傳統(tǒng)民歌聲樂(lè)藝術(shù)論文范文

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一、民歌與民歌改編

1、民歌的分類及特點(diǎn)

按形式和作用可將民歌分為勞動(dòng)歌、禮儀歌、時(shí)政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陜北民歌和云南民歌；按題材分類可分為號(hào)子（勞動(dòng)號(hào)子）、山歌、小調(diào)（小曲）。中國(guó)不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區(qū)的民歌也會(huì)有很多種樣式。民歌表達(dá)了勞動(dòng)人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，因此民歌有著人民性、地域性、歷時(shí)性，簡(jiǎn)樸、生動(dòng)性的特點(diǎn)。民歌貫穿人生的各個(gè)階段,人們?cè)诓煌瑫r(shí)期的生活和勞動(dòng)中創(chuàng)作出一些音調(diào)優(yōu)美、語(yǔ)言質(zhì)樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面,內(nèi)容常常是對(duì)苦難生活的訴說(shuō)、對(duì)幸福生活的向往以及對(duì)美好愛(ài)情的追求等。結(jié)構(gòu)常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會(huì)隨著情緒、勞動(dòng)、語(yǔ)言及時(shí)間、地點(diǎn)的不同，在曲調(diào)、力度、速度、繁簡(jiǎn)等方面，根據(jù)需要有所變化。曲調(diào)高低，有時(shí)也會(huì)隨意而為，沒(méi)有定法，所以，大多數(shù)民歌具有流傳變異性的特點(diǎn)。

2、民歌改編曲的現(xiàn)狀

中國(guó)的民歌產(chǎn)生在特殊的時(shí)代背景下，以其獨(dú)特的民族魅力登上歷史舞臺(tái)，至今已有將近一個(gè)世紀(jì)的傳承和變化發(fā)展，分為萌芽期、發(fā)展期、回落復(fù)蘇期以及融匯多元發(fā)展期。不同的歷史時(shí)期，民歌在創(chuàng)作、演唱、傳承等方面都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌特征。由中國(guó)民歌改編的歌曲在我國(guó)的民歌創(chuàng)作歷程中，出現(xiàn)過(guò)兩次高峰。第一次是在20世紀(jì)五、六十年代，應(yīng)該屬于回落復(fù)蘇期；第二次高峰是再上世紀(jì)八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發(fā)展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)素材進(jìn)行提煉、加工、處理而來(lái)。歌曲的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，演唱的技法自然也會(huì)隨之作相應(yīng)的變化。中國(guó)改編民歌與傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)保持著密切的聯(lián)系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態(tài)下，必然要在發(fā)聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術(shù)，充分發(fā)揮人聲潛能的科學(xué)性，才能達(dá)到不同類型民歌改編曲的技術(shù)要求，對(duì)民族聲樂(lè)的提高和發(fā)展產(chǎn)生積極作用。對(duì)于民歌改編曲的研究，國(guó)內(nèi)已經(jīng)取得了較大的成績(jī)：如周為民的《對(duì)“五四”時(shí)期以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思考》一文提到了20世紀(jì)50年代中期到60年代初期，一些專業(yè)作曲家發(fā)現(xiàn)和利用各地民歌，對(duì)其進(jìn)行精心的藝術(shù)處理，使民歌在保留它原有樸實(shí)音樂(lè)性格的基礎(chǔ)上，給予它藝術(shù)化的品位。文章還提到那一時(shí)期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術(shù)歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂(lè)作品創(chuàng)作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為主題，在完整地保留民歌音調(diào)原貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度、不同規(guī)模的加工、變化、發(fā)展、創(chuàng)新。通過(guò)節(jié)拍、節(jié)奏形態(tài)的擴(kuò)展、緊縮加強(qiáng)作品中歌唱性與戲劇性的對(duì)比”；黃常虹的《民歌·藝術(shù)歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術(shù)成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂(lè)內(nèi)涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國(guó)民歌的演唱提高到一個(gè)新的藝術(shù)境界三個(gè)角度進(jìn)行了論述。

二、民歌改編曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

民歌改編曲是對(duì)原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂(lè)元素，如歌曲內(nèi)容基本一致，新編的民歌改編曲會(huì)引用原始民歌的曲調(diào)和歌詞，與原始民歌的情緒風(fēng)格也基本保持一致。同時(shí)，民歌改編曲又是對(duì)原始民歌的發(fā)展，在原始民歌的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充融合，使得改變的民歌更加符合現(xiàn)代人的審美和需求。民族改編曲的創(chuàng)作具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展

傳統(tǒng)民歌多采用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單短小的一部曲式，而當(dāng)代改編民歌為了有充足的空間展現(xiàn)音樂(lè)形象的個(gè)性，強(qiáng)化音樂(lè)的藝術(shù)感染力與戲劇性，歌曲的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴(kuò)展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結(jié)構(gòu)特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對(duì)較為完整的四段體結(jié)構(gòu)，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個(gè)季節(jié)展開(kāi)進(jìn)行。在A樂(lè)段相對(duì)簡(jiǎn)單，在旋律上進(jìn)行簡(jiǎn)單的潤(rùn)飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調(diào)做鋪墊；A′是由第一樂(lè)段發(fā)展變化而來(lái)的，主要表現(xiàn)孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂(lè)段在旋律上更加跌宕起伏，表達(dá)的情緒也越來(lái)越強(qiáng)烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風(fēng)涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個(gè)樂(lè)段將情緒推向整首歌曲的高潮。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂(lè)主題的礎(chǔ)上，引入新的音樂(lè)材料，在豐富了歌曲的音樂(lè)形象與內(nèi)容的同時(shí)，把一首簡(jiǎn)單短小的一部曲式擴(kuò)充為具有起承轉(zhuǎn)合的大型聲樂(lè)作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運(yùn)用的我國(guó)七聲清樂(lè)E宮調(diào)式，全曲由四個(gè)樂(lè)句組成：前兩句是重復(fù)，第三句與前面并行進(jìn)入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨(dú)立構(gòu)成全曲的副部。歌曲3/4拍的節(jié)奏貫穿始終，其曲式結(jié)構(gòu)為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂(lè)E宮七聲清樂(lè)《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據(jù)《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂(lè)風(fēng)格特征與西方的歌唱技巧風(fēng)格相結(jié)合，可以說(shuō)是中西合璧的產(chǎn)物。它的曲式結(jié)構(gòu)為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂(lè)A宮清樂(lè)E宮清樂(lè)從結(jié)構(gòu)圖來(lái)看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結(jié)構(gòu)，由引子、主題、兩個(gè)變奏、間奏以及主題再加一個(gè)尾聲構(gòu)成。Int部分是整個(gè)樂(lè)曲的感情基礎(chǔ)，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂(lè)句分布不均，結(jié)構(gòu)不平衡，B部分在前面的基礎(chǔ)上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，升華了快樂(lè)的情緒，而coda部分是一個(gè)非常輝煌的結(jié)束，主要運(yùn)用的也是主和弦素材，將音樂(lè)情緒提到了最高點(diǎn)。因此可見(jiàn)《瑪依拉變奏曲》通過(guò)主題旋律的不斷重復(fù)與大段花腔技巧的運(yùn)用，使原本簡(jiǎn)單的三段式的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在廣闊的空間里得到充分的延伸

2、調(diào)式調(diào)性的豐富

與傳統(tǒng)民歌相比較，當(dāng)代改編民歌在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用上更靈活，打破原民歌基本一調(diào)到底的固定模式，而采用多調(diào)性的轉(zhuǎn)化和對(duì)比，使音樂(lè)色彩更加豐富，同時(shí)也更適應(yīng)故事情節(jié)的發(fā)展及歌曲情緒的深入。調(diào)式是音樂(lè)的靈魂，調(diào)性的轉(zhuǎn)化是創(chuàng)作改編曲的一種手段，音樂(lè)的感情色彩和情緒在很大程度上是由調(diào)式調(diào)性決定的，調(diào)式調(diào)性的變化在音樂(lè)中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調(diào)性從D徵調(diào)式發(fā)展為第三樂(lè)段的D羽調(diào)式，極大地增強(qiáng)了其音樂(lè)表現(xiàn)力，最后在F徵調(diào)式上結(jié)束，通過(guò)調(diào)式調(diào)性的變換使用，使音樂(lè)的旋律、情緒、人物性格產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，突出了跌宕起伏的故事情節(jié)與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開(kāi)始部分的旋律一直在E宮調(diào)式上呈現(xiàn)，在第三樂(lè)段時(shí)轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，音樂(lè)色彩與歌曲情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，在第四樂(lè)段時(shí)又回歸到E宮調(diào)式，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)情緒的回歸與音樂(lè)主題的深化，整首樂(lè)曲依照起－承－轉(zhuǎn)－合的布局進(jìn)行，其宮調(diào)式的使用使得音樂(lè)情景更加真實(shí)生動(dòng)。

3、音域與旋律的拓展

旋律在當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見(jiàn)的對(duì)比、展開(kāi)、再現(xiàn)、變奏的方式發(fā)展旋律，用來(lái)達(dá)到擴(kuò)展歌曲戲劇性和藝術(shù)表現(xiàn)力的效果。許多由中國(guó)民歌改編的歌曲，只是加了優(yōu)美的伴奏，有的雖然結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但是主題旋律并沒(méi)有改變。原始小調(diào)《孟姜女》是典型的單樂(lè)段起、承、轉(zhuǎn)、合性結(jié)構(gòu)，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡(jiǎn)單規(guī)整，曲調(diào)流暢。而改編后的《孟姜女》開(kāi)始部分沒(méi)有較大的改編，完整呈現(xiàn)了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經(jīng)過(guò)了三次轉(zhuǎn)調(diào)，由原來(lái)的大九度擴(kuò)增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節(jié)奏，音樂(lè)線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結(jié)合。如在B樂(lè)段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂(lè)段的基礎(chǔ)上有所提高，調(diào)性在31小節(jié)處由D徵轉(zhuǎn)為D羽，音樂(lè)色彩由明轉(zhuǎn)暗，秋風(fēng)落葉的凄涼映照出孟姜女內(nèi)心的悲戚。旋律部分進(jìn)行中四、五度跳進(jìn)增多，音樂(lè)跌宕起伏。“線是相思啊針是情啊”音樂(lè)旋律上揚(yáng)，情緒在此時(shí)應(yīng)拉開(kāi)舒展，與后樂(lè)句下行的旋律形成回落對(duì)比。就整個(gè)旋律而言。此改編曲將我國(guó)戲曲板腔音樂(lè)融會(huì)貫通，“哭倒長(zhǎng)城八百里，只見(jiàn)白骨滿青山”，表現(xiàn)了孟姜女無(wú)法言喻的無(wú)助與絕望，生動(dòng)地刻畫(huà)出女主人公在狂風(fēng)暴雪中不畏艱難險(xiǎn)阻為君送寒衣的執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風(fēng)格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規(guī)整的八分節(jié)奏型，但該曲的伴奏節(jié)奏在前段樂(lè)句運(yùn)用了附點(diǎn)休止，而且采用更多的節(jié)奏型及表情符號(hào)，如:后十六分節(jié)奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點(diǎn)俏皮的個(gè)性，更貼近現(xiàn)代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來(lái)歌曲的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過(guò)增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂(lè)材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂(lè)風(fēng)格，增強(qiáng)了歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國(guó)戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發(fā)展音樂(lè)，從而產(chǎn)生與中國(guó)戲曲同樣強(qiáng)烈的戲劇性效果。

三、傳統(tǒng)民歌的改編與聲樂(lè)技巧的提高

原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時(shí)跳躍幅度與流動(dòng)性不夠強(qiáng)。而現(xiàn)今的民族唱法也沒(méi)有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎(chǔ)的，同時(shí)使民族聲樂(lè)藝術(shù)的吸引力和時(shí)代感不斷增強(qiáng)，所以這就要求演唱者在聲樂(lè)演唱方面具有更高的水準(zhǔn)。

1、音色與音域

民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國(guó)民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，音色明亮，風(fēng)格濃郁，但是在相對(duì)較窄的音域中中音區(qū)偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經(jīng)過(guò)改編，一般都會(huì)音域加寬，使作品既可以圓潤(rùn)輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達(dá)更加舒展細(xì)膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準(zhǔn)的演唱功底，在演唱時(shí)聲音需要富有較強(qiáng)的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準(zhǔn)確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時(shí)歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運(yùn)用美聲唱法的音色特點(diǎn)進(jìn)行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運(yùn)用這種音色演唱，聲音密度極高，音質(zhì)清脆靈動(dòng)，更容易實(shí)現(xiàn)“近人聲”與“遠(yuǎn)人聲”的雙向追求。

2、氣息與共鳴

原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運(yùn)用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經(jīng)過(guò)改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時(shí)候除了口咽腔的共鳴意外，還要學(xué)會(huì)運(yùn)用頭腔，胸腔所有的共鳴來(lái)進(jìn)行演唱，以適應(yīng)歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時(shí)，如果能夠?qū)⒄婕俾曂昝澜Y(jié)合，演唱聲區(qū)統(tǒng)一流暢，起音與尾音相互呼應(yīng)，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現(xiàn)瑪依拉優(yōu)雅的氣質(zhì)與從容的性格特征。呼吸是每個(gè)人與生俱來(lái)的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時(shí)的呼吸，必須是以樂(lè)句的長(zhǎng)短、音樂(lè)的需求為前提，來(lái)考慮呼吸的長(zhǎng)短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對(duì)于聲樂(lè)演唱來(lái)說(shuō)就像是地基與樓房的關(guān)系，地基打的越牢越深，樓房就會(huì)蓋得越高。聲樂(lè)演唱中的呼吸是一種強(qiáng)化胸、腹式的呼吸運(yùn)動(dòng)。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認(rèn)為是最科學(xué)的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對(duì)于音量、音域都有所擴(kuò)大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區(qū)統(tǒng)一和聲音的表現(xiàn)力，正所謂“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然，使人聽(tīng)之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’。”

3、咬字吐字的整體要求

咬字是評(píng)價(jià)歌唱好壞的一個(gè)重要因素。語(yǔ)言在聲樂(lè)中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來(lái)發(fā)聲，因此在唱歌過(guò)程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發(fā)音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現(xiàn)出改編曲豐富的感情色彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長(zhǎng)城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)也凸顯出新年團(tuán)聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來(lái)地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強(qiáng)調(diào)字頭的咬字，用頓腔結(jié)合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂(lè)演唱前，初學(xué)的演唱者就需要先把歌詞摘出來(lái)在高位置朗讀，把握好口腔的著力點(diǎn)，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時(shí)注意發(fā)音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準(zhǔn)確而清晰的唱進(jìn)聽(tīng)眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動(dòng)觀眾。

4、旋律與韻味

格里格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“如果一位指揮家把速度弄錯(cuò)了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)的重要性。中國(guó)民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過(guò)科學(xué)的發(fā)聲來(lái)訓(xùn)練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來(lái)控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對(duì)比變化來(lái)增強(qiáng)層次感、豐富內(nèi)涵的作品，這就對(duì)演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達(dá)上，多需要以真實(shí)的表現(xiàn)方式刻畫(huà)的塑造角色，同時(shí)以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來(lái)詮釋故事曲折迂回的情節(jié)，使作品更加有韻味。

四、結(jié)語(yǔ)

由中國(guó)民歌改編的歌曲，可以說(shuō)是民族文化審美的標(biāo)志之一。民歌改編曲是以傳承傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的，由于簡(jiǎn)單的民歌隨著社會(huì)的發(fā)展越來(lái)越難以適應(yīng)人們的藝術(shù)和審美需求，從而容易被人們遺忘，瀕臨解體。所以，實(shí)施保護(hù)已是迫在眉睫的文化發(fā)展大事。我們保護(hù)民族音樂(lè)最有效的方法就是創(chuàng)新民族音樂(lè)作品，即民歌改編曲。由于把民歌改編成改編曲是，要以原始民歌為依據(jù)，也就會(huì)應(yīng)用一些特有的作曲技法和演唱技法，如在原始民歌的基礎(chǔ)上的加花，伴奏對(duì)主旋律的處理，前奏、間奏、變奏、尾奏的特點(diǎn)等等，才能體現(xiàn)出改編曲自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，這些對(duì)于演唱者而言也更能提高自己的表演水平。聲樂(lè)創(chuàng)作者和聲樂(lè)演唱者必須緊扣時(shí)代特征才能進(jìn)行優(yōu)秀的創(chuàng)作和演唱。通過(guò)本文對(duì)于改編曲的分析，我們可以清晰的看出新時(shí)期中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，相信中國(guó)民歌會(huì)朝著健康的方向蓬勃發(fā)展，在一代人的努力下，一定會(huì)長(zhǎng)盛不衰。

作者：王卓單位：湖南理工學(xué)院音樂(lè)學(xué)院