘事和節奏這三種主要的形式。首先從電影《非常勿擾》的情節敘事角度來看，這部電影毫無疑問是將人物的性格特點融入了電影的故事情節之中了，電影通過蒙太奇的手法使電影的故事情節的敘事不再受到時空的限制，電影《非誠勿擾》通過一兩個簡單的鏡頭就將電影的基本理念傳遞出來了；再者從電影《非誠勿擾》的思維角度來看，電影主人公的內心獨白和人員之間的鏡頭變化都是通過蒙太奇的手法實現的，例如電影就是通過主人公秦奮和笑笑兩個人的不同情感生活經歷進行電影故事的多角度敘述；最后從電影《非誠勿擾》的電影節奏上看，電影主要通過鏡頭語言之間的不斷轉換來影響觀眾的思想情感。

三、影片《非誠勿擾》中幽默劇情的藝術特色

電影《非誠勿擾》從開始定位就屬于一部幽默的影視作品，這部電影中導演馮小剛營造了大量的幽默劇情，從而提升了電影的欣賞價值。

（一）電影《非誠勿擾》中隱喻性幽默的藝術特色

電影《非誠勿擾》在那些表面上看似不相關的語言和鏡頭語言之間進行聯系，從而帶給了觀眾一種隱喻性的幽默。隱喻性幽默在電影《非誠勿擾》中主要是通過秦奮在幾次相親的過程中體現出來的，電影鏡頭語言在不停的轉化中讓觀眾不由自主地產生了一種聯想，秦奮在相親時候的語言也會激發觀眾的想象，進而會發出會意的笑聲。當秦奮和一個相親者想要討論孩子是否屬于親生和人口問題的時候，秦奮卻說了一句“將奔馳的車頭放在寶馬車的前面恐怕是有點不合適”，并沒有對相親者的問題進行證明的回答，可是秦奮實際上就是告訴觀眾對于相親者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奮的眼中沒有任何血緣關系的孩子就像是和寶馬車不相配的車頭一樣讓人不習慣。

（二）電影《非誠勿擾》中幽默語境的藝術特色

電影中的幽默語境就是指在電影定的幽默氛圍中的話語創設藝術，為演員進行更好語言溝通進行條件的創設。在電影《非誠勿擾》中導演馮小剛就十分擅長設計幽默語境來制造笑點，在電影的幽默語境中不僅博得了觀眾的開心，同時還將人物的形象塑造得更加鮮明，電影的故事情節也在幽默之中不斷向前發展，例如電影中就有秦奮和相親者之間的一段臺詞對話：

秦奮：你覺得我是一支什么樣的股票呢？

相親人：從年齡和長相上看，您應該是屬于那種跌破發行價的股票。

秦奮：像我這樣底價超低的股票，您是準備長期持有呢，還是準備一種短線玩玩呢？

相親人：短線玩玩？您有那種爆發力嗎？只能長線拿著，有就當沒有唄。

從秦奮和相親者兩個人之間的對話中在股票這樣的一個背景下發生交談中產生了一種語境的幽默，同時相親者也說明了自己對于男主人公秦奮的基本看法，把秦奮和股票進行對比的話語也進一步突出了電影的幽默趣味。

四、影片《非誠勿擾》主題思想藝術特色的概述

（一）電影《非誠勿擾》愛情主題的藝術特色

電影《非誠勿擾》中愛情是一個關鍵的重要主題思想，電影本身就是對現實生活中有關愛情問題缺失進行的探討，電影主人公秦奮在不斷尋找真正愛情的這個過程中，讓我們電影觀眾感受到了在當今這個物欲橫流的物質社會中想要尋找一份誠摯愛情的艱辛，在真誠自我的外面給愛情上了一把枷鎖，讓年輕人的愛情變得迷失和缺少。電影主人公秦奮在每一次相親的時候都是抱著一種非常誠懇的態度和一顆真誠的心，可是在每次相親中都是以失敗告終，這就不得不讓我們感覺到在現實殘酷社會中找到一份真摯愛情的迷茫和遙不可及。電影《非誠勿擾》在帶給觀眾喜劇效果的同時不能不讓觀眾在歡快的電影氛圍中感受到一種現代社會的一絲絲悲涼，陷入到一種深深的思考之中。誠摯愛情在現實生活中的缺失和尋找真正愛情的困難這些都是在電影歡快氛圍中傳遞出來的，有著一種淡淡的悲涼的感覺。電影《非誠勿擾》還是采用了中國電影慣有的大團圓方式結尾了，主人公秦奮在一次次失敗的相親過程中不但認識自己，改變自己，并且心中一直堅持不懈，女主人公笑笑在經歷了愛情創傷以后和種種磨難之后也終于重新找回了自我，再次收獲了真愛，這給了我們對于愛情的希冀和夢想。

（二）電影《非誠勿擾》友情主題的藝術特色

電影《非誠勿擾》除了有著自己鮮明的愛情主題以外，還讓我們觀眾看到了更多友情力量的存在，證明了友情的難能可貴。主人公秦奮和鄔桑之間的友情讓很多電影觀眾為之動容，引起了觀眾思想情感的共鳴，讓我們都在電影中仿佛找到了屬于自己的影子，也從他們之間的友情讓我們感受到了現實社會生活中真誠友情的缺失和真情難找的現狀，頓生一種凄涼感。電影中秦奮和鄔桑分別的鏡頭是最讓電影觀眾揪心的，情感也是最復雜的，少年的友情是那樣的淳樸無邪，也是最打動觀眾的。電影《非誠勿擾》中對于主人公秦奮少年時期生活的回憶不得不讓我們感慨人生歲月的飛逝和純真友情的缺失，伴隨著經濟社會的發展和進步，本來應該純潔高尚的愛情和友情被物質化的東西所玷污，這也是電影主題思想設計中向我們傳遞出的一種思想情感。所以電影《非誠勿擾》除了是一部商業性質極強的影視作品以外，還通過電影那戲劇性的內容表達了對于當今社會的一種深刻認識和悲涼。電影《非誠勿擾》中的情感語言表達十分間接，正是通過電影中主人公的生活將電影更深層次的主題思想進行表達和傳遞，讓觀眾朋友們在無意之中領會電影的主題思想。