日本建筑設計領(lǐng)先的原因范文

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1背景介紹

眾所周知，普利策建筑獎是表彰建筑師在設計創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的才智、洞察力以及其通過建筑藝術(shù)為人類及人工環(huán)境方面所作出的杰出貢獻的獎項，被譽為建筑學屆的諾貝爾獎。迄今為止，已經(jīng)有7位日本建筑師獲此殊榮。獲獎人數(shù)居于世界第二。除此之外，在日本還有許多世界知名的建筑師，如黑川紀章、磯崎新、隈研吾等，他們也都是世界級的著名建筑大師。特別是42歲的藤本壯介，2013年被指名設計了英國倫敦肯辛頓公園蛇形畫廊臨時展館，是迄今為止設計過此展館的最年輕的的建筑師。雖然這些日本建筑師未獲得普利策建筑獎，但他們的名聲及作品卻名揚海外。那么，為什么在日本卻有如此眾多的世界級建筑師大師和獲獎建筑師？日本成為建筑強國的秘密何在？關(guān)于這個問題在中國建筑界討論的并不是很多。中國的華夏文明對日本有著及其深刻影響，不管是文字、哲學思想，美學等，當然，建筑也不例外。由于日本古代建筑具備了中國建筑的一切特點，大致可以說它隸屬于中國建筑體系。但是，日本古代建筑仍然具有鮮明的民族特色，尤其是它們的美學特征。除早期的神社外，日本古代的都城格局、大型的廟宇和宮殿等，比較恪守中國型制，而住宅到后來則幾乎完全擺脫了中國影響而自成一格，結(jié)構(gòu)方法、空間布局、裝飾、藝術(shù)風格等都與中國住宅大異其趣。茶室、數(shù)寄屋之類，可以說完全是日本建筑的獨創(chuàng)了。它們的美學特征平易親切，富有人情味，重視并擅長于呈現(xiàn)材料、構(gòu)造和功能性因素的天然麗質(zhì)。此外，到我國明代中后期日本出現(xiàn)類似西方抽象藝術(shù)的浮世繪和枯山水。總而言之，日本古代建筑可以歸結(jié)為：洗練簡約，優(yōu)雅灑脫注重表現(xiàn)自然材料氣氛。到了近代，這種形式發(fā)生了根本的變化，隨著工業(yè)革命，中國和日本得到完全不同的結(jié)局。一個是受百年欺壓，現(xiàn)在還在完成著先進國家早已實現(xiàn)的工業(yè)化任務的中國；而另一個則是全盤西化，在短短三十幾年就完成了基本的工業(yè)革命，并走向海外擴張的日本。二戰(zhàn)之后，日本更是成為與歐美平齊的發(fā)達國家，建筑方面也不例外。本文首先從現(xiàn)代建筑史學的角度，其次從建筑文化的角度對日本眾多建筑師獲得普利策建筑獎的根源進行詳細的分析。

2從建筑史學的角度

關(guān)于日本為什么能首先完成基本的工業(yè)化，而同屬亞洲的其他國家工業(yè)化速度卻非常遲緩的討論由來已久，雖然這個問題不是本文討論或能夠討論的，但是它與以后的建筑現(xiàn)代化有著千絲萬縷的聯(lián)系。關(guān)于日本成為當今建筑文化強國可以從以下4個階段分別論述。

2.1學習階段從19世紀中葉開始，日本的江戶幕府就開始主學習和引進西方先進的工業(yè)技術(shù)。到了明治維新（1868年），日本的工業(yè)革命更是得到新政府的大力推動。鋼鐵、玻璃等新興建筑材料得到了長足的發(fā)展。而19世紀后半葉的日本，歐化就意味著現(xiàn)代化，建筑也不例外，西方的建筑形式與技術(shù)的引進和普及就成為當時建筑的首要目標。日本最早出現(xiàn)的西方建筑形式主要分布在日本的開放口岸。由外國建筑師或工程師設計，日本的工匠建造。因此，有些建筑不免參入了本土氛圍，這一點同中國19世紀的建筑沒什么區(qū)別。從明治維新開始，日本政府大量聘請歐美建筑師及工程師，并且凡政府出資項目必采用西方建筑形式。1875年，工部省（建設部）下屬的工學寮①開辦造家學科②，并聘請英國建筑師JosiahConder執(zhí)教。他本人在日本設計了許多建筑，同時也培養(yǎng)了日本的第一代本土建筑師，其中就有設計日本銀行本店的辰野金吾，以及設計赤坂離宮的片山東熊。而我國的近代建筑教育始于1923年，晚了近半個世紀。

2.2思考階段1891年10月28日，日本美濃尾張發(fā)生了7.9級的大地震，造成了巨大的破壞，那些貌似堅固的西式建筑幾乎都被摧毀，這對西方建筑體系全盤接受的日本本土建筑師來說是一次深刻的反省和思考。從那時起，日本的建筑師開始結(jié)合本國的實際情況，對西方建筑形式的抗震問題進行了深入的研究和改進。由于采用當時先進的抗震結(jié)構(gòu)和材料，使建筑形式也發(fā)生了根本的變化。從建筑形式方面來講，在歐洲興起的新藝術(shù)運動、維也納分離派以及德意志制造聯(lián)盟等被逐步引進到日本。1920年東京帝國大學③建筑系即將畢業(yè)的學生成立了日本分離派建筑會，發(fā)表宣言并舉辦了作品展。其目的是要與明治初期傳入日本的西方建筑形式徹底決裂，創(chuàng)造真正實際意義的新建筑。當這些學生會員畢業(yè)之后不久，正好趕上了平和博覽會（1922）以及關(guān)東大地震（1923）后的災后重建，于是就產(chǎn)生了諸如：東京中央電信局④、東京新聞社⑤等一批現(xiàn)代味道很濃的建筑形式。隨著格羅皮烏斯的“包豪斯”學派所代表的現(xiàn)代主義建筑的誕生，日本建筑界也進入了一個新的時期。1927年在關(guān)西⑥成立了“日本國際建筑會”，第二次世界大戰(zhàn)前，日本現(xiàn)代建筑派進入了一個活躍時期，國際風格的建筑在日本建筑界成為主流，并得到很大發(fā)展。其產(chǎn)生了包括：東京中央郵電局⑦、十合百貨商店⑧、遞信病院⑨等一批著名的建筑作品。自從明治維新以來，為了趕超歐美先進國家，日本基本實施了全盤西化，建筑也不例外。對于那些傳統(tǒng)建筑形式基本上不予理睬，并認為與現(xiàn)代化方向相悖，是一些無價值的東西。直到20世紀初，伊東忠太、關(guān)野楨等一批日本建筑學者采用西方的科學體系，使日本古代建筑的歷史研究體系化并受到重視。隨著日本對外侵略擴張，國家意識、國粹主義開始興起，建筑方面也不滿足對西方的學習和模仿，希望加入一定的民族性，于是就出現(xiàn)一些類似中國那種鋼筋混凝土大屋頂形式，在當時被稱之為“帝冠式”，如1937年建成的東京帝室博物館⑩，1938年的愛知縣縣廳等。但與中國相反的是：這種建筑形式并未長久，且也沒成為當時日本建筑的主流。

2.3創(chuàng)新階段日本在第二次世界大戰(zhàn)中雖然是戰(zhàn)敗國，但是憑借其深厚的工業(yè)基礎和先進的科技水平，進入了世界發(fā)達國家行列，建筑也不例外。日本到40年代初期已經(jīng)基本繼承了歐美先進國家的現(xiàn)代建筑成就，并開始有一些探索。如建筑師板倉準三在1937年設計的巴黎世博會日本館，用鋼結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)日本傳統(tǒng)的木構(gòu)造建筑，自由開放的空間與周邊庭院巧妙的融合，憑借其獨特的東方韻味，受到世人的注目。同時期誕生了國際級的建筑大師丹下健三以及以他為代表的一大批建筑師，如設計東京文化紀念館（1961年）的前川國男@，設計國立京都國際會館的大谷幸夫，以及設計國立劇場的巖本博行、西澤文隆、東孝光等。他們雖然都深受勒•柯布西耶的影響，但在體現(xiàn)日本傳統(tǒng)和地方特色方面還是做了很多努力。如丹下健三的香川縣廳舍外露的鋼筋混凝土梁頭，及各層陽臺板的形式比例，使人聯(lián)想起日本傳統(tǒng)建筑的外緣、護板以及木材分割比例。這里值得一提的是，現(xiàn)代建筑奠基人中的兩位都在日本留下了作品，一個是萊特在1910年設計的帝國飯店；另一個是1959年勒•柯布西耶設計的東京國立西洋美術(shù)館。他們對日本現(xiàn)代建筑的發(fā)展留下了不可磨滅的功績。

2.4引領(lǐng)階段50年代末，“如何從城市的角度來看待建筑”這樣一個問題，使一批日本年輕建筑師和學者提出了新銳的觀點或理論。其中有黑川紀章的“東京規(guī)劃1961Helix規(guī)劃”，楨文彥等人的“造型群”，菊竹清訓的“海上城市”等。1960年在日本召開的世界設計大會上，以他們?yōu)橐I(lǐng)開創(chuàng)了以后被稱之為“新陳代謝派”的國際建筑思潮。他們借用生物學里“新陳代謝”這一詞匯，以表達城市和建筑這種不斷變化更新的動態(tài)理念，即建筑在設計之初就應當給予其動態(tài)變化的可能性。丹下健三以后也參與了這一建筑思潮。其代表作品有：黑川紀章在1970年大阪世博會上展出的一棟稱之為“TakaraBeautilion”實驗性房屋，丹下健三1967年設計的山梨文化會館等。正如京畿大學建筑學專業(yè)教授Jong-gunLee所說：“日本建筑師從20世紀50年代起就處在世界現(xiàn)代建筑的主流之中，并進行積極的國際交流合作，已經(jīng)理解了現(xiàn)代建筑文化的價值性”。到20世紀70年代，隨著發(fā)達國家開始的經(jīng)濟衰退、石油危機，以及環(huán)境污染等問題的出現(xiàn)，人們開始對工業(yè)革命這種模式產(chǎn)生了疑問，各種學術(shù)領(lǐng)域也提出一些新的理論。在建筑學領(lǐng)域，1966年被譽為“后現(xiàn)代主義之父”羅伯特•文丘里的一部著作《建筑的復雜性與矛盾性》吹響了批判現(xiàn)代主義建筑的號角。而這時日本的建筑大師磯崎新則以一部“建筑的解體”一書予以相應，并以其聞名一時的建筑作品筑波中心大廈（1983）成為后現(xiàn)代主義建筑的急先鋒。與他同時代參與這一浪潮的日本建筑家還有石山修武，其代表建筑作品是“伊豆的長八美術(shù)館”（1984）和毛綱毅曠的釧路市立博物館（1983）等，一時間日本成了后現(xiàn)代主義建筑的舞臺。現(xiàn)代主義建筑運動雖然誕生于歐美，但就像千年之前，日本學習華夏建筑并將其發(fā)揚光大，最后獨樹一幟一樣。對于現(xiàn)代建筑日本已經(jīng)遠遠地走到亞洲的前列，并形成自己的風格，令世界刮目相看。同樣的現(xiàn)代建筑材料，近似的功能需求，卻創(chuàng)造了新穎的和式風味。80年代后期的日本，隨著泡沫經(jīng)濟的崩潰，老齡化少子化社會的到來，那種教條主義、不考慮社會價值觀的建筑越來越?jīng)]有立錐之地。相反那些考慮人們的文化情感、更具地域個性、體現(xiàn)多元化價值觀的建筑備受關(guān)注。從這一點上講，日本當代建筑所代表的以及體現(xiàn)的正是目前發(fā)達國家后工業(yè)化時代的潮流。

3從建筑文化的角度

3.1現(xiàn)代文化的融合眾所周知，建筑是人類文化中一個有機的組成部分，但建筑文化在美學與藝術(shù)體系中始終是個跟進者而不是排頭兵。從近代開始，西方美學與藝術(shù)更加趨向抽象化表現(xiàn)，而且逐步得到社會的認可。這與中華民族的傳統(tǒng)美學與藝術(shù)有一定的偏差。而恰恰現(xiàn)代建筑的形式美學表現(xiàn)較為抽象化，所以西方近現(xiàn)代美學與藝術(shù)的抽象化表現(xiàn)大大地推動了現(xiàn)代建筑形式美學的發(fā)展。抽象藝術(shù)所采用的理性主義方式是將復雜的事物簡單化，其目標就是要從紛繁雜亂的世界表象中提煉出統(tǒng)領(lǐng)一切的最根本的內(nèi)在本質(zhì)。西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)從1910年康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》開始到約瑟夫•艾伯斯的極簡主義繪畫的產(chǎn)生，是一個不斷簡化的過程，是一個對世界本質(zhì)不斷挖掘的過程。抽象藝術(shù)的本質(zhì)是“理”，而不是“意”。抽象藝術(shù)表現(xiàn)的不是主觀的判斷而是客觀的本質(zhì)，是對事物本質(zhì)的一種揭示。而中國傳統(tǒng)寫意畫最多只能算是“寫意性的抽象繪畫”，而不是理性的抽象繪畫。無獨有偶，日本的文化藝術(shù)基因中天然地帶有一定的抽象性，甚至可以追溯到遠古時期。知名藝術(shù)學者魯力曾全面地闡述過“抽象”在日本美術(shù)發(fā)展史中的地位：“‘抽象性’、‘精神性’是日本美術(shù)的重要因素，這種抽象手法使造型更加具有表現(xiàn)性。日本平安時代的貴族唯美主義生活意趣進一步催生了日本美術(shù)的本土樣式。體現(xiàn)在造型藝術(shù)上就是以鮮艷飽滿的平涂色彩和灑脫流暢的線條構(gòu)成的圖形設計和器物裝飾。最典型的就是以金銀箔和金銀泥為材料，繪制各種抄寫假名書法的‘色紙’，風景、花草等抽象圖案與自由散落的文字相呼應，音樂般的節(jié)奏躍然紙上。如果對這些作品投以當代觀照，不難看到典型的抽象構(gòu)成手法。”日本在現(xiàn)代經(jīng)歷了兩次外來文化的大規(guī)模入侵，一個是19世紀末明治維新的文明開化；而另一個是第二次世界大戰(zhàn)以后。20世紀50年代，日本的美術(shù)館就經(jīng)常舉辦畢加索、馬蒂斯等西洋藝術(shù)家的作品展覽會，令西洋的抽象畫元素紛紛進入日本民眾視野。而與此同時，當時日本也正處于經(jīng)濟高速增長的時代，出國求學變成了一件輕而易舉的事。因此有大批日本學子前往歐美深造，得以學習到諸如印象派等富于傳奇色彩的近現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，并對歐美各國作品進行參考、比照，從中吸取精華，自成一體，使日本抽象繪畫獲得了長足發(fā)展。特別是20世紀60年代末至90年代初是日本現(xiàn)代美術(shù)的旺盛期,它以1986年在法國蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的展覽《前衛(wèi)藝術(shù)的日本1910～1970》為標志,后來在歐洲各國連續(xù)舉辦的《再構(gòu)成：日本的前衛(wèi)1945～1965》、《重歸自然》和《原始的靈魂》等展覽，既展示了日本戰(zhàn)后對美術(shù)發(fā)展的研究和總結(jié)，也確立了與國際接軌的勢頭。同時，日本的現(xiàn)代美術(shù)家也廣泛地為國際所知，在1988年的威尼斯雙年展上就出現(xiàn)了多位日本藝術(shù)家的身影。而正是日本在現(xiàn)代美學與藝術(shù)的抽象化表現(xiàn)的探索大大地推動了日本現(xiàn)代建筑藝術(shù)的發(fā)展，使之最終走到了世界的前端。

3.2本土文化的創(chuàng)新如上所述，多數(shù)中國人對西方誕生的現(xiàn)代美學藝術(shù)的認知與接收程度較低，當中國的絕大多數(shù)藝術(shù)家包括設計師在談到發(fā)揚傳統(tǒng)時，往往局限于對傳統(tǒng)形式簡單的模仿程度。殊不知創(chuàng)新才是對傳統(tǒng)的最好的繼承，我們的先人正是不斷地創(chuàng)新才誕生了我們今天的華夏文明，這也是任何一個本土文化延綿不斷的根本所在。日本藝術(shù)家和設計師在這一方面值得我們很好借鑒。生于20世紀60年代的日本藝術(shù)家村上隆%提出了“superflat”（譯作“超級扁平”、“超級平面”、“超平”等）的概念，作為這一美學概念首先反映在他的繪畫上的特征是：基本上不采用透視法的二維表現(xiàn)，并且有很多的留白。畫面不強調(diào)立體感，表現(xiàn)出一種平面的裝飾性的夸張效果。他的作品大多都表現(xiàn)了日本消費文化或者說是次文化的內(nèi)容，形象可愛，但卻乖張、離奇，經(jīng)常表現(xiàn)出成人世界的黑色幻想氣質(zhì)。村上隆用這些卡通動漫來展現(xiàn)他的“超平面”理念，不但因為卡通動漫本身對透視感的弱化和中心性的消解，還因觀者對這種多視角的藝術(shù)形態(tài)的容納和接受。經(jīng)哲學家東浩紀的介入與進一步解讀，這一概念的影響范圍與哲學意義迅速擴大，指向日本當代的社會道德狀態(tài)，同時也對設計界產(chǎn)生了微妙的影響。反映在建筑設計領(lǐng)域，犬吠工作室^在《東京制造》一書中列舉了眾多“會被熟視無睹的所謂B級建筑”，打破各種類型或美學上的區(qū)別，將它們視作無等級、無差別的，同樣正面看待SANAA設計的金澤21世紀美術(shù)館也在單個建筑中規(guī)避了外觀方向上的差異，并在內(nèi)部以管狀空間并列布置了各種功能。西澤立衛(wèi)的“周末住宅”項目中，也取消了傳統(tǒng)的對結(jié)構(gòu)主材、二次結(jié)構(gòu)材料以及裝飾材料之間的區(qū)分，體現(xiàn)了去等級化的態(tài)度。“超級扁平”作為日本當代建筑設計界無法回避的哲學背景悄然存在，在藤本壯介的設計中也以這樣幾個層次顯現(xiàn)：第一層是類型的扁平：在藤本壯介的設計中，對家與城市的界限與關(guān)聯(lián)的思考一直在持續(xù)，家、街道、城市都被視作一種可居住的景觀，盡管它們外觀看起來是那么不同；與此同時，他也一直在反思建筑類型之間的差別——什么是住宅？醫(yī)院作為單獨被區(qū)分的一種建筑類型是否真的那么特別？最終他將那些為人所用的建筑形式都歸結(jié)為居住的場所，關(guān)于類型的扁平化思辨也十分顯著地影響了他的設計作品。第二層是組織的扁平：這主要體現(xiàn)在其設計作品的邏輯結(jié)構(gòu)與空間組織上。在他的作品里，無論是情緒障礙兒童的治療場所、集合住宅還是藝術(shù)論壇，隨處可見空間的并置、對界限有意地模糊與消除、對層級的顛覆重整，這樣一種無差別與去等級化的空間組織方式源自于不同以往的對空間與身體體驗的理解。最后是形式的扁平：建筑表面化的處理、消除厚度與質(zhì)量的體驗、結(jié)構(gòu)簡約輕盈。藤本壯介的作品中這些特點十分有代表性，這在當代日本建筑師的作品中也較為多見，例如妹島和世的作品便被伊東豐雄評價為“立面完全是沒有厚度的建筑”。由此可以看到，在日本像藤本壯介這樣的建筑師，他的設計思想以及由之生發(fā)的設計作品，是建立在日本當代特有的文化與亞文化關(guān)系的基礎之上的。除此之外，還有兩點我們必須看到，一是“重視職業(yè)精神”的文化。韓國延世大學（YonseiUniversity）建筑系崔文植教授說：“建筑是一個集體合作的職業(yè)。設計固然重要，正是全社會有一個希望創(chuàng)造一個好的建筑的共同意識時，一個好的建筑才能誕生。設計不用說，對細節(jié)的重視程度這一施工者的背景之下，對從事建造這一職業(yè)人尊重的文化也說明了這一問題。”日本建筑大師隈研吾在接受日本中央日報采訪時曾經(jīng)說過：“在日本，建筑師與建造者存在著一種平衡關(guān)系，兩者互相尊重互相幫助”。第二是全方位的文化交流。韓國藝術(shù)綜合學校禹東善教授曾經(jīng)總結(jié)道：“日本不僅僅是建筑，從很早就開始把全方位文化交往作為一個大的戰(zhàn)略向世界推廣。”政府部門對于一些重大的建筑工程項目，很愿意把本國建筑師推向前端。日本有世界一流的建筑雜志，如《a+u》《GA》，同時在海外舉辦建筑展等，極力將日本的建筑推向世界。專門研究日本建筑的DanaBuntrock教授曾經(jīng)指出：日本建筑師能夠登上世界舞臺的秘訣與國家支持的文化交流和活躍的出版活動是分不開的。京都大學畢業(yè)的任太熙博士也說過“日本有著對超越時空設計的追求和對獨創(chuàng)世界進行構(gòu)筑的建筑師，還有包括政府企業(yè)美術(shù)團體等各種組織不斷的支持，這兩方面共同努力是日本成為建筑強國的根本原因。”

4結(jié)語

建筑是社會歷史與其文化的載體，也是社會歷史與其文化的表征。從建筑本身并不能完全準確的解釋建筑的現(xiàn)象，而其深刻的社會歷史背景、社會運動及社會所處地域特征才是建筑產(chǎn)生和發(fā)展的根本動力，這里作者想要指出的是：首先，雖然古代日本從中國那里學習和繼承了大量的文化，但是古代日本的政治體制與中國有不同之處。在日本古代，天皇長期處于一個名義上的象征，國家也并非向中國那樣長期處于嚴格的中央集權(quán)體質(zhì)之下。其次，日本處于環(huán)太平洋地震帶上、是一個自然災害頻繁的島國，山地占國土的70%以上，這兩項對于這個社會群體會產(chǎn)生什么樣的影響？非保守，不愿固步自封，以及強烈的進取性。第三，從日本的古代建筑中的“茶室”以及“數(shù)寄屋”我們可以看出，日本很早就把建筑作為一種像書法、音樂、繪畫等同的一種美學文化。而中國更多的把它當作權(quán)利、社會地位及財富的象征。

作者：吳農(nóng) 舒瑩 申玉潔 單位：西北工業(yè)大學力學與土木建筑學院