電影創作論文范文

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第1篇

微電影創作的首要步驟是劇本創作，它是微電影創作的基礎。如何讓主題和故事情節不落俗套，這就需要學生去發揮自己的創造力，在學習、生活中提煉出有意義的故事情節。在確定好主題和故事情節之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學生未曾學過，只有通過網絡自學，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學生創造力得到培養的另一種表現。最后，還要把劇本轉化為分鏡頭，對小學生來說，這一過程是最困難的，學生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現劇本內容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時一段復雜的文字只需要一個長鏡頭就可以表達，有時一句短短的話卻需要幾個分鏡頭來體現。一組學生一般只有一部DV攝像機，這更增加了構思分鏡頭的難度。學生要學會像導演一樣去思考鏡頭的機位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是最具“頭腦風暴”的，學生的創造力也就在此中得到不斷提高和升華。

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現象的美丑辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯網中尋求答案。經過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創作團體中的一員，學生在創作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團隊意識

校園微電影創作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作；它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創作。筆者執教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。

五、提高綜合能力

第2篇

1.電影美術的作用

在這之前還得有必要闡述一下美術電影的作用，電影美術是為影片造型進行設計與制作的一種專門化美術創作，一部影片藝術效果的高低在一定程度上直覺取決于美術創作的成功與否。因而，電影美術師應該在導演對于電影的整體構思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現，從而設計、制作出富有時代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產生情景交融的藝術效應。而電影美術創作的內容與要求也是十分關鍵的，電影美術史在進行電影創作的過程中事先要將文學劇本中關于人物形象、環境以及服裝效果等文學描寫經過一定的構思與手段轉化為具體形象。電影美術師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個方面，也是十分主要的兩個方面。電影美術師的另一重身份就是美工，其工作任務主要是設計電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個環境。一部影片造型質量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術質量的高低。而外景則是現有內景的一個補充和外延，同時也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強烈的表現力與紀實性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時候得注意其應該相對的集中，進而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術中另外一項格外重要的任務，站在藝術角度的層次上來講，對色彩的如何運用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協調與統一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協調的調子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務于演員角色，同時也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現出來，還可以凸顯時代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關。

2.在電影創作過程中，美術確保了影片的藝術性與典型性

電影藝術中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部優秀的電影作用不僅要有好的導演，而且其內部形象要求具有較高的藝術美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發揮美術在電影創作過程中的作業。譬如《白毛雨》、《地雷戰》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優秀影片都具有十分生動而典型的藝術形象，冷庫卑劣的黃世仁、機智勇敢的阿詩瑪、頑強淳樸的覺遠、善良老實的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導演等人員依據劇本的內容而使其美術化、藝術化后得到的一種形象了。因而，在進行電影創作的時候要考慮美術對劇本內容的美化作用，對演員形象的美術處理。美術處理的過程在很大程度上和美術作品的創作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎上設計、創作出和劇本相符合的藝術形象，同時這對美術工作者提出了更高的專業技能和美術修養，在尊重美術發展規律的前提條件下設計、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經典作品《哪吒鬧海》，這是我國現代知名畫家張仃的一部突破傳統畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風格，這部作品中牛的形象啟發于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經過藝術加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對優秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關鍵因素還在于生動感人藝術形象的塑造。而美術在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學技術的不斷進步，美術也處在飛快發展的階段，電腦技術較為廣泛地運用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現的范圍。在電影創作過程中借助于美術手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現虛幻與現實的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現的形象也可以得到展現。伴隨著科學技術不斷的發展，美術的發展也將不斷提升,電腦制作技術也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實與動人，表現性也越來越強，慢慢地取代真實演員的形象，這將是電影界未來發展的一大趨勢。總的來說，在電影創作的過程中，不管是關于文學劇本的編寫、故事情節的發展還是劇中人物藝術形象的塑造與刻畫，都離不開美術的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。

3.在電影創作過程中，美術較好地確保了影片場景空間與藝術道具的藝術感

在電影這門藝術中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時間相符合，而場景的選擇、加工與設計一般都是都美術工作者來執行的。一部優秀的電影是環境、人物、道具這三者之間的有機統一與協調，從而產生一種情景交融、煥然一體的藝術效果，給人真實自然的藝術美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達到了六百畝，涉及到自然環境、建筑以及人工環境等等。可是按照劇本的內容，美術工作者經過仔細的挑選又將場景具體為：京城區、梁山區以及州縣區。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設計也是由美術工作者執筆完成的，大面積應用灰色系統使得人物淡雅、自然的平民式風格得到了體現。可是當李師師和燕青會面的時候幾乎每次都是穿著暖色調的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個身陷風塵而又俠義有情的女子形象很好地表現出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現。然而要是在電影創作的過程中忽視沒事字電影環境與道具中的突出作用，電影的藝術性與可視性也就得到了很到很好的體現。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環境以及光色等組建而成的點、線、面、虛實、色以及動靜等因素相互影響而達成的協調、統一的關系。這種綜合性關系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調動受眾內資情緒的這種綜合關系與美術作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術規律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發受眾的情緒，可是結果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。

二、總結

第3篇

在姜文的電影世界中，他并不喜歡采用按部就班的線性敘事模式。在《太陽照常升起》中，姜文就給了觀眾四個順序錯亂的“拼圖”，而觀眾則必須尋找到將拼圖放回合適位置的方法。而《一步之遙》中，盡管故事的發展順序也基本按照開端、發展、、結局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重復了，這是不符合觀眾的觀影習慣的。但是只要觀眾稍加回味，便能為之贊嘆。例如在馬走日向武六求助的那一段，書房的下半部分變成了金燦燦的沙灘，馬走日在窗外看見了大海，這是插敘馬走日與武六之前相識的畫面。由于馬走日的腿被武六踢斷，不得已與他們分別，此處出現了武六目送馬走日坐火車離去的畫面。在影片的最后，當馬走日說“不知道后來這武六怎么著了”的時候，這一畫面又重新出現，火車上的馬走日漸行漸遠，而武六的臉則淹沒在三次蒸汽之中。在前面已經有了大量的死亡、暴力情節后，姜文依然給影片安排了一個溫情，具有希望的結局。除了插敘之外，影片中還使用了大量的留白，敘述每每在時就戛然而止。如“花域總統”的選舉到底是如何選法？細節刻畫得特別豐滿的賽二爺的真實身份是什么？完顏英的“初嫁權”是怎么被牛大爺用出去了？豎彎鉤怎么從復旦大學外文系的學生變成了的經紀人？這些迷惑都若明若暗地在觀眾腦子里徘徊，促使觀眾在觀看完影片后加以回味。

二、虛無主義的運用

姜文久負“硬漢”的盛名，尤其是在《讓子彈飛》中展現了張麻子高昂的力量與永不妥協的斗爭精神后，欣賞姜文電影便是尋找一種偉岸的雄性力量，似乎已經成了觀眾一種牢固的欣賞心理定勢。但是仔細審視姜文的幾部電影，便不難發現虛無主義的色調在姜文的心中是根深蒂固的。如，在爭議不斷的《太陽照常升起》中，故事既真實又荒誕不經，似乎正是為了印證費里尼那句關于夢境是唯一的真實的論斷；在寫實的《陽光燦爛的日子》中，也能發現魔幻主義的蛛絲馬跡。在《一步之遙》中亦會發現虛無主義的運用。

在電影的開始，已經死去的馬走日就對讀者緩緩地解釋莎翁的“tobeornottobe”。他認為人生中必定有許多事情，要么是“這么著”，要么是“不這么著”。但是經歷過一番生死劫難，他顯然已經意識到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在試圖為觀眾揭示人的命運是如何反復無常，天意弄人。以改變馬走日命運的完顏之死為例，無論是云里霧里的觀眾也好，還是親歷者馬走日本人也好，沒有任何一個人知道那天晚上究竟發生了什么，完顏到底是怎么死的。在拍攝電影《槍斃馬走日》時，馬走日悲憤倒地，武六冷峻地質問：“完顏到底是你殺的，還是不是你殺的？”馬走日的回答不是決絕的“不是”，而是“我不記得啊”。首先，當時意識完全被鴉片控制的馬走日確實對當時的情況完全沒有印象了，即使有也會因為心理因素而刻意回避這段記憶；其次，馬走日對完顏畢竟心懷愧疚，從間接的角度上說，他也是致完顏死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望觀眾得以意識到，這世界上諸化莫測，你無法對命運問出到底是或不是，而只能被動地接受自己的結局。這種介于是和不是之間的態度便是虛無主義。早在《荷馬史詩》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奧尼爾的《悲悼》三部曲等傳說或戲劇作品中，就已經流露出類似的虛無主義：個人的力量在強大的命運面前是無可奈何的。［3］這種觀點不僅僅存在于西方人的意識當中，在東方人的心里也是某種揮之不去的存在。“閆瑞生案”只是姜文借用的一個故事外殼，想說明的是命運強加給人們的苦難是難以預知和規避的。為了隱晦地提醒一下觀眾，姜文還在中法進行馬走日交接的隆重儀式上，設置了一閃而過的納粹標識。

納粹主義在1933年才正式出現。在當時的上海，交接雙方又分別為中國和法國，可以說這個標識的出現完全是莫名其妙的。姜文只是用此來表示德國，因為虛無主義一詞最早便是出現于德國哲學家雅柯比筆下，后來列奧•斯特勞斯對此進行了闡述，他認為某種程度上，虛無主義是一種德國特有的產物。在《一步之遙》中人們也不難發現事件與斯特勞斯論述的吻合：好與壞、錯與對之間的界限被人為地模糊了。譬如武大帥娶了數量眾多的小老婆，連武六都認為丟人，武大帥卻振振有詞，認為這是他為這個家作出的犧牲。而洋人的“民主科學”這些應該是好的事物，在武大帥嘴里卻成了男盜女的同義詞。在影片中，不僅好壞的標準被模糊，真假也很難分辨。王天王在參與討論電影的攝制時曾經提及庫列肖夫的實驗，即把一個男人的臉與一個嬰兒剪輯在一起的時候，人們看到這張臉感受到的是慈祥；反之，把同一張臉剪輯在女人的屁股旁邊時，人們普遍會認為此人是流氓。人們的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是別人想讓你得到的，如在電影《槍斃馬走日》中，用了大量的真實鏡頭敘述前面的花國選舉等，再用動畫模擬了馬走日用車門夾完顏英的頭，用手掐完顏英脖子的“殺人現場”。當將這一真一假剪輯在一起的時候，觀眾必定認為馬走日就是殺人犯。這種虛無主義的運用，在強調文藝作品肩負“引導”“教化”任務的中國電影圈中是罕見的。