視覺藝術(shù)在凱奇音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)范文

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與美術(shù)的淵源

每當(dāng)我們將凱奇與視覺藝術(shù)聯(lián)系在一起時(shí)，首先想到的總是他的畫作或者電影作品。但實(shí)際上，凱奇有許多音樂作品都能夠體現(xiàn)出他同時(shí)對于視覺藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著和努力。少年時(shí)代的凱奇曾學(xué)習(xí)過繪畫，并曾立志成為一名畫家，雖然這個(gè)理想后來因?yàn)橛龅絼撞穸D(zhuǎn)為將他的一生奉獻(xiàn)給音樂，但我們?nèi)匀豢梢詮膭P奇的創(chuàng)作中體會(huì)到繪畫對他音樂作品表現(xiàn)方面的影響。在西方各類藝術(shù)的發(fā)展史中，音樂與繪畫常常被聯(lián)系到一起。在藝術(shù)的表現(xiàn)力方面，音樂與美術(shù)雖是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，但其藝術(shù)創(chuàng)作的目的卻都是表達(dá)情感、訴諸人的心靈世界、引起觀賞者情感和心靈的共鳴。正是因?yàn)檫@種共鳴，使得音樂與繪畫這兩種不同類別的藝術(shù)有了同時(shí)被表現(xiàn)的可能。無論是音樂家還是畫家，他們在藝術(shù)的表達(dá)方面沒有分歧。就連凱奇的老師勛伯格本人，也在表現(xiàn)主義繪畫領(lǐng)域頗有建樹。當(dāng)然，對于凱奇這樣一個(gè)先鋒派作曲家來說，其音樂作品中對繪畫元素的運(yùn)用，也同樣充滿了現(xiàn)代色彩。在當(dāng)今社會(huì)日益多樣化的藝術(shù)風(fēng)格和環(huán)境中，視覺藝術(shù)的表達(dá)已不僅僅局限在傳統(tǒng)美術(shù)或繪畫中。隨著表現(xiàn)的方式、材料、手段等因素的變化，視覺藝術(shù)的表達(dá)空間得到了極大的擴(kuò)展。借助這些技術(shù)條件，凱奇得到了進(jìn)一步擴(kuò)大其音樂作品表現(xiàn)空間的機(jī)會(huì)。我們可將凱奇音樂作品中視覺藝術(shù)的表現(xiàn)大致分為兩類:一類是通過樂譜這個(gè)媒介，將音樂作品的表達(dá)直接化，將音樂作品做更直觀的呈現(xiàn);另一類是在音樂表現(xiàn)的過程中，將視覺藝術(shù)作為一種能夠輔助或配合音響部分表達(dá)的手段，通過兩種藝術(shù)形式的結(jié)合，使作品的表現(xiàn)力更加豐富。這兩種表現(xiàn)方式基本上貫穿了他的整個(gè)作曲生涯。

前期音樂與視覺藝術(shù)創(chuàng)作

在凱奇眼中，樂譜絕不應(yīng)當(dāng)被僅僅當(dāng)作是一種單純的記錄音樂的符號語言來對待，它應(yīng)當(dāng)也是音樂作品藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)部分。早在1944年，凱奇在應(yīng)友人邀約出席了一個(gè)以國際象棋為主題的展覽后，創(chuàng)作了一部名為《棋盤》(ChessPieces)的鋼琴音樂作品，其中凱奇即將視覺藝術(shù)表達(dá)融入音樂創(chuàng)作當(dāng)中:他將棋盤的每一個(gè)方格內(nèi)填入不同的音樂片段，每個(gè)小方格中的音樂片段都是12小節(jié)，分三行記錄。這些狀似拼貼起來的樂譜無秩序地、緊密地排列在一起，與棋盤中井然有序排列的方塊形成對比(見圖例1)。①這部音樂作品手稿被當(dāng)作一幅視覺藝術(shù)作品放在畫廊中展出后，很快被人買走作為一幅視覺藝術(shù)作品收藏，以致于凱奇不得不再次仔細(xì)地手抄一份，只是為了將它作為自己的一部音樂作品保存下來。②作為一部音樂作品，《棋盤》顯得非常漂亮。凱奇將音樂進(jìn)行片段式的處理和拼接，突出了這部作品在表現(xiàn)形式上的偶然性，這種對碎片和拼貼的強(qiáng)調(diào)，恰恰是通過棋盤表面特殊的視覺結(jié)構(gòu)以及作曲家對樂譜色彩的選擇和使用表現(xiàn)出來的。深淺交替的藍(lán)色，直觀地表達(dá)了一種抽象而冷靜的藝術(shù)氣質(zhì)，與鋼琴演奏的音色和旋律氣質(zhì)相吻一致。單純就其音樂而言，它仍然是一部非常嚴(yán)肅的、以十二音技術(shù)寫作的鋼琴音樂作品，能夠很明顯地反映出傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作理念對凱奇的影響，顯示此時(shí)的他，仍然在認(rèn)真遵循著相對傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作原則。當(dāng)然這種所謂的傳統(tǒng)是較之于他之后多變的音樂創(chuàng)作風(fēng)格而言的。可以說，此時(shí)的凱奇還可以被看作是一位走在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作道路上的古典作曲家。但是這部作品已經(jīng)開始初步顯露出凱奇不滿足于傳統(tǒng)的作曲和音樂表現(xiàn)方式，而試圖在這兩方面做更多嘗試的意圖。上世紀(jì)40年代末，凱奇開始了對東方宗教及其哲學(xué)的研究，這是任何人在討論凱奇和他的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)都無法避開的話題。凱奇在一次訪談中闡述他本人對東方哲學(xué)的獨(dú)特理解時(shí)解釋說:“如果在兩分鐘內(nèi)有什么使你覺得無聊，那么試試堅(jiān)持四分鐘;如果四分鐘過去你仍然覺得無聊，那么試試堅(jiān)持八分鐘;如果還是不行，那么試試看十六分鐘或者三十二分鐘。最終你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)它一點(diǎn)也不無聊。”③如果將凱奇這段話與中國道家的哲學(xué)思想結(jié)合起來便不會(huì)那么難懂了。在筆者看來，它實(shí)際上反映了凱奇對中國道家“大音希聲”的哲學(xué)理念———也就是“空”的概念的理解:這種“空”能夠使心靈放飛，在更廣闊的空間讓想象翱翔。在凱奇看來，音樂的意義絕不是我們所認(rèn)為的傳統(tǒng)意義上的樂音的組合，而是一種振動(dòng)———任何物體的振動(dòng)產(chǎn)生的聲音對他來說都是音樂的一部分，并且越是在不確定的條件下偶然發(fā)生的聲音，越能夠代表自然。①凱奇從《易經(jīng)》中得到靈感，找到了能夠體現(xiàn)這種理念的契合方式。《不想談?wù)擇R塞爾》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凱奇為了向逝去的好友表達(dá)他內(nèi)心的敬意而創(chuàng)作的一組玻璃版畫。凱奇創(chuàng)作這部作品的方式十分耐人尋味:他首先選中一本美國詞典，接下來用《易經(jīng)》中的卜卦方式，不斷地投擲三枚銅錢，得出八種組合和六十四個(gè)數(shù)列，再根據(jù)從這些數(shù)列中得出的數(shù)字從選定的詞典中選出對應(yīng)的單詞。對于作品中使用的圖片，凱奇用同樣的方式從一部百科全書中選中。之后，凱奇將這些字母或者圖片分別刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式將這些玻璃板垂直固定在一塊木板上。所有的玻璃板都是活動(dòng)的，無論是欣賞者還是藝術(shù)家，都可以按照自己的想象和喜好，將玻璃板的前后位置隨意變換，每一種變換都能夠改變作品的表現(xiàn)效果(參見圖例2)。②這部作品中那些隨機(jī)抽取的詞匯與圖片的組合體現(xiàn)出一種偶然性，在觀賞者那里，那些可以被隨意變換位置的玻璃板組合更加強(qiáng)調(diào)了作品的偶然性。這些圖或詞是根據(jù)某種數(shù)學(xué)規(guī)律選擇得出的，由于選擇對象的不確定性以及八塊玻璃板隨意排列表現(xiàn)出的不同效果，都使這部作品從創(chuàng)作之初到成型甚至在被觀賞的階段都充滿了意外與不確定。著名音樂學(xué)者讓•伊夫•布魯斯?fàn)栐u論說，“《不想談?wù)擇R塞爾》這部作品使凱奇找到了創(chuàng)作的新起點(diǎn)”。③從《易經(jīng)》得來的創(chuàng)作靈感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音樂作品中其實(shí)都蘊(yùn)含了復(fù)雜的數(shù)字邏輯。這種于偶然中尋找必然的思維方式，最終成為他所有藝術(shù)創(chuàng)作的主要思想之一。對哲學(xué)與藝術(shù)的思考和不斷地創(chuàng)新，給凱奇帶來了更加廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間。在之后的創(chuàng)作中，他以這種用數(shù)字組合與視覺藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出了一系列作品。

新的創(chuàng)作階段

在凱奇的音樂生涯中有一段時(shí)間對音樂創(chuàng)作失去了興趣，幸好后來在他為了維持生計(jì)而進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，又重新找回了音樂帶給他的快樂。也正是在這段時(shí)間里，他過去對一些事物和音樂的看法開始受到人們的關(guān)注，他的許多創(chuàng)作理念和手法開始被更多的藝術(shù)家接受并且進(jìn)行模仿，甚至這種影響已不僅僅局限在音樂藝術(shù)的范圍內(nèi)。《龍安寺》(Ryoanji)便是凱奇這一時(shí)期的創(chuàng)作中較受關(guān)注的作品之一。《龍安寺》這部作品的由來比較復(fù)雜。早在上世紀(jì)60年代，凱奇就曾到過日本京都附近的古剎龍安寺，并深深為之著迷。龍安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石頭以5－2－3－2－3的組合進(jìn)行排列，這些表面看似平淡無奇、散落擺放的黑色石頭，在凱奇看來卻蘊(yùn)含了某種奇妙的平衡哲理。這些石頭被白色的細(xì)沙包圍著，細(xì)沙上有被耙子耙過的痕跡，讓人聯(lián)想到流動(dòng)的水。這個(gè)神秘的庭院啟發(fā)了凱奇，為他的創(chuàng)作帶來了豐富的靈感，于是“龍安寺”便成為了他的音樂作品和繪畫的共同主題。1983年，凱奇精心創(chuàng)作了版畫作品《龍安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑選了15塊石頭，然后用鉛筆以及從《易經(jīng)》中領(lǐng)悟到的偶然原則創(chuàng)作了這組繪畫作品。與此同時(shí)，他創(chuàng)作的一組器樂獨(dú)奏作品也以《龍安寺》(Ryoanji)為題。在后來的現(xiàn)場演出中，為了配合音樂部分的表演，演出時(shí)還同時(shí)展出了之前他的繪畫作品《龍安寺》中的一幅，以示啟慧。這部長約一小時(shí)的音樂作品可以說是凱奇最重要、最炫美的作品之一。該作品的音樂由兩個(gè)部分組成:主奏部分是為一系列器樂的獨(dú)奏而創(chuàng)作的，在演出過程中，凱奇要求音樂家們用任何他們希望演奏的樂器進(jìn)行演奏;另外一部分是由一個(gè)20人組成的打擊樂小組與獨(dú)奏樂器部分形成配合。在這里，獨(dú)奏樂器部分的創(chuàng)作并不是一次性完成的，凱奇對這部作品進(jìn)行不斷充實(shí)和完善，直到1992年完成了對大提琴部分的創(chuàng)作后，才算完成了這部作品。凱奇為每一種樂器創(chuàng)作了一個(gè)系列———八首獨(dú)奏音樂片段(其中聲樂部分是九首)。這些片段被分別記錄在兩張紙上，每張紙上都有兩個(gè)矩形系統(tǒng)，它們的邊緣附以石頭。這些石頭組成的曲線被當(dāng)作是一種演奏要求:要求演奏者在一定的音域內(nèi)以滑音的形式演奏，并且在演奏這種滑音時(shí)應(yīng)當(dāng)非常注意對力度的把握———?jiǎng)P奇要求演奏者要將這種滑音演奏得類似自然界中的自然聲音效果，而不僅僅是音樂。當(dāng)樂譜中所繪的邊緣線條重復(fù)時(shí)，則可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打擊樂部分的主要音色有兩種:木頭的聲音和金屬的聲音，它們以很和諧的方式同時(shí)演奏。在主奏部分以不確定的方式演奏的同時(shí)，打擊樂部分卻是被規(guī)定好了的，除了也要表現(xiàn)出一種安靜的狀態(tài)外，還要求打擊樂造成一種類似背景一般的效果，要使整個(gè)音樂作品聽起來像是“被一束光籠罩著”①一般。凱奇對器樂的使用與安排是為了表現(xiàn)枯山水石庭的奇異組合:主奏部分樂器代表的是15枚石頭;打擊樂器代表的則是圍繞石頭的白色細(xì)沙。打擊樂部分帶來一種不平衡的增量，但是這種增量十分地不明顯，我們必須盡量用所有的感官去感受它，這樣的感受使我們感覺到如同落入了一個(gè)不可預(yù)測的深洞中。無論是他用石頭和鉛筆創(chuàng)作出的繪畫作品，還是器樂作品，當(dāng)我們將兩種截然不同的藝術(shù)結(jié)合到一起時(shí)，卻體現(xiàn)出一種奇異的和諧感。如果我們將兩者當(dāng)成一部完整的藝術(shù)作品看待的話，可以發(fā)現(xiàn)，它所要表達(dá)的就是龍安寺中暗含的那種完美的不對稱和矛盾感———不對稱中蘊(yùn)含著完滿，靜止中蘊(yùn)含著變化。我們不得不承認(rèn)凱奇在這部作品上所獲得的成功，他將他對禪宗的思考、長期鉆研《易經(jīng)》的心得、對音響效果的鉆研、對視覺藝術(shù)表現(xiàn)手法的不斷嘗試融入到了《龍安寺》這部作品中，并且使得這部作品的各個(gè)方面都表現(xiàn)出了一種內(nèi)在的統(tǒng)一性。

結(jié)語

直到今天，仍有許多音樂家和音樂學(xué)家對凱奇音樂的本身和他對音樂的表現(xiàn)方式不以為然。但是無可否認(rèn)，當(dāng)我們談?wù)?0世紀(jì)甚至21世紀(jì)的音樂時(shí)，都無法避開凱奇不談，因?yàn)樵僖矝]有任何一個(gè)其他的作曲家能夠像他那樣幾乎涉足現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的所有領(lǐng)域，并且在每一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)都占有一席之地。凱奇對視覺藝術(shù)的執(zhí)著追求與音樂創(chuàng)作一樣令人欽佩，他一生創(chuàng)作的為數(shù)不少的視覺藝術(shù)作品，使他在當(dāng)代視覺藝術(shù)領(lǐng)域也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＨ缤谝魳穭?chuàng)作領(lǐng)域所做的一系列嘗試一樣，在視覺藝術(shù)創(chuàng)作上，凱奇也在不斷尋求新的突破;在對宗教和哲學(xué)的不斷思考中，他的視覺藝術(shù)與音樂創(chuàng)作在本質(zhì)上表現(xiàn)出一種共同的氣質(zhì)。若想真正了解和理解凱奇的音樂是有一定難度的，他對于事情的看法更多時(shí)候像是一個(gè)哲學(xué)家，或者詩人，并用他獨(dú)到的方式進(jìn)行表達(dá)。在這里我們不能只強(qiáng)調(diào)凱奇改變了這個(gè)世界欣賞音樂的方式，因?yàn)樗麑⑦@許多事物融合到一起所改變的絕不僅僅只有音樂。除了音樂以外，他還在某種程度上改變了我們觀賞視覺藝術(shù)的方式和習(xí)慣，或者也改變了我們表現(xiàn)藝術(shù)的習(xí)慣。欣賞凱奇的藝術(shù)，會(huì)被他的奇思妙想感動(dòng)，被他的不斷努力和所做的各種嘗試感動(dòng)，被他對哲學(xué)、對藝術(shù)、對生命的執(zhí)著感動(dòng)。僅用耳朵去聆聽凱奇的音樂是不夠的，凱奇的音樂還需要用眼睛去觀察，用手去觸摸，用心靈去體驗(yàn)，這是一種靈魂的交融，一種血脈的感念，用睿思去審視，用頓悟去俯瞰，形而之上能回首，形而之下能超然，惟是，方可與

凱奇比肩敘侃，才可與之同語感言。（本文作者：梁雪單位：斯特拉斯堡大學(xué)人文與社會(huì)學(xué)院）