文字藝術論文范文

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第1篇

在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態，這一點上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術中的又一對辯證關系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見的，而在水族文字中也時有出現。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術美增添了無限的美感。姜白石在《續書譜》中揭示過楷書的筆畫的曲直之美：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折。”還說：“橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡。”

劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致。”包世臣在《藝舟雙楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情。”他還舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也。”

由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。

豐富多樣的結字

因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“牛”“馬”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”

如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。

關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。

自然巧妙的章法

水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。”

一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙。現保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”

無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。

書畫結合的形態

第2篇

中國書法藝術融合運用于視覺傳達設計的重要性及必然性

按照馬斯洛的需求層次學說，人的需要存在先后和高低順序。隨著現代科技的發展和社會生產力的提高，人類已經逐步滿足了自己對物質的需求，那么對更高層次的精深需求也就成為追求的目標。所以，現代視覺傳達設計不能僅停留在介紹產品的功用和質量方面信息的快捷獲取，更多的應該是給受眾帶來精神愉悅和審美認同。要獲得這樣的審美享受和情感上的滿足，就需要不斷的增加設計作品的文化內涵。畢竟，任何民族對自己的傳統文化都有特定的感情，其設計活動以民族的傳統文化精神融入其中，定能引起受眾的共鳴。

中國的傳統文化博大精深，蘊涵著豐厚的思想內涵，書法在其生成與發展過程中，與整個中國傳統文化形成了密不可分的關系。首先，書法藝術是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對于其他文字來說，其可塑性較強。同時，因漢字本身是中華名族的偉大創造，是中國傳統文化的重要載體，所以，中國書法在其生成之時便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國傳統的文學藝術給書法家以啟迪與滋養，使得大量的藝術形象能在無形中融入書法藝術的創作過程。再次，中國傳統哲學思想和美學思想帶給書法藝術的是空前巨大的影響。它對書法思想、書法精神、書法審美以及書法創作都產生著深刻的影響。“沒有特定的民族文化、民族哲學、美學精神，便沒有特有的中國書法精神；沒有對民族傳統文化、民族傳統哲學、美學的理解，對書法精神的理解也將是不可能的。”

由此可見，書法藝術與中國傳統文化中的文學、哲學以及美學有著千絲萬縷的聯系，成為燦爛的中華文化中獨樹一幟的特色藝術。筆者認為，設計也是一種文化創造，其目的也是要傳播中國文化，而中國書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術理應成為現代視覺傳達設計中的至關重要的元素。

書法是我國特有的藝術形式，在視覺傳達設計中運用書法字體，與圖形相結合，彼此交相輝映，為視覺傳達設計平添一種藝術的靈氣與文化的意蘊，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發展的時代，青少年對書法的把握與書寫顯然沒有網絡那般有吸引力，這顯然是應當引起重視的問題，因此，將書法與視覺傳達設計相結合，在一定意義上拓展了書法藝術的存在空間。同時，若在青少年的日常生活中接觸的網絡、商品包裝、書籍等到處都能見到體現中國文化精神的書法，則為不懂得書法藝術欣賞的青少年提供書法欣賞的環境，使其能從設計作品中或多或少的感受到書法藝術的博大精深，進而漸漸領略書法藝術的真諦而喜歡上書法。當然，設計者在將書法藝術與平面設計相結合時，需打破常規，在繼承傳統的同時利用計算機等現代科技進行調整布局、變換色彩等設計，達到良好的視覺傳達效果。

書法藝術在視覺傳達設計中的創新運用

近幾年來的視覺傳達設計中，對于書法藝術的運用日漸增多，這也暗示著書法在視覺傳達設計領域的廣泛前景。現代視覺傳達設計無論是包裝、裝飾、標志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節目、動畫以及舞臺背景等設計中，都有借鑒書法藝術的表現形式，大大拓寬了現代視覺傳達設計的領域。

那么如何在視覺傳達設計中創新運用書法藝術？首先，設計從業人員的設計觀念要與時俱進，自覺學習中國傳統文化藝術，尤其是書法的學習。只有當設計者領悟了書法藝術，運用起來才會得心應手，將書法藝術的富有個性和充滿生命活力的線條與視覺傳達設計結合，從而傳遞出豐富的文化內涵。

其次，設計者對不同書體的書寫特征要有清楚認識，通過對設計對象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢蘊蓄。

因此，在視覺傳達設計中，設計者要對書法藝術進行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺審美習慣的表現形式來傳達設計作品的信息，增強作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺傳達設計中的表現形式。

1.替構

這里說的替構，是指將書法字形分解開，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構成新的形象，并賦予這種經替換后的整體形態以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設計的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺灣的地形輪廓替代，寓意中國海峽兩岸是一家，是統一不可分割的整體，傳達出極強的民族情感，深化了主題思想。

2.符號化結構設計

中國的漢字的獨特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變為由筆畫構成的方塊形符號，有其獨特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術中的抽象元素（如各種筆畫）通過簡化來創新運用，設計作品則呈現出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現上已經被藝術化。在當代設計中，尤其是國內視覺傳達設計中，多把篆書應用于賀年卡、請帖、徽章圖案等設計。例如2008年北京奧運會的會徽以及2010年上海世博會的會徽將書法藝術巧妙的運用到標志設計中。

2008年北京奧運會“舞動的北京”是本屆奧運會的中心形象。這是有篆刻的印章構成圖案（如圖5）。篆刻是中國最古老也最具特色的藝術形式之一，篆書的書法體現了中國藝術“書畫同源”的特征。北京的“京”字在印章紅色背景中幻化為舞動的人形，成為“北京歡迎你”的形象寫照，它體現了中國人民對于世界人民的熱情友好的態度。北京奧運會“篆書之美”的體育圖形標志也是以篆字筆畫為基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也達到了現代圖形設計“簡化”和“一致性”的要求，從而易于識別、記憶和使用，同時它又與中國印的會徽保持了一致性（如圖6）。這些圖標設計都彰顯了中國文化的深厚底蘊和強烈的民族文化特色。

第3篇

書法線條的時間特征

這種能量的釋放，首先表現在作為書法藝術最為基本形式語言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當了其形式構成中最為重要、最為基礎的藝術語言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務，當然它們最終都是要通過“面”而為整體服務）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續傳接構成了整個畫面，而這種連續傳接則是通過每個單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構成方式。相對其它單元面而言，每一個單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時間性格。這里所說的時間性格是一種相對意義上的，而不是絕對意義上的。事實上它的完成也需要時間（物理時間）的延續，但對于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導我們走進他們的時間序列。因為，作為觀者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現給我們的只是一個面，一個空間感。而書法中的線條與它有著本質上的區別，書法中的線條運動按照運動屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運動和內部運動。所謂積點成線，一條線無論有多長、多寬都是由點的運動構成的———點的位移構成了線。這種作為軌跡整體推進的運動我們稱為“整體運動”。而書法藝術線條除此之外，還具有一種不易覺察的復雜的運動形式———內部運動。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”

這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導致線條內部的復雜變化，這是一種特殊的“線內運動”，我們將其稱為“內部運動”。線條作為點的運動軌跡（兩類運動的共同作用）已經具備了時間與空間兩種基本屬性。所謂積點成線，線條的形成過程本身就是一個完全時間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動中逐漸呈現出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運動的兩部類運動，它們的時間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運動的整體運動，它所具有的時間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運動所具有的時間性格是同一種屬性———綿延的時間（物理時間）。而線條的內部運動則不然，由于提按頓挫動作的存在，它所體現的是一種結構的時間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時間的刻度上標明自己所花費的時間，而且還標明此舉特別的質。”

筆者認為，這特別的質應該指的是一種運動節奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節奏感產生的動因。之所以如此，就是因為它使一根線條出現了“變”，出現了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產生了差異，“異”即不同，樂調不同而生節奏，用筆有異也生節奏，藝理相同。姜白石《續書譜》云：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。”這“三轉”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現。在一根線條中出現了“三轉”、“三折”的運動變化，必然使線條呈現出了一種節奏。其實無論是“三轉”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”“鋒杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴格的規定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運筆八法（筆鋒運動的形式）所帶來的是一種生命的律動。然而這并沒有觸及到書法線條時間性的特質（因為書法和國畫僅就單元線運動的時間性而言并沒有本質的區別，下文有專論）。因此，我們要進入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗與領會書法線條時間特征的精神本質。

書法線條在分割組合中所具有的時間屬性

我們曾不止一次地闡明中國書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結構這種機制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時間性會不會受到這一機制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時間性不僅會受到結構的制約，還會受到筆順規定的制約，同時它還會受到不可重復性這一書法藝術準則的要求制約。那么，它們對書法線條在塑造空間過程中的時間性格有著怎樣的影響呢？

關于此，我們可以與它的近親———國畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實如此，二者在工具的使用、線條的節奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創作過程中而言，其線條的時間性卻有著本質上的不同。在國畫中，線條也有來自其自身藝術準則的要求。

首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運動同樣具有不可重復這一內在的規定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機會。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補救的可能，但它絕不是對即成單元線的重復，而是通過另一單元線去彌補即成單元線的不足。也就是說，這種補救雖然作用于即成單元線，但它并不是對即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運動這一點來說，國畫與其它繪畫部類有著質的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國傳統書畫藝術的特質。

其次，我們再看線條的集合體。在國畫中單元線的運動雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產生了質的不同。在一幅線條單元運動有著強烈時間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現雖然有一個大致的順序，但千百年來沒有一個畫家在畫蘭草時是按照一個一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個人的習慣和構圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國畫在創作的過程中并沒有受到像漢字結構和筆順的規定這種嚴格的要求。因此，國畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時間的展開提供了基本元。主動空間（字內空間）的構成是以漢字結構作為依據，通過線條的兩部類運動形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術準則———不可重復性這一要求的規定外，必然還要受到漢字筆順的規定這一要求的制約。正是因為有了筆順的內在規定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點進行有機的排列與組合。由此可見，各種長短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統一在一個有序的時間流程中。雖然，它們交織在一起，但對于有漢字識讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責和約定，共同為漢字的構成而努力服務著。可以說，正是漢字結構的規定為這一時間流程的形成提供了一個平臺，而書法線條不可重復性的規定，則使這一時間流程的一次性得到了絕對的尊重。同時，由于筆勢的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。

在這流動中由于漢字結構這一機制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動分明的節奏，線條就在這一次次的律動中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬里呼嘯而去。”然而在時間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡簡單單地僵死的符號，而是一種有意味的形式，一種跳動的人心之美、萬象之美。

線條分割所形成的空間具有的時間性（空間流）