翻譯文學(xué)論文范文

前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)翻譯文學(xué)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來(lái)啟發(fā)，助您在寫(xiě)作的道路上更上一層樓。

第1篇

如何翻譯中文醫(yī)學(xué)論文總醫(yī)院圖書(shū)館(610083)蔣吉清隨著對(duì)外科技交流合作的擴(kuò)大，我國(guó)的醫(yī)務(wù)工作者參加國(guó)際學(xué)術(shù)性會(huì)議或在相應(yīng)的國(guó)外刊物上的機(jī)會(huì)越來(lái)越多，這就要求必須用外語(yǔ)，特別是用英語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作或翻譯。但對(duì)于許多醫(yī)務(wù)工作者來(lái)說(shuō)，論文的寫(xiě)作或翻譯難以達(dá)到比較標(biāo)準(zhǔn)的水平，甚至還存在一些原則性錯(cuò)誤。這些問(wèn)題無(wú)疑會(huì)影響學(xué)術(shù)交流與合作.本文僅就如何翻譯中文醫(yī)學(xué)論文進(jìn)行探討，以幫助一些醫(yī)務(wù)工作者提高英語(yǔ)應(yīng)用能力和譯文質(zhì)量。

1.準(zhǔn)確理解原文這是翻譯論文的前提。特別譯者在為他人翻譯論文時(shí)，對(duì)原文理解得準(zhǔn)確與否則關(guān)系重大。如果原文句子結(jié)構(gòu)松散，語(yǔ)法關(guān)系不明確，或者在有語(yǔ)病的情況下，譯者就必須反復(fù)推敲。唯有準(zhǔn)確理解原文，才能準(zhǔn)確表達(dá)原意.

2.弄清語(yǔ)法關(guān)系在充分理解原文的基礎(chǔ)上，弄清楚句子各個(gè)組成部分之間的語(yǔ)法關(guān)系。對(duì)于長(zhǎng)句則要泛讀并了解句子大意，然后分析句子類(lèi)型，再確定主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)及句子的其它成分，最終組成一個(gè)意思明確、層次清楚的完整句子。

3.正確選詞醫(yī)學(xué)論文雖不比文學(xué)作品講究人物個(gè)性、語(yǔ)言形象、藝術(shù)風(fēng)格而對(duì)翻譯提出較高醫(yī)學(xué)情報(bào)工作1997年第18卷第6期標(biāo)準(zhǔn)，但其科學(xué)性、嚴(yán)肅性要求翻譯準(zhǔn)確無(wú)誤;而且醫(yī)學(xué)英語(yǔ)具有詞匯量大、同義詞多等特點(diǎn)，這一切決定了醫(yī)學(xué)論文中譯英正確選詞的重要性。英語(yǔ)詞匯意義在漢語(yǔ)里的對(duì)應(yīng)程度有以下四種情況。一是英語(yǔ)中有些詞所表示的意義在漢語(yǔ)中可以找到完全對(duì)應(yīng)的詞來(lái)表達(dá)，例如:tubereulosis(結(jié)核病)、geneties(遺傳學(xué))、isotope(同位素)、endoseope(內(nèi)窺鏡)等。二是英語(yǔ)中有些詞與漢語(yǔ)中有些詞在詞義上只是部分對(duì)應(yīng)，它們?cè)谝饬x上概括的范圍有廣狹之分，例如:phreatiewater和groundwater在詞義上都可以指“地下水”;，但具體使用時(shí)，phreatiewater一般是指飽水帶上部自由水面條件下的地下水(潛水);而groundwater則泛指地面以下的水，以區(qū)別于surfaeewater(地表水)。三是英語(yǔ)中有些詞所表示的意義在漢語(yǔ)中還找不到最后確定的對(duì)應(yīng)詞來(lái)表示。這些詞是近年來(lái)醫(yī)學(xué)上出現(xiàn)的新詞，翻譯時(shí)就需要查考參照一些近期出版的醫(yī)學(xué)詞典，有時(shí)還需根據(jù)構(gòu)詞法的知識(shí)來(lái)加以確定。四是英語(yǔ)中有許多詞一詞多義，其表示的各個(gè)意義分別與漢語(yǔ)中幾個(gè)不同的詞或詞組對(duì)應(yīng)。多義詞的具體意義，只有聯(lián)系上下文才能確定，例如subject這個(gè)詞一般的漢語(yǔ)詞義為“題目”;、“問(wèn)題”;、“學(xué)科”;、“科目”;、“原因”;、“理由”;、“隸屬的”;、“受支配的”;，其它的詞義還有“受治療者”;、“受實(shí)驗(yàn)者”;、“實(shí)驗(yàn)材料”;、“解剖用的尸體”;等。反之，漢語(yǔ)中“出血”;一詞，最常用的英語(yǔ)名詞是“bleeding”;，實(shí)際上還可用hemorrhage或blood1055。

4.勺子各成分的排列組合限于篇幅，這里僅對(duì)漢語(yǔ)復(fù)合句的英譯邏輯順序作一介紹。漢語(yǔ)中表示因果關(guān)系或條件(假設(shè))十結(jié)果的復(fù)合句一般是“因”;在前，“果”;在后，或條件(假設(shè))在前，結(jié)果在后。而在英語(yǔ)中因果順序、條件(假設(shè))與結(jié)果順序比較靈活，表示原因的從句和條件(假設(shè))的從句的位置可以在主句之前，也可以在主句之后。例如:

第2篇

論文關(guān)鍵詞：交際翻譯理論，吳歌，諧音雙關(guān)語(yǔ)

 

1. 吳歌中的諧音雙關(guān)語(yǔ)

吳歌是指吳語(yǔ)地區(qū)包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區(qū)的同屬一個(gè)語(yǔ)言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個(gè)非常顯著的特征，即喜用諧音雙關(guān)語(yǔ)，是由“諧言”和“關(guān)語(yǔ)”構(gòu)成的一種特殊表達(dá)方式，這在吳歌中運(yùn)用得相當(dāng)普遍,歷史稱(chēng)之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個(gè)時(shí)期就是南朝和明朝。

在南朝時(shí)期文學(xué)藝術(shù)論文，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數(shù)百首,都是這一類(lèi)歌謠。其中《子夜歌》凡四十二首,半數(shù)使用了諧音雙關(guān)語(yǔ)。如:“崎嶇相怨慕,始獲風(fēng)云通。玉林語(yǔ)石闕,悲思兩心同。”后兩句即系諧音雙關(guān)語(yǔ)。“玉林”、“石闕”關(guān)語(yǔ)為“碑”,又“碑”之諧音為“悲”;又如:“今日已歡別,合會(huì)在何時(shí)? 明燈照空局,悠然未有期。”其中“空局”關(guān)語(yǔ)為“棋”,取其諧音為“期”。其它諸如“春蠶易感化, 絲子已復(fù)生”(“春蠶”關(guān)“絲”諧“思”)；“霧露隱芙蓉,見(jiàn)蓮不分明”(“芙蓉”關(guān)“蓮”諧“連”)都是這一類(lèi)諧音雙關(guān)語(yǔ)。而在《讀曲歌》八十九首中,幾近三分之二是用了諧音雙關(guān)語(yǔ)的。如:“打壞木棲床, 誰(shuí)能坐相思? 三更書(shū)石闕,憶子夜啼碑論文格式范文。”(“三更”關(guān)“夜”,“石闕”關(guān)“碑”諧音“悲”,“書(shū)”關(guān)“提”諧音“啼”。) 又:“非歡獨(dú)慊慊,儂意亦驅(qū)驅(qū)。雙燈俱時(shí)盡,奈何兩無(wú)由” (“雙”關(guān)“兩”, “燈盡”關(guān)“無(wú)油”諧“無(wú)由”)。更有諧音雙關(guān)語(yǔ)加嘆謂構(gòu)成歌謠的:“奈何許,石闕生口中,銜碑不得語(yǔ)。”可見(jiàn)諧音雙關(guān)語(yǔ)在當(dāng)時(shí)的民歌中運(yùn)用十分廣泛。而且同一諧音雙關(guān)語(yǔ)在多種曲調(diào)中反復(fù)出現(xiàn), 某些意象關(guān)系相對(duì)固定, 比如“芙蓉”關(guān)“蓮”, “方局”關(guān)“棋”“, 黃蓮”關(guān)“苦”,“石闕”關(guān)“碑”等等,說(shuō)明其時(shí)諧音雙關(guān)語(yǔ)運(yùn)用已經(jīng)格式化,成為一種相當(dāng)圓熟的歌謠語(yǔ)言表達(dá)方式。吳歌中之諧音雙關(guān)語(yǔ),體現(xiàn)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的情感特征,為南方人所特有。其以喻傳情,以隱寓意,曲折詭譎,撲朔迷離,聽(tīng)眾的思緒須得拐幾個(gè)彎才能真正領(lǐng)會(huì)其本意，是這一時(shí)期吳地歌謠的重要標(biāo)識(shí)。

明代吳歌十分豐富,也喜用諧音雙關(guān)語(yǔ)。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲(chóng)蟻逃生,實(shí)撞著你線索。”等,然實(shí)不多見(jiàn)。唯近現(xiàn)的天啟崇禎年間馮夢(mèng)龍之《山歌》，諧音雙關(guān)語(yǔ)俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人,對(duì)吳格諧音雙關(guān)語(yǔ)自然熟悉。其《山歌》十卷用吳地方言寫(xiě)兒女情長(zhǎng),成就極其偉大,是吳歌史上難得的好歌詞。請(qǐng)看幾首用諧音雙關(guān)語(yǔ)寫(xiě)就的短歌:[1]

脧

思量同你好得場(chǎng),弗用媒人弗用財(cái)。絲網(wǎng)捉魚(yú)眼上起,千丈綾羅梭(諧“脧”) 里來(lái)。

等

姐兒立在北紗窗,分付梅香去請(qǐng)郎,泥水匠無(wú)灰磚(諧“專(zhuān)”) 來(lái)等,隔窗趁火要偷光。

別

滔滔風(fēng)急浪潮天,情哥郎扳椿要開(kāi)舡。挾絹?zhàn)鋈估蔁o(wú)幅(諧“福”) ,屋檐頭種菜姐無(wú)園(諧“圓”) 。

舊人

情郎一去兩三春,昨日書(shū)來(lái)約道今日上我門(mén)。將刀劈破陳桃核,霎時(shí)間要見(jiàn)舊時(shí)仁(諧“人”) 。

值得注意的是,馮夢(mèng)龍運(yùn)用諧音雙關(guān)語(yǔ)似乎更活,有的經(jīng)過(guò)擴(kuò)充令節(jié)奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節(jié)脫,花竹仿子繪竿多少班(《作難》)。”又:“好似黃柏皮做子酒兒,呷來(lái)腹中陰落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬腸(《思量》)。”另外，諧音雙關(guān)語(yǔ)大都用在短歌中，長(zhǎng)篇山歌如《籠燈》、《門(mén)神》等卻很少見(jiàn)。這或許說(shuō)明諧音雙關(guān)語(yǔ)最適用于獨(dú)具本色的山野短歌。

前人對(duì)此問(wèn)題已經(jīng)作了大量的鉤沉考索的工作論文格式范文。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類(lèi).第一類(lèi), 同聲異字以見(jiàn)意者, 如以上詩(shī)所引“藕”為配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”為“ 夫容” , 以“ 碑”為“悲” , 以“ 題”“ 蹄”為“ 啼” , 以“ 梧”為“ 吾” , 以“ 油”為因由之“ 由” , 以“ 棋”為期會(huì)之“ 期” , 以“ 堆”為“ 涕” , 以“ 箭”為“ 見(jiàn)” , 以“ 籬”為“ 離” , 以“ 博”為“ 薄” , 以計(jì)謀之“ 計(jì)”為發(fā)髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”為依舊之“ 依” , 以然否之“ 然”為燃燒之“ 燃” 。第二類(lèi), 同聲同字以見(jiàn)意者, 如以布匹之“ 匹”為匹偶之“ 匹” , 以關(guān)門(mén)之‘ 關(guān)”為關(guān)念之“ 關(guān)” , 以消融之“ 消”為消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”為見(jiàn)亮之“ 亮” , 以飛龍之“ 骨”為思?xì)w之“ 骨” ,以道路之“ 道”為說(shuō)道之“ 道, 以結(jié)實(shí)之“ 實(shí)”為誠(chéng)實(shí)之“ 實(shí)” , 以曲名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以藥名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以曲名之“ 嘆”為嘆息之“ 嘆” , 以曲名之“ 吟”為之“ 吟” , 以“ 風(fēng)”波“ 流”水為游冶之“風(fēng)流” , 以圍棋之“ 著子”為相思之“ 著子” , 以故舊之“故”為本來(lái)之“ 故”等。此外, 還有以二字聲音相近而諧聲以見(jiàn)意者, 如以“星”為“ 心” , 以“ 琴”為“ 情”之類(lèi)皆是[2]。王運(yùn)熙先生《六朝樂(lè)府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關(guān)語(yǔ)》將諧音分成“同音異字, 同音同字，混合”三類(lèi)加以論述, 同時(shí)還論述了六朝時(shí)期普遍使用諧音雙關(guān)語(yǔ)的社會(huì)風(fēng)氣, 并由此上溯到《詩(shī)經(jīng)》與《史記》, 論述了雙音諧字的歷史淵源, 頗為詳盡[3]。可以說(shuō), 諧音雙關(guān)語(yǔ)是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術(shù)特色, 已成為歷代研究者的共識(shí)。

2．交際翻譯理論（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應(yīng)該將原語(yǔ)文本的語(yǔ)境意義(contextual meaning) 以其思想內(nèi)容和語(yǔ)言形式都容易為譯語(yǔ)讀者所接受和理解的方式準(zhǔn)確的傳遞出來(lái)。”在交際翻譯中,譯作所產(chǎn)生的效果應(yīng)力求接近原作,力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語(yǔ)言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到原文的內(nèi)容以及這些內(nèi)容在譯文中再現(xiàn)的過(guò)程和結(jié)果上來(lái)。在交際翻譯中,譯者可以用自己的語(yǔ)言寫(xiě)出比原作更好的作品來(lái),譯者有權(quán)力糾正或改進(jìn)原作的邏輯關(guān)系, 用優(yōu)美的語(yǔ)言替代原文中晦澀的文字,去掉原文中模糊、重復(fù)和冗長(zhǎng)之處, 修改或闡清術(shù)語(yǔ)。譯者甚至可以更正原文中的事實(shí)錯(cuò)誤和筆誤, 將腳注中的內(nèi)容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語(yǔ)言文化習(xí)慣的譯作來(lái), 并且還能產(chǎn)生和原文一樣的語(yǔ)勢(shì)[4]。

3.諧音雙關(guān)語(yǔ)的翻譯

諧音雙關(guān)是一種文字游戲, 利用字或詞語(yǔ)的語(yǔ)音條件, 使某些字或詞語(yǔ)在特定的語(yǔ)境中具有雙重意義。它具有一明一暗雙重涵義, 具有能在特定的語(yǔ)言環(huán)境中用一種語(yǔ)言文字形式表達(dá)雙重意義的功能。這種修辭格是利用詞義根本不同的諧音詞來(lái)構(gòu)成雙關(guān), 表達(dá)兩層不同的意思, 借以使語(yǔ)言活潑有趣, 達(dá)到一箭雙雕的效果, 或借題發(fā)揮, 旁敲側(cè)擊, 收到由此及彼的效果。英語(yǔ)和漢語(yǔ)雙關(guān)在格式上和修辭作用上雖然大致一樣,但由于兩種語(yǔ)言的語(yǔ)音不同和表達(dá)方式不同, 英語(yǔ)雙關(guān)譯成漢語(yǔ)或漢語(yǔ)雙關(guān)譯成英語(yǔ)時(shí), 中外譯者幾乎都有捉襟見(jiàn)肘之感, 難以找到理想的翻譯。但是, 筆者認(rèn)為以交際翻譯理論為指導(dǎo), 可以實(shí)現(xiàn)諧音雙關(guān)語(yǔ)的恰當(dāng)翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對(duì)照）[5]一書(shū)中處理諧音雙關(guān)語(yǔ)的例子來(lái)論述。

交際翻譯理論認(rèn)為，譯者應(yīng)力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在摘要回到譯作的讀者這個(gè)中心上來(lái)。而《吳歌精華》（英漢對(duì)照）一書(shū)是編譯給參加第27屆世界文化遺產(chǎn)大會(huì)的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來(lái)自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關(guān)語(yǔ)的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來(lái)，或者是直接把諧音雙關(guān)語(yǔ)所隱藏的意思翻譯出來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，否則，中外讀者往往會(huì)不知所云。事實(shí)證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因?yàn)閰歉枰呀?jīng)越來(lái)越少的人知曉它了，正因?yàn)榇耍瑖?guó)家已于2006年把吳歌列為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。下面來(lái)看書(shū)中幾例：

例1：憐歡好情懷,移居作鄉(xiāng)里。桐樹(shù)生門(mén)前，出入見(jiàn)梧子。（《子夜歌》）

譯文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見(jiàn)梧子”，“梧子”諧音“吾子”,即“女方所愛(ài)的男子”，這里我們把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)兩層意思都翻譯出來(lái)了，同時(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，tree和第二句的最后一個(gè)詞me押韻，整首詩(shī)形成abab的韻式。

例2：朝登涼臺(tái)上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時(shí)歌》）

譯文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音, 指被女性所鐘愛(ài)的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮”諧“憐”, “蓮子”即“ 憐子” , 譯成口語(yǔ)就是“ 愛(ài)你”論文格式范文。這首歌曲顯然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月會(huì)情郎也，“夜夜得蓮子”者, 即每個(gè)晚上都有得到同你相愛(ài)的機(jī)會(huì)，這兩句其實(shí)是一樣的意思。在翻譯這首詩(shī)時(shí)，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來(lái)了。

例3：思量同你好得場(chǎng),弗用媒人弗用財(cái)。絲網(wǎng)捉魚(yú)眼上起,千丈綾羅梭里來(lái)。（《山歌·脧》）

譯文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關(guān)“網(wǎng)眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應(yīng)。馮夢(mèng)龍有贊語(yǔ)道：“眼上起，梭里來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，諧音雙關(guān)語(yǔ)最妙，俗所謂雙關(guān)二意體也。”此詩(shī)原文只有四行，但譯文卻有六行，因?yàn)槲覀儼炎詈髢删渌[藏的諧音雙關(guān)語(yǔ)也譯出來(lái)了。因?yàn)樽g文的讀者是來(lái)自世界不同國(guó)家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他們可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不覺(jué)咦立冬，/風(fēng)花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來(lái)難見(jiàn)面，/厚紙糊窗弗透風(fēng)。”（《久別》）

譯文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風(fēng)”意即“沒(méi)有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關(guān)語(yǔ)翻譯出來(lái)There’s not a bit of news from you文學(xué)藝術(shù)論文，讓讀者一目了然。

4. 結(jié)語(yǔ)

總之，諧音雙關(guān)語(yǔ)是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術(shù)特色, 是由“諧言”和“關(guān)語(yǔ)”構(gòu)成的一種特殊表達(dá)方式，這在吳歌中運(yùn)用得相當(dāng)普遍。但是在把吳歌翻譯成英語(yǔ)的過(guò)程中，這種諧音雙關(guān)語(yǔ)給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據(jù)Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應(yīng)力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語(yǔ)言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語(yǔ)言文化習(xí)慣的譯作來(lái)。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對(duì)照）一書(shū)是給參加第27屆世界文化遺產(chǎn)大會(huì)的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來(lái)自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關(guān)語(yǔ)的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來(lái)，或者是直接把諧音雙關(guān)語(yǔ)所隱藏的意思翻譯出來(lái)。事實(shí)證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的宣傳作用。

參考文獻(xiàn)：

[1］馮夢(mèng)龍等.明清民歌時(shí)調(diào)集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］蕭滌非.漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史[M]. 北京：人民文學(xué)出版社.1984.

[3］王運(yùn)熙.六朝樂(lè)府民歌[M]. 上海：古典文學(xué)出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

[5］汪榕培等.《吳歌精華》（英漢對(duì)照）[M]. 蘇州：蘇州大學(xué)出版社. 2003.

第3篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說(shuō)；詩(shī)歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中,在遵循著人類(lèi)思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴(lài)于具體的形象和聯(lián)想、想象來(lái)進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開(kāi)論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過(guò)這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫(xiě)對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱(chēng)文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說(shuō)的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過(guò)程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過(guò)具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫(huà)面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹(shù)上歇息的畫(huà)面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說(shuō)而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過(guò)言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無(wú)“象”，即不能達(dá)“意”。可見(jiàn)形象思維是文學(xué)，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開(kāi)形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過(guò)程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語(yǔ)）—象—意—象—言（譯入語(yǔ)）的過(guò)程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過(guò)語(yǔ)言符號(hào)文本，通過(guò)想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語(yǔ)言符號(hào)將其物化，其物化過(guò)程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語(yǔ)文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語(yǔ)文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益

運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說(shuō)明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來(lái)的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫(huà)之中，那大堆的峻巖，那大橡樹(shù)的粗干,又黑又粗畫(huà)在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語(yǔ)般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫(huà)中，大塊的巖石，或者大橡樹(shù)的粗硬樹(shù)干，用暗色畫(huà)出來(lái)，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡(jiǎn)愛(ài)》，簡(jiǎn)愛(ài)第一次見(jiàn)羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫(xiě)和對(duì)人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來(lái)的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過(guò)程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語(yǔ)言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無(wú)聲息，與讀者便覺(jué)譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無(wú)。這樣的譯本應(yīng)該是錢(qián)鐘書(shū)先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語(yǔ)的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無(wú)形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類(lèi)翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁(yè)）

文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過(guò)程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴(lài)于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象

小說(shuō)的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工創(chuàng)造出來(lái)的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過(guò)典型人物形象的塑造來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說(shuō)中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來(lái)覺(jué)得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語(yǔ)言功底，作者要握有馬良神筆來(lái)塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來(lái)。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說(shuō)中典型的人物形象。

中國(guó)古代小說(shuō)中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬(wàn)千，無(wú)異于人物的藝術(shù)畫(huà)廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說(shuō)翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說(shuō)譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫(xiě)均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語(yǔ)如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過(guò)語(yǔ)言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語(yǔ)言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來(lái)說(shuō)明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說(shuō)人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見(jiàn)兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來(lái),黛玉便知是他外祖母。方欲拜見(jiàn)時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來(lái)。

（《紅樓夢(mèng)》）

（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見(jiàn)賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過(guò)描寫(xiě)，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來(lái)以“直譯”著稱(chēng)，透過(guò)此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語(yǔ)言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過(guò)短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫(xiě)：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩(shī)詞意境與神韻

在詩(shī)歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩(shī)必須也是詩(shī)。譯詩(shī)關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說(shuō)的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫(xiě)中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩(shī)歌創(chuàng)作的手法，而且詩(shī)歌中的形象-意象往往是整首詩(shī)的眼睛，詩(shī)歌的意境和神韻皆源于此。詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩(shī)歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩(shī)人形象思維的過(guò)程，然后用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)詩(shī)歌意象，從而再現(xiàn)詩(shī)歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語(yǔ)言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過(guò)程便是一件難事，要跨越英漢兩種語(yǔ)言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻便是難上加難。茲例說(shuō)明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩(shī)•關(guān)雎》

短短十六字讀來(lái)卻美不勝收，讓人稱(chēng)嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩(shī)經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩(shī)集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩(shī)的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩(shī)中，用雌雄雎鳩來(lái)比淑女與君子，前兩句看似寫(xiě)景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩(shī)歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫(xiě)，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來(lái)，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說(shuō)意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。

運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說(shuō)還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過(guò)源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過(guò)言—象—意—象—言這一過(guò)程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過(guò)譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說(shuō)過(guò)：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。

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