影視劇論文范文

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第1篇

奈達(dá)在二十世紀(jì)八十年代將“動(dòng)態(tài)對(duì)等”理論進(jìn)一步發(fā)展成為“功能對(duì)等”理論。簡(jiǎn)單來說，功能對(duì)等就是要將文化因素反映到譯文中，達(dá)到譯文與原文在語言的功能上對(duì)等，達(dá)到讀者心理反應(yīng)的對(duì)等，而不是追求在語言形式上對(duì)等。奈達(dá)認(rèn)為，翻譯就是要在接受語中以最自然的方式重現(xiàn)原文中的信息，首先是意義，然后是風(fēng)格，同時(shí)考慮譯文在譯文讀者心理反應(yīng)是否與原文在原文讀者的心理反應(yīng)相似。（葉子南，2008：168）加之翻譯也被大多數(shù)人們看做是一種不同文化之間的交流方式，目的是彼此間的了解和學(xué)習(xí)，而在翻譯的過程中過分注重譯文的形式很可能掩藏源語的文化意義并阻礙文化交流。（梁爽，2012）因此，在翻譯過程當(dāng)中，譯者應(yīng)著眼于原文的意義和精神，而不拘泥于原文的語言結(jié)構(gòu)，即形式上對(duì)應(yīng)，這一做法也符合了影視劇字幕翻譯的目的，讓譯入語的觀眾通過字幕，能像原語觀眾一樣理解對(duì)白內(nèi)容，因此“功能對(duì)等”理論適用于字幕翻譯的研究及應(yīng)用，它是一個(gè)包括了文化、語言、社會(huì)和心理等因素的“全方位”翻譯理論。

2.歷史題材影視劇字幕翻譯特點(diǎn)——以美劇《都鐸王朝》為例

2.1歷史題材美劇《都鐸王朝》簡(jiǎn)介及其語言特點(diǎn)

《都鐸王朝》是由美國Showtime有線電視臺(tái)出品的一部時(shí)代古裝劇，故事背景橫跨1509至1547年，主要講述HenryⅧ（亨利八世）在位的三十八年的執(zhí)政期間的風(fēng)云變幻包括對(duì)法戰(zhàn)爭(zhēng)，脫離羅馬教會(huì)統(tǒng)治的斗爭(zhēng)以及對(duì)英國意義深遠(yuǎn)宗教改革。跌宕起伏的劇情，令人回味的臺(tái)詞，奢華奪目的布景和演技精湛的演員，仿佛將人們帶回到了十六世紀(jì)的宮廷，使其成為一部質(zhì)量上乘的美劇。作為一部時(shí)代古裝?。╟ostumedramas），即有時(shí)代背景設(shè)定為古代的電視劇或電影，與現(xiàn)在大多數(shù)口語臺(tái)詞新鮮時(shí)髦的現(xiàn)代劇有所不同的是，在《都鐸王朝》的臺(tái)詞中，有許多的日常用語和表達(dá)方式和現(xiàn)如今的有所不同，例如一些措辭用語等，像在“Letmeconceive.”這句話中，conceive指的是懷孕，而不是構(gòu)想、設(shè)想之意；在“You，unhappyman”這句中，這里的unhappyman并不是指不快樂的人，而是指行為不正的人。另外，在當(dāng)時(shí)社會(huì)里，不同階層的用語有比較大的區(qū)別，特別是皇室成員與官員、下人之間對(duì)話的用語都有著很嚴(yán)格的規(guī)定。例如在與國王說話的時(shí)候不能直呼其名，而只能稱他為Yourmajesty，與不同官職的官員說話時(shí)亦不能叫其大名，只能根據(jù)其官職稱為Youreminence，YourGrace等。不在場(chǎng)的時(shí)候亦不能對(duì)其指名道姓，只能用敬語Hismajesty，Hermajesty，HisGrace等。正由于時(shí)代背景的不同，說話者身份階級(jí)的不同等原因，使得該劇字幕的翻譯工作更顯復(fù)雜，更加考驗(yàn)譯者更全面的語言功力和更豐富文化背景知識(shí)。但字幕翻譯畢竟與文學(xué)或非文學(xué)翻譯有些許不同，有著自己的特點(diǎn)。因此，要做好字幕翻譯還需要對(duì)其有一定的了解。

2.2字幕翻譯特征

我們這里所說的字幕翻譯指的是語際字幕，即在保留影視原聲的情況下將譯文疊印在字幕下方的文字，即通常所說的字幕翻譯。（李曉梅，2007：82-83）而影視劇語言本身就具有極大的信息量，內(nèi)容涉及到時(shí)事、宗教、風(fēng)俗、歷史文化等各個(gè)方面，且對(duì)話內(nèi)容存在不確定性和隨機(jī)性，因此想要每次在面對(duì)紛繁復(fù)雜的字幕信息時(shí)，都能夠正確地采取相應(yīng)的翻譯策略，翻出優(yōu)秀的譯文，制作出精良的字幕，仍然是學(xué)界需要不斷進(jìn)一步深入研究的領(lǐng)地。許多學(xué)者有著豐富的影視字幕翻譯經(jīng)驗(yàn)，他們從自己的實(shí)踐出發(fā)，各自撰文總結(jié)了影視劇字幕語言的特征。其中在這方面比較有影響力的學(xué)者錢紹昌教授也指出影視語言不同于書面文學(xué)語言的五個(gè)特點(diǎn)：聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性、無注性（錢紹昌，2000）。麻爭(zhēng)旗歸納的影視翻譯五大特征包括口語化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化（麻爭(zhēng)旗，1997）。張春柏總結(jié)出影視劇語言的兩大特征：即時(shí)性和大眾性，尤其對(duì)影視語言的口語性質(zhì)進(jìn)行了深入分析（張春柏，1998）。除此之外，影視字幕翻譯具有嚴(yán)格的空間限制。簡(jiǎn)單來說，時(shí)間限制就是字幕必須在與原語對(duì)白相同的時(shí)間內(nèi)完成所要傳遞的信息內(nèi)容，太長(zhǎng)或太短都會(huì)在譯入語觀眾的理解上造成偏差。而空間限制是指由于畫面屏幕受限，所以字幕必須在有限的空間內(nèi)完成信息傳遞，字幕過長(zhǎng)不但會(huì)占用過多的畫面，同時(shí)也會(huì)給譯入語觀眾對(duì)內(nèi)容的理解造成困擾。結(jié)合歷史題材的美劇《都鐸王朝》的語言特點(diǎn)及字幕翻譯的特征，在做翻譯時(shí)應(yīng)該“對(duì)癥下藥”，學(xué)會(huì)靈活使用不同的翻譯策略，不贊成“從一而終”地只使用單獨(dú)一種翻譯方法。

3.《都鐸王朝》字幕漢譯的翻譯策略分析

奈達(dá)提倡“讀者反應(yīng)說”，認(rèn)為翻譯的服務(wù)對(duì)象是讀者或言語接受者，要評(píng)價(jià)譯文質(zhì)量的優(yōu)劣，必須看讀者對(duì)譯文的反應(yīng)如何。他在LanguageandCulture——ContextsinTranslating（Nida，2001：86）一書中寫到“Itisessentialthatfunctionalequivalencebestatedprimarilyintermsofacomparisonofthewayinwhichtheoriginalreceptorsunderstoodandappreciatedthetextandthewayinwhichreceptorsofthetranslatedtextunderstoodandappreciatethetranslatedtext.”也就是說，當(dāng)譯文讀者看到翻譯內(nèi)容時(shí)的反應(yīng)與原文讀者在閱讀原文時(shí)反應(yīng)在最大程度上等同時(shí)，才算達(dá)到了“功能對(duì)等”。因此，在做影視劇字幕翻譯前必須了解劇集語言的自身特點(diǎn)，深刻理解影片，正確認(rèn)識(shí)其中的語言現(xiàn)象、掌握一定的背景知識(shí)等。不論采取何種翻譯策略都要以觀眾為中心，要充分把握譯語觀眾的期待視野、審美趣味、審美能力、先在知識(shí)、心理需求等，注重譯語觀眾的接受性，從而正確估計(jì)潛在觀眾的現(xiàn)實(shí)視野和歷史視野，采取翻譯策略（謝錦芳，2009）。

3.1歸化策略

歸化是以目的語文化為歸宿的翻譯，主張譯文應(yīng)為目的語觀眾著想，盡量適應(yīng)、照顧目的語的文化習(xí)慣，消除語言文化的障礙。（徐建平，2002）歸化從本質(zhì)上使譯文本土化，強(qiáng)調(diào)翻譯效果，注重目的語觀眾的反應(yīng)。（王紅衛(wèi)，2002）因此，把奈達(dá)“功能對(duì)等”的理論應(yīng)用到翻譯上來達(dá)到歸化的目的，不旨在追求譯文與原文本詞語在形式上的相似，而是使譯入語觀眾得以更加清楚地理解原文的語境意義，這是符合我們翻譯的目的的。在此劇的字幕翻譯中，不難發(fā)現(xiàn)譯者大膽地將英語的表達(dá)中國化，即歸化策略。例如：YourMajestyisbesetbyenemies.譯：陛下您正四面楚歌。這句話中，雖然直譯“被敵人所困擾”也無不妥，但“四面楚歌”這一成語的使用，更能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)HenryⅧ遭受各方面攻擊或逼迫，陷于孤立窘迫的境地的危機(jī)之勢(shì)。Butdon’tsayanythingtoalarmhim.譯：但別打草驚蛇。Saysomethingtoalarmsb.在中文中可以找到意思相近的成語“打草驚蛇”，雖然在語言的形式上沒有達(dá)到一致，但是意思表達(dá)上準(zhǔn)確無誤，加之這是一個(gè)常見的成語不會(huì)給譯入語觀眾造成理解上的障礙，符合了“功能對(duì)等”的原則。又如在第二季第十集，HenryⅧ的第二位皇后Anne在臨刑前的告解中，牧師所念的經(jīng)詩中的話：Thereisatimeforeverypurposeunderthesun.譯：天道昭昭，萬物有時(shí)。由于本劇是一部歷史劇，年生在十六世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的英語也非現(xiàn)代語體，加之是有關(guān)宗教的詩句，而譯文不但非常中國化，還有古漢語的表達(dá)方式，是把原文語體、意思、時(shí)代背景都考慮進(jìn)去的譯法，在譯入語觀眾欣賞畫面的同時(shí)，字幕還有能將他們帶回到古時(shí)效果。歸化得很到位，意思上沒有偏差，亦不會(huì)影響譯入語觀眾的理解。在《都鐸王朝》這一部歷史題材的美劇中，不難發(fā)現(xiàn)歸化策略使用得相當(dāng)頻繁，在這里是合理的也是可以接受的，因?yàn)闅w化賦予了比劇中原文更多的時(shí)代感，更符合中國人的說話習(xí)慣，更容易被譯入語觀眾接受和欣賞。

3.2縮減策略

瞬間性是錢紹昌教授總結(jié)的字幕翻譯的特征之一，由于字幕翻譯有時(shí)空制約，經(jīng)常需要大幅度刪減不必要的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和一些多余信息，讓觀眾在最短時(shí)間內(nèi)獲得最大信息量，激發(fā)影視欣賞的愉悅性?？s減法就是對(duì)信息接受者在有限時(shí)空中的與認(rèn)知活動(dòng)無關(guān)緊要甚至毫不相關(guān)的信息可進(jìn)行刪減節(jié)略，以凸顯相關(guān)性更強(qiáng)的信息；對(duì)信息接受者固有認(rèn)知結(jié)構(gòu)中缺乏而在有限時(shí)空中又無法補(bǔ)充的信息可從略；對(duì)畫面或音樂已提供了充分語境的信息亦可考慮進(jìn)行縮減。（李運(yùn)興，2001）例如：IamcompelledtotellyouthatIcan’tdefendthiscastlewithoutmoresoldiersandarms.譯：我被迫相告，若無增援，城堡恐將失守。Thereishopetheymaydispersepeacefully，butoftheserebelscontinuewiththeirillegalassembliesandtheirdefiancethentheirrebellionwillbecrushedsoforciblythattheirexampleshallbefearfultoallsubjectssolongastheworlddoesendure.譯：有望和平解放叛軍，但若叛黨一意孤行，吾等則將趕盡殺絕，永世以儆效尤。Iwasjustthinkingofthosewhoarenolongerheretosupwithus.譯：逝者已矣，念意尚息。在以上的例子中，都或多或少地縮減或濃縮了一些英文單詞或表達(dá)方式，也許可能導(dǎo)致部分語義或文體虧損，但因?yàn)榫哂袌D像和聲音（比如表情、語氣等）的補(bǔ)充，在一些情況下譯入語觀眾也能夠通過劇中人物的表演而了解到大概之意，因此字幕所傳遞的信息并不會(huì)影響故事情節(jié)發(fā)展。此外，也有采用漢語中習(xí)慣使用的四字短語表達(dá)，結(jié)構(gòu)緊湊，意思簡(jiǎn)單明朗。這樣一來，譯文雖然沒有逐字逐句地翻譯原文，但卻用最少的字?jǐn)?shù)傳達(dá)出了原文的含義，不僅沒有絲毫影響到觀眾對(duì)劇情的理解，反而加快了觀眾處理信息的速度。

3.3增譯策略

增譯法是在翻譯時(shí)按照意義、修辭或句法上的需要，在原文的基礎(chǔ)上添加必要的成分，從而使譯文在目的語文化以及使用譯文的交際環(huán)境中有意義。（王雪梅，2012）譯者加以對(duì)由于語言和文化的差異而導(dǎo)致譯入語觀眾難以理解，從而妨礙對(duì)影片欣賞的這樣一些信息甄別并使用恰當(dāng)?shù)氖侄卧鲅a(bǔ)空缺，以確保譯入語觀眾能夠無障礙地理解臺(tái)詞語言的內(nèi)涵。除此之外，增譯策略的使用也是由于中英兩種語言的特點(diǎn)所要求的。我們都知道，英文是一種比較直白，樸實(shí)無華的語言，許多的詞語、句子需要加以我們的想象才得以更好的理解。而中文則不同，中文有著華麗的辭藻，豐富的表達(dá)來描述世上一切事物。因此在該劇英譯中的過程中，適當(dāng)?shù)攸c(diǎn)綴用詞，可以使句子看起來更有文采更加飽滿，也能體現(xiàn)出說話人的涵養(yǎng)（劇中大多為受過教育的貴族）。例如：Theserebelsareourtraitors，Charles，fullofwretchesanddevilishintense，theymustbepunished，fortheirdetestableandunmaturedsinfrebellionagainsttheirsovran.譯：那些叛軍是叛國者，查爾斯，卑鄙骯臟，窮兇極惡，他們必應(yīng)期作亂逆上這的行為而受到嚴(yán)懲。ForGod’ssakes，williteverrain?譯：上帝啊，何時(shí)再天降甘霖？Yourgenerosityoverwhelmsme，asalways.譯：你的慷慨一如既往，讓我感激不盡。除此之外，在翻譯一些口令時(shí)，也應(yīng)該增譯，把意思補(bǔ)充完整，這樣更符合譯入語觀眾所熟知的表達(dá)習(xí)慣。例如：“Theking!”譯作“國王駕到！”，“Stay！”譯作“留在此處！/留守在此！”等。

3.4轉(zhuǎn)換策略

在字幕翻譯中，為了使句子更加符合中文的表達(dá)習(xí)慣，詞類轉(zhuǎn)換經(jīng)常出現(xiàn)在對(duì)字幕的翻譯中。例如：NowIaskhisgraciousmajesty，thekingofEngland，toalsosign，ingoodfaith，thetreatyofuniversalandperpetualpeace.譯：現(xiàn)在我懇請(qǐng)仁慈的英格蘭國王，誠摯地在條約上簽字，共同締造持久的和平。（名詞轉(zhuǎn)換成動(dòng)詞）HaveInoteveryreasontobehappy?譯：諸事順?biāo)?，自然喜由新生。（疑問句轉(zhuǎn)換為肯定句）Ifstilltheydonotsubmit，Mr.Cromwell，thenIpromisethedestructionofthem，theirwivesandchildren.譯：如果他們還不歸順，那我發(fā)誓必將他們一網(wǎng)打盡，斬草除根。（名詞轉(zhuǎn)換為動(dòng)詞）除了這四個(gè)策略外，加注釋也是該劇集里常用的翻譯策略。因?yàn)樽帜挥兴查g性，不可能在有限的時(shí)間和空間里把所有的信息放入字幕里一目了然，加之許多文化因素，例如一些概念、典故或特有名詞等并不是人們所熟知的，需要特別注釋出來。這樣做不但有助于人們更好理解臺(tái)詞的意義，同時(shí)也有利于我們積累外國的文化知識(shí)。例如：Iwanttomakehimacupbearer.我要封他為侍酒官[皇家宮廷的高級(jí)官員]。TheFrenchbuiltacastleatArdresandabridgeintothepaleofCalais.法軍在阿德爾簡(jiǎn)歷城堡又建起通往加來[曾屬英國]的橋。

4結(jié)語

第2篇

筆者始終十分關(guān)注中國女性導(dǎo)演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因?yàn)橹袊陨鐣?huì)與文化地位的提升，中國女性自我意識(shí)的不斷清醒與自覺，應(yīng)該成為中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分。

對(duì)近年來影視劇中母親形象的關(guān)注及其母女關(guān)系的審視，是本文的聚焦點(diǎn)。近年來，一些重要女性導(dǎo)演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關(guān)注和表現(xiàn)的“母女”關(guān)系的視角，塑造了頗具個(gè)性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關(guān)系作為主線架構(gòu)全??；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關(guān)系作為全劇最主要的人物關(guān)系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對(duì)母女關(guān)系；而她的《美麗上?！分心赣H和四個(gè)子女的關(guān)系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關(guān)系。這些作品中的母女關(guān)系成了導(dǎo)演感同身受具有深切體驗(yàn)的一次集中的銀幕表達(dá)。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對(duì)女性生命中最親密和重要的同性關(guān)系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因?yàn)闂顚?dǎo)素以表現(xiàn)女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當(dāng)年收視率創(chuàng)全國第三；更因?yàn)樗甑囊幌盗须娨晞?chuàng)作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關(guān)系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個(gè)母親和九個(gè)女兒之間多姿多彩的關(guān)系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運(yùn)最為關(guān)鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺的女性意識(shí)，不僅可通過異性關(guān)系進(jìn)行反觀和彰顯，更可在同性關(guān)系特別是母女關(guān)系的表達(dá)與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南?！じトR迪說得好：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來巨大的好處。”對(duì)母女關(guān)系的審視和再認(rèn)識(shí)，應(yīng)該成為女性意識(shí)及以此為關(guān)照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關(guān)系

母親及其母愛對(duì)于我們的性格與人格的生成極其重要。記得拿破侖在談及自己的經(jīng)歷時(shí)曾說過：孩子的命運(yùn)常常是由其母親造就的。特別是在我們出生后的最初幾年里，母親的愛，我們和母親的親密關(guān)系是我們今后自尊心形成的基礎(chǔ)，有了它，我們今后可以受益一輩子。誠如美國婦女問題專家南希·佛萊特指出：“和母親身體的親密接觸對(duì)于剛剛離開母親子宮的嬰兒尤其重要。生物學(xué)把這種親密關(guān)系稱為‘共生’（現(xiàn)象）”。“共生”即一種對(duì)親密者的依賴。南希進(jìn)一步分析，因?yàn)椤澳泻⒑茉缇徒邮塥?dú)立自主的訓(xùn)練，而女孩則通過自己和別人的關(guān)系來看待自身價(jià)值。于是追求共生關(guān)系成了女人的生存目標(biāo)?！边@是社會(huì)關(guān)系中的一個(gè)特指的、具有獨(dú)特深度的人性和文化的課題。女人無論是對(duì)母親、對(duì)丈夫還是對(duì)子女，一輩子都想抓住一個(gè)可以依賴的人。這在一些看似有獨(dú)立自主意識(shí)的現(xiàn)代女性身上，也常常并不例外。

彭小蓮在《假裝沒感覺》中塑造的中年母親（呂麗萍飾），是一個(gè)自尊自愛的現(xiàn)代職業(yè)女性，她敢于一次又一次勇敢地結(jié)束無愛的婚姻，但“娜拉”走后卻只能一次又一次地回到母親身邊?；蛟S是出于居無定所的無奈，卻又不無潛意識(shí)的支使。因?yàn)槟赣H和娘家永遠(yuǎn)是女兒最可靠的后方。然而她對(duì)母親的過于依賴卻使之終于未能真正完成一個(gè)現(xiàn)代女性精神上的獨(dú)立與成熟。最終，還是在16歲女兒的堅(jiān)持下，才終于建立了屬于她們自己的家。

無獨(dú)有偶?！睹利惿虾！分械拇笈畠红o雯也是和丈夫離異后，帶著女兒長(zhǎng)期寄住在母親的家里，和母親相依為命。盡管彭小蓮著意渲染了靜雯在經(jīng)濟(jì)上的自強(qiáng)自立，然而在精神和人格層面，靜雯則同樣缺乏獨(dú)立意志，她對(duì)母親敬畏有加、惟命是從，甚至對(duì)自己大學(xué)生女兒的管束，也只能最終請(qǐng)出老母親。靜雯基本上也依然處于和母親的“共生”關(guān)系之中。

而李少紅的《大明宮祠》則是名副其實(shí)地大書特書母女關(guān)系的。太平公主幼年時(shí)因不愿離開母親，曾玩假“自殺”來騙回母親。長(zhǎng)大后的太平，倒是繼承了母親我行我素、獨(dú)立自強(qiáng)的品性。她女扮男裝私自出宮，朝廷之上公然抗婚，自由戀愛私定終身，儼然一個(gè)皇室叛逆。然而，她卻一輩子都始終未能逃脫母親武則天無處不在的巨掌。母親對(duì)她異乎尋常的“愛”，包裹成“共生”的羅網(wǎng)，最終毀滅了女兒一生的幸福。和平民女子無異，守寡后的公主也最終還是回到了母親的身邊，回到束縛和殘害了她一生的“娘家”大明宮。

母親確實(shí)給了我們無盡的愛，然而母親卻始終不肯放手她的愛。女兒長(zhǎng)大了，甚至像風(fēng)箏般要高飛了，然而母親手中卻始終緊緊地拽著風(fēng)箏的線頭。《桔子紅了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母親留給她的“風(fēng)箏”在冥冥之中決定的。而《家有九鳳》中的母親也曾發(fā)狠說過這樣的話：“你們現(xiàn)在一個(gè)個(gè)像風(fēng)箏一樣想飛了，我看你們飛，等哪天翅膀折了，還是要回到這個(gè)家”。果不其然，女兒們最終一個(gè)個(gè)都回到了母親身邊。母愛，既是女兒永遠(yuǎn)的依賴和庇蔭，也成了一個(gè)女人精神上真正“斷奶”最難以逾越的一道溝坎。女性的這種依賴性其實(shí)在我們還很幼小時(shí)就扎下了根，在我們的意識(shí)深處始終藏匿著一個(gè)脆弱的小女孩。這個(gè)小女孩早就在生命之初就和母親達(dá)成了一項(xiàng)默契：絕對(duì)不能對(duì)母女之間的親密關(guān)系提出任何的懷疑，因?yàn)槲覀儚男【秃ε率ツ赣H的愛。誠如南希·弗萊迪一針見血所指出的“女人的這種依賴性就是這樣代代相傳。它嚴(yán)重地影響和損害了女人生活中所有的親密關(guān)系?！械乃汲焙瓦\(yùn)動(dòng)——婦女運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、女性就業(yè)、新經(jīng)濟(jì)——都無法使我們改變那根深蒂固的依賴性。只要我們繼續(xù)保持從幼年時(shí)期開始就和母親形成的依賴關(guān)系，我們就不可能將自己打造成獨(dú)立自主的女人。我們最缺乏的不是外部世界的變革，而是內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變?！迸元?dú)立自主意識(shí)能否最終生成，除了必須面對(duì)主宰社會(huì)的父權(quán)意識(shí)，還必須單槍匹馬地坦誠地去面對(duì)我們與母親之間剪不斷理還亂的“共生”關(guān)系。

艱難的“分離”

無論是無意識(shí)在文本“縫隙”間的流露，還是女性意識(shí)的一次自覺反思和書寫，我們都從這些影視作品中讀到了母女之間的這種“共生”關(guān)系及其“女兒”對(duì)這種關(guān)系的力圖突圍與“分離”。盡管這種嘗試十分艱難甚至并不自覺，但我們還是看到了女性試圖在與異性之外的同性的親密關(guān)系中建立起自我主體意識(shí)的努力。

這種努力在《大明宮詞》中的太平公主身上顯露無遺。母后武則天視太平如掌上明珠，對(duì)這個(gè)她唯一存活的女兒，她有著一種難以言表的補(bǔ)償心理。武氏清楚地知道自己作為一個(gè)女人失去的是什么，于是她把太平作為自己的一個(gè)“鏡像”，作為一個(gè)完整女人的生命延續(xù)來深深地愛著。誠如李少紅所言，武氏是在太平公主身上“塑造著另一個(gè)自己（純粹的女人）”她對(duì)女兒寵愛有加、百依百順，為她做了任何一個(gè)母親都做不到的事情，就是沒有把她當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。太平自然是要逃離母親的“自戀”而活出自我來，她是一個(gè)敢于和“君臨天下”的母親抗?fàn)幉⒘D與之分離并不斷追求獨(dú)立自主的女性。正因?yàn)槿绱?，她最終沒有成為另一個(gè)“武則天”，然而她也最終沒有成為她自己。母親的強(qiáng)大使她一生的逃離最終落網(wǎng)。

《桔子紅了》中的秀禾（周迅飾）則在精神上被囚禁更深。除了要面對(duì)以“老爺”為標(biāo)志的男權(quán)社會(huì)，同時(shí)又面對(duì)著與兩個(gè)“母親”的“共生”關(guān)系。生母雖已故，但她的“聲音”和意志卻時(shí)時(shí)借著風(fēng)箏、蘭花、靈牌左右著秀禾，生母雖死猶生；而大媽（歸亞蕾飾）對(duì)秀禾則形同生母。她也把秀禾當(dāng)作“自戀”的對(duì)象。秀禾為了報(bào)答大媽的救命之恩，寧愿犧牲自己的愛情也要成全大媽利用她替老爺生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的決意和大媽“分離”，并不像太平般表現(xiàn)在劍拔弩張的分庭抗禮上，而是義無返顧地以生命為代價(jià)與大媽達(dá)成契約：一旦生下孩子，她便要離開容家。這不僅意味著和父權(quán)的“離婚”，也意味著和母親的“分離”。為此，她犧牲了年輕的生命。李少紅系列劇中的女兒形象凄婉而悲壯，而母親竟是她們悲劇命運(yùn)的主要制造者之一。

如果說太平和秀禾都是過往時(shí)代的女性的話，我們?cè)賮矸治鲆幌逻@些文本中的現(xiàn)代女性?！都矣芯砒P》中的九個(gè)女兒，最具個(gè)性和光彩的，有過和母親“分離”史的，只有七鳳、八鳳和九鳳。離家八年去邊疆插隊(duì)的七鳳，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她墜胎，七鳳身無分文離家出走。雖然保住了愛情的結(jié)晶，卻終因生計(jì)無著而在姐姐們安排下和一屠夫勉強(qiáng)湊合，生活在母親的屋檐下。八鳳則曾逃離過母女“共生”關(guān)系而卻又最終心甘情愿地回到這種關(guān)系中。八鳳從小便是一個(gè)膽大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早遠(yuǎn)走高飛，在商海中沉浮。在外面的世界里，八鳳感情上當(dāng)受傷，生意受騙破產(chǎn)，并因涉及一宗商業(yè)欺詐案而被通緝。走投無路的她隱姓埋名地獨(dú)自打拼多年而終于還清了所有債款后，八鳳想要回家了。她故意從高樓跳下摔成了殘疾，坐著輪椅回到了母親身邊。刑事追究雖被撤消，但八鳳卻再也不能行走、說話甚至哭和笑。看著這個(gè)曾經(jīng)的“女強(qiáng)人”依偎在母親懷里聽故事，玩弄著幼年時(shí)都不碰的布娃娃，我們的心為“女兒”的宿命而哭泣。九鳳則是家中的一個(gè)“異類”，這個(gè)“奶末頭”女兒，十來歲了還站在母親胸前吮奶，母親對(duì)她百般寵愛、惟命是從。九鳳聰慧而有個(gè)性，活在自我的世界里。她考取了外省的美術(shù)學(xué)院，成為家里第一個(gè)大學(xué)生。九鳳應(yīng)該天高任鳥飛，成為一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代女性了?？稍谝粋€(gè)大雪紛飛的冬日，九鳳也悄無聲息地孤身一人回了家，而電視里正在討論由她引起的女大學(xué)生是否可以同居和未婚先孕。母親接納了她，她也留在了母親身邊。

可見，真正獨(dú)立自主的女性意識(shí)的建立，除了要面對(duì)外部世界，還必須同時(shí)面對(duì)和審視我們生命中最重要和最親密的母女關(guān)系。母親養(yǎng)育和塑造了我們，母親也始終影響和制約著我們。如何正視和揭示母女“共生”關(guān)系對(duì)女性精神獨(dú)立所帶來的負(fù)面影響，已然成為女性創(chuàng)作的一個(gè)新課題與新趨勢(shì)?！睹利惿虾！分械男∨畠海ㄍ踝尜t飾），早年去國離鄉(xiāng)赴美留學(xué)，應(yīng)該是一個(gè)經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨洗禮的真正的現(xiàn)代女性。回國探母，也更多的是出于一種責(zé)任。然而她最終同樣被母親的精神氣勢(shì)所俘虜，被母親居高臨下的原宥所懾服。母親臨終前，給每個(gè)子女饋贈(zèng)一件“紀(jì)念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留給小女兒的竟是她早年對(duì)父親的一紙“變節(jié)”書：中上小學(xué)的小妹曾被迫在一頁練習(xí)紙上寫下過幾行和資本家父親劃清界線的文字。母親也許并無惡意，但這頁被保存了幾十年留下女兒稚拙筆跡的輕薄的紙片，卻徹底摧毀了女兒的精神防線，已經(jīng)獨(dú)立的女兒的精神羽翼就這么被輕易地折斷了。她流著淚向母親懺悔自己曾經(jīng)對(duì)于父親的“不忠”。母親當(dāng)然是寬容仁厚的，但女兒對(duì)父母的愧疚和靈魂的不安恐怕將伴隨著這頁小紙片而折磨她一輩子。母親最終死了，但母親卻永遠(yuǎn)地“活”在她的心中，支配著她的精神生活。建國以來，我們?cè)斡懻撨^“女人回家”的話題，但那均是聚焦與女性的社會(huì)與家庭的雙重角色負(fù)擔(dān)。而本文討論的，則是女人在經(jīng)歷了社會(huì)的和家庭的抑或個(gè)人情感的挫折后，都自覺不自覺地回到“娘家”，渴求母親的同情、原諒和支撐，我們幼年時(shí)心中的那個(gè)“小女孩”又復(fù)活了。

我們生命中最重要最親密的同性關(guān)系——母女關(guān)系，就是這樣千絲萬縷、絲絲入扣地影響和制約著我們的精神軌跡。

十分有意思的是，這些作品中的母親形象均十分的強(qiáng)勢(shì)。歸亞蕾的“母親”，無論是皇宮龍庭上的武則天，還是舊時(shí)深宅大院里的大太太，均居高臨下、剛愎自用、一意孤行、強(qiáng)加于人，將“母愛”引向極端和異化；而鄭辛遙的“母親”，則不論在老式石庫門，還是在西式花園洋房，都同樣是家規(guī)嚴(yán)厲、深藏不露、言必行行必果，對(duì)女兒的包容仁愛中灌注著一種不容置疑的精神威懾力；而李明啟則在《家有九鳳》中演活了一個(gè)嚴(yán)厲而慈祥、專橫又可愛、無知無識(shí)又深明大義的平民母親，她同樣是一個(gè)大智若愚、剛?cè)岵?jì)的強(qiáng)勢(shì)的母親形象。她們從以往影視劇單調(diào)的“慈母”、“苦母”的窠臼中脫穎而出，成為母親形象中的“鐵娘子”和“女強(qiáng)人”。而她們筆下的“女兒”們，盡管性格、經(jīng)歷與命運(yùn)異彩紛呈，但最終均沒有能真正地創(chuàng)建出一片屬于自己的精神領(lǐng)域。女人，在毫不猶豫地離開男人之后，甚至已經(jīng)艱難地實(shí)現(xiàn)了和母親的“分離”之后，最終卻都宿命般的重新投入母親的懷抱。母親在給了她們庇護(hù)的同時(shí)，也制約了她們精神的自由飛翔。“只有女人的聲音，才會(huì)在女人身上產(chǎn)生這樣的效果”。掙脫與母親之間的精神“共生”，實(shí)現(xiàn)女性個(gè)體的真正獨(dú)立，是我們建立起更加健康與健全的女性意識(shí)所要面臨的又一新的重要課題。

為父權(quán)所建構(gòu)的“母親”

“女性如果要向前邁進(jìn)，將焦點(diǎn)放在‘母性’上非常重要”。為什么母親及其母親的標(biāo)志——母性，會(huì)成為女性前進(jìn)道路上的一聚焦點(diǎn)呢？

我們知道，社會(huì)性別是被建構(gòu)的。波伏娃的《第二性》開篇即言：“人不是生為男人和女人而是長(zhǎng)為男人和女人的?！痹谝磺猩鐣?huì)制度中，性別制度實(shí)則是更為基本的制度，是政治、經(jīng)濟(jì)和文化制度的基礎(chǔ)。在崇尚生育力的人類早期，母親是至高無上的，那是女性輝煌的母系社會(huì)。但那以后，人類進(jìn)入了崇尚力氣或曰權(quán)利的時(shí)代，社會(huì)也由群居而演變成一個(gè)個(gè)小家庭。生存和養(yǎng)家成了更有力氣的男人的事，社會(huì)性別開始青睞男性，那就是男權(quán)時(shí)代的到來。而在以后的任何社會(huì)形態(tài)中，母親就再也不是天然的和純粹的了。

《美麗上?！分械睦夏赣H，集慈母嚴(yán)父的形象于一身。丈夫去世后，她成為家庭的支撐與核心，建立起說一不二的權(quán)威。然而影片饒有深意地多次將鏡頭轉(zhuǎn)向并仰拍了這個(gè)家庭真正的“家長(zhǎng)”——母親背后墻上高懸著的父親的遺像。痛說家史、饋贈(zèng)遺物、語重心長(zhǎng)的談話、教訓(xùn)觸犯?jìng)鹘y(tǒng)道德觀的外孫女，都發(fā)生在遺像的雙目炯炯之下。無獨(dú)有偶，《家有九鳳》中也自始至終展現(xiàn)父親的靈位，每當(dāng)家里發(fā)生悲歡離合的重大事件時(shí)，母親都要向“父親”匯報(bào)和祈禱。而母親晚年經(jīng)常念叨和懺悔的，也是年輕時(shí)和自己的父親斗氣而多年沒和他說話。她的遺愿是死后要和父親葬在一起，下輩子好好服侍他。父親們?cè)缇筒辉谑懒?，但隱形的“父親”卻始終活著并始終“在場(chǎng)”，母親作為他的代言人，秉承著他的意志，發(fā)出他的聲音。父親依然是一家之主，而真實(shí)的母親的形象和聲音則被遮蔽和消解了。母親成全了父親理想化的形象，而自己的真實(shí)形象則消失和犧牲了。母親的保守與傳統(tǒng)，母親的忍讓與犧牲，母親的三從四德，母親對(duì)子女獨(dú)立精神的制約和羈絆等等，幾千年潛移默化的積淀，終于成就了今天那個(gè)被父權(quán)文化所建構(gòu)的具有一定男權(quán)意識(shí)的母親形象。

讓母親發(fā)出自己的聲音

每一個(gè)女性，都應(yīng)該正視我們和母親的關(guān)系。一方面，要意識(shí)到我們對(duì)母親根深蒂固的依賴給我們獨(dú)立人格的建立所帶來的束縛和制約、以及我們企圖脫離它在心理與情感上的艱難；同時(shí)我們還要清醒地認(rèn)識(shí)母親和父權(quán)體制的千絲萬縷的聯(lián)系，被建構(gòu)的“母親”形象及其思想方式、精神氣質(zhì)是怎樣影響女性意識(shí)的生成以及規(guī)定其內(nèi)涵與外延的。而另一方面，我們?cè)谥匦抡J(rèn)識(shí)母親并努力走出母親精神“共生”的同時(shí)，更應(yīng)該“能夠以揭發(fā)母親一直被建構(gòu)的方式為目標(biāo)，并試圖恢復(fù)她長(zhǎng)久以來被否定的聲音?！?/p>

女性的生命中有著眾多的層面，母性只是其中重要的一個(gè)層面，“母親”這個(gè)角色的聲音也只是女性眾多聲音中的一種聲音，不能因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)“母姓”而壓抑了女性的其他層面和其他聲音從而影響甚至歪曲了真實(shí)的女性形象的塑造。

因此，讓母親發(fā)出自己的聲音，塑造具有個(gè)體意識(shí)的“母親”形象，應(yīng)該成為影視創(chuàng)作者的自覺追求。然而遺憾的是，大多數(shù)影視劇文本塑造的不是那個(gè)在男人背后的被壓抑和被犧牲的“偉大”的弱者，就是在家中填補(bǔ)父親缺席位置的“在場(chǎng)者”，一個(gè)父親的輔助者和代言者。而這都是被父權(quán)社會(huì)建構(gòu)的形象。所幸的是，一些影視劇的創(chuàng)作者開始有意或無意的表現(xiàn)了“母親”作為女性的更真實(shí)和多元的層面。比如《家有九鳳》中的母親，因其平民的真實(shí)性和親和力而被觀眾廣泛認(rèn)同和喜愛，劇中的一個(gè)情節(jié)點(diǎn)饒有趣味和意義：母親最為寵愛和庇護(hù)的“老九”，竟然并不是母親和父親的“遺腹女”，而是母親的“私生女”，是丈夫死后母親因郁悶而喝“醉”了酒的結(jié)果。而九鳳的生父，則是母親年輕時(shí)的一個(gè)忠實(shí)追求者，丈夫的好友。為了母親，他終身未娶。丈夫死后，母親借酒回報(bào)了他一輩子的感情，也宣泄了自己一輩子的情感壓抑，九鳳是干凈的愛情的結(jié)晶。母親將總是不相容的道德準(zhǔn)則和兒女私情的關(guān)系處理得如此合乎人性人情，實(shí)為一種平民女性的智慧。母親的“秘密”被大鳳戳穿后，觀眾對(duì)母親的尊重和喜愛，并沒有因?yàn)樗?jīng)“出軌”而有所減弱，反覺得這個(gè)“母親”更母性化更女性化也更人性化。

第3篇

截止到2015年1月12日，《武媚娘傳奇》的官方微博粉絲數(shù)量達(dá)到17萬，平均每條轉(zhuǎn)發(fā)量達(dá)176.25，評(píng)論量188.33點(diǎn)贊數(shù)658.46，在粉絲留下的評(píng)論里，因劇情的發(fā)展而又有所差異。從前40集的播出內(nèi)容來看，粉絲的評(píng)價(jià)分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段為開播期，從12月21日開播以來到28日停播，網(wǎng)友對(duì)《武媚娘傳奇》的評(píng)論主要是對(duì)于大尺度的著裝。該片中女演員多次出現(xiàn)露胸的鏡頭，招致了部分網(wǎng)友的反感，有網(wǎng)友表示“胸都露成那樣，沒法和家人一起看，尷尬！”。關(guān)于這個(gè)話題，網(wǎng)友意見出現(xiàn)分歧。同時(shí)，有些觀眾對(duì)電視劇內(nèi)容的評(píng)價(jià)偏低，認(rèn)為缺乏緊湊感，難比《甄嬛傳》等經(jīng)典宮廷劇。第二個(gè)階段是1月1號(hào)到1月6號(hào)。由于各方面的原因，《武媚娘傳奇》于12月28號(hào)以后被廣電總局突然叫停。關(guān)于原因各方猜測(cè)不一，但從重播以后的變化來看，可能因?yàn)榍岸螘r(shí)間坊間出現(xiàn)的劇中女性演員胸部太過暴露有關(guān)。但這種修改顯然讓很多網(wǎng)友失望，有網(wǎng)友嘲笑道，重播后的《武媚娘傳奇》只是大頭貼了，以前精美的畫面和場(chǎng)景大多被刪減，畫面單一，更多特寫和遠(yuǎn)景，很不符合電視的鏡頭語言的表達(dá)邏輯。網(wǎng)友“威士忌香的kiss”諷刺道“看大頭貼娘娘傳奇”。這樣的評(píng)論可謂是一石激起千層浪，一時(shí)間網(wǎng)友在官方微博下的評(píng)論充斥著各種不滿，言辭十分尖銳。直到1月6號(hào)，情緒開始平息，大家逐漸適應(yīng)或妥協(xié)了刪減后的劇情，不滿評(píng)論逐漸減少，更多網(wǎng)友的關(guān)注點(diǎn)重新聚集到劇情本身。1月6號(hào)到12號(hào)，是網(wǎng)友回歸劇情討論本身的階段。

二、對(duì)微博上網(wǎng)友評(píng)論變化的原因簡(jiǎn)析

（一）微博平臺(tái)開放性

相對(duì)于傳統(tǒng)媒體的高門檻要求，微博可謂是真正實(shí)現(xiàn)了人人都是傳播中心的愿望。每個(gè)人都可以在微博上發(fā)表自己的看法，在不同的時(shí)間表達(dá)自己的言論。第一個(gè)階段：認(rèn)為畫面太暴露的觀眾開始發(fā)聲指責(zé)，認(rèn)為其合理的觀眾選擇沉默或少數(shù)發(fā)聲。第二個(gè)階段：在進(jìn)行了刪減和處理，重新播出的《武媚娘傳奇》少了大量的暴露鏡頭。前段時(shí)間抱怨的網(wǎng)民消停了，卻引起了其他網(wǎng)民的不滿，越來越多不滿和諷刺的聲音出現(xiàn)在微博評(píng)論中。第三階段，重播幾天后，網(wǎng)友開始妥協(xié)，焦點(diǎn)重新回到了劇情本身。這三個(gè)階段的粉絲評(píng)論的變化能夠在官方微博的評(píng)論中清晰呈現(xiàn)，而這正是源于微博平臺(tái)的開放性。

（二）審片尺度缺乏嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)

停播事件的發(fā)生與廣電總局審片的尺度缺乏明確性不無關(guān)系。停播前與停播后剪輯過的畫面質(zhì)量差別甚大，在裁掉“胸”的同時(shí)，大量精美的布景和服飾都已消失，對(duì)于一部已經(jīng)制作完成的作品來說，無異于自殘。目前國家還沒有明確的電影、電視劇拍攝規(guī)范和執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)，審查尺度的模糊性讓創(chuàng)作者難以把握，很多已經(jīng)拍攝的影片在后期審查中卻通不過。

（三）受眾的差異性

不同的受眾對(duì)于同一條信息有著不同的理解。而這種差異性在全媒體時(shí)代更加的細(xì)化和具體。每個(gè)網(wǎng)民可以在微博下方的評(píng)論下精確看到其他人的評(píng)論，沒有把關(guān)，沒有整合，可以點(diǎn)贊，也可以反駁或發(fā)表自己的看法?？梢哉f，微博讓受眾在個(gè)性化的道路上越走越遠(yuǎn)微博上關(guān)于武媚娘這部戲的評(píng)論經(jīng)歷了三個(gè)不同的階段，出現(xiàn)了三種截然不同的聲音。粉絲的不滿情緒一直出現(xiàn)在微博的評(píng)論里，在重播之后達(dá)到沸點(diǎn)，很多網(wǎng)友表示不愿再花時(shí)間觀看此片。按照這種結(jié)論，《武媚娘傳奇》的收視率也應(yīng)該受到影響，因?yàn)椴煌挠^眾表現(xiàn)了不同的期待，其中可能出現(xiàn)核心觀眾的更迭，但最終結(jié)果怎么樣呢？

三、《武媚娘傳奇》的收視率解析

從開播以來，《武媚娘傳奇》在省級(jí)衛(wèi)視上的表現(xiàn)可謂是獨(dú)領(lǐng)，即使停播后再重新登錄，熱度依然不減。據(jù)相關(guān)網(wǎng)站統(tǒng)計(jì)，2014年12月21日省級(jí)衛(wèi)視黃金劇場(chǎng)電視劇排行中，《武媚娘傳奇》收視率2.280%，市場(chǎng)份額6.05%，遠(yuǎn)高于山東衛(wèi)視的《滿倉進(jìn)城》，雄踞第一。直到28日停播前，武媚娘傳奇最高收視率是25號(hào)創(chuàng)下的2.678%市場(chǎng)份額7.38%，蟬聯(lián)第一，新年開始，《武媚娘傳奇》重新開始播出，讓觀眾等待了幾天的武媚娘依然表現(xiàn)強(qiáng)勁，在1月1日的省級(jí)衛(wèi)視排名中再次登頂，收視率為2.579%，市場(chǎng)份額6.94%。截止到2015年1月13日，該劇的收視表現(xiàn)一直領(lǐng)跑其他衛(wèi)視同時(shí)段的電視劇。從收視率的統(tǒng)計(jì)中，我們可以看出，電視劇《武媚娘傳奇》在晚間市場(chǎng)的超高人氣，只要有播出，就是晚間黃金劇場(chǎng)的收視冠軍，似乎整改并沒影響收視率的穩(wěn)定。

四、原因淺析

綜合《武媚娘傳奇》刪減前后的收視率變化，我們發(fā)現(xiàn)它的收視率并未受到太大的影響，一直雄踞同時(shí)段電視劇收視榜的冠軍。是什么原因?qū)е逻@種微博與收視率不對(duì)等的反應(yīng)呢？首先，我們可以從統(tǒng)計(jì)中發(fā)現(xiàn)，即使《武媚娘傳奇》它的粉絲量達(dá)到十七萬之多，但真正在每條微博中都關(guān)注，轉(zhuǎn)發(fā)，評(píng)論，點(diǎn)贊的粉絲平均下來不過幾百人，這在粉絲總量中占到的比例相當(dāng)小。這表明，即使微博上的評(píng)論，也并不代表絕大多數(shù)網(wǎng)友的觀點(diǎn)，僅僅是一小部分網(wǎng)友的個(gè)人看法。從大的方面說，即使微博這十七萬的粉絲全部參加了評(píng)論，對(duì)于全國其他的從未關(guān)注官方微博，但收看了電視劇的人來說，也是一個(gè)相當(dāng)小的比例。最后，從官方微博評(píng)論上隨機(jī)抽出100名粉絲，點(diǎn)開他們的個(gè)人資料，你會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)73%均是90后的年輕網(wǎng)友，這具有一定的隨機(jī)性，但同時(shí)也能某種程度上反映了受眾的年齡結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，由于微博粉絲的年齡結(jié)構(gòu)相對(duì)集中性，也不能代表其他年齡層次的電視觀眾的意見。其次，影響電視劇收視率的因素包括影片質(zhì)量、前期宣傳、明星陣容、播出平臺(tái)、播出時(shí)段、競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手等很多因素，一部電視劇在收視率、點(diǎn)擊量上獲得的成功，至少說明了在很多地方都做到了同行的前列，并獲得了觀眾的認(rèn)可。而微博官方賬號(hào)上的網(wǎng)民的評(píng)論僅能代表部分觀眾的想法，用他們的觀點(diǎn)評(píng)論電視劇的受歡迎程度缺乏足夠的說服力。因此，也不能決定電視劇的收視率。

五、結(jié)論