審美心理意象圖式的建構范文
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層層深入的三個層次
“內在表象世界→各類審美圖式→審美意象”的層層深入是審美潛意識的內在邏輯（規(guī)律性）。這種審美潛意識的“層層深入”，從審美潛意識的認識論的角度來看，就是一個由雜亂無章的、具象的“內在表象世界”深入到抽象的“審美圖式世界”，再深入到具象與抽象相融合的“審美意象世界”的過程；從審美潛意識的存在論角度來看就是一個“正題—反題—合題”的邏輯構成的深化過程。
審美潛意識作為人類審美認識的一種內在構成，與一般的人類認識一樣有一個由雜亂無章的具象的表象世界深化為抽象的概念世界的過程，不過，審美潛意識不同于一般的認識構成的地方在于，它并不是以形成概念系統(tǒng)和概念世界為終結，而是在表象的具象性與抽象性的基礎上構成一種具象性與抽象性相融合的“審美意象”系統(tǒng)和世界。這樣就形成了審美潛意識“三個層次”“層層深入”的發(fā)生過程。
一般而言，人的認識是在實踐中由淺入深地形成的。首先是一個人通過自己的五官感覺（眼、耳、鼻、舌、身）獲得對象的各種屬性并形成關于對象的整體的知覺，這種直接的知覺會在人的大腦相關部位留下印象，從而形成關于這個對象的表象；如果這種表象能夠在人的大腦之中比較長時間地保持下來，也就成為一種記憶，這種記憶反復積淀就成為了人的潛意識中的內在表象層。但是，這種內在表象層，開始可能就像一個雜亂無章的倉庫，經過反復實踐和學習教育，個體就會按照一定的方式進行分門別類，整理出一個比較有序的序列，這就是各種“圖式”的形成。經過這樣的整理，個人的知識系統(tǒng)就走向了較高程度的抽象。然而這樣的抽象程度仍然保持了較多感性的、具象的成分。
因此，人們會沿著兩個方向進一步將這些“圖式”深化，或者沿著“圖式”的抽象方面經過反復實踐進行抽象化概括，得出相應的概念系統(tǒng)，這就是抽象思維；或者沿著“圖式”的具象方面，經過反復實踐進行形象化概括，獲得相應的意象系統(tǒng)，這就是形象思維或意象思維?！耙庀蟆本褪沁@種形象思維或意象思維的產物。每一個人都會有抽象思維和形象思維，兩種思維交替使用。但是，當一個人擔當不同的社會角色的時候就會出現兩種思維的不同側重：當他作為理論家或思想者進行科學性質的活動時，就以抽象思維為主而以形象思維為輔，建構起概念化的理論體系；當他作為藝術家或者審美者進行藝術性質或審美性質的活動時，就以形象思維為主而以抽象思維為輔，建構起形象化的意象系統(tǒng)。長期的審美實踐和藝術實踐就會在這些藝術家或審美者的潛意識之中構成審美意象世界。
值得注意的是，單一的、個別的審美意象的形成往往是一次性的，不大容易保存在審美潛意識之中；只有那種審美者或藝術家有意識地反復強調或重復實踐的審美意象才可能保存在審美潛意識之中，并形成審美意象世界。這個反復強調或重復實踐的過程往往就表現為一個“正題—反題—合題”（正—反—合）的合邏輯的過程。正題是審美內在表象世界，它是每一個審美者或藝術家的審美表象記憶的積累和沉淀；它開始是雜亂無章的，但是，當各種各樣的審美表象記憶積累和沉淀到一定程度的時候，它們在審美潛意識之中就會產生有意或無意的分門別類的扒梳整理。這時這些雜亂無章、形形色色、感性具體的審美表象記憶就會向反題發(fā)展，走向有序化、類別化、系統(tǒng)化，從而形成“審美圖式世界”。每一個審美者或藝術家按照自己的審美習性或審美習慣形成具有個性特征的“審美圖式世界”，它包括美學范疇圖式、審美形式圖式、審美觀念圖式所組成的井然有序的規(guī)范化和范導性的理性抽象的審美潛意識世界。當正題與反題反反復復相互作用之后，在審美者或藝術家的審美潛意識里就會自然而然地形成一種既有鮮明的個性特征又有高度概括性的內心形象即“意中之象”，也就是所謂的“審美意象”。
這種審美意象的系統(tǒng)構成就是所謂的審美意象世界，它一般包含著原型意象、典型意象、意境意象。它是前面的正題與反題的融合形成的合題，因此就是感性與理性的統(tǒng)一、具象與抽象的統(tǒng)一、內容與形式的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一。因此，審美意象世界是審美潛意識的外在形象顯現，什么樣的審美意象占據著主導地位，就會顯示出這個審美者或藝術家的主要審美特征，原型意象占據主導地位一般表現為象征型或傳奇性審美特征，典型意象占據主導地位一般表現為古典型或敘事性審美特征，意境意象占據主導地位則一般表現為浪漫型或抒情性審美特征。
這里的關鍵在于人的審美判斷力。正是這種審美判斷力使人能夠完成審美潛意識生成的層層深入的過程。這個關鍵問題是由德國古典美學奠基人康德最系統(tǒng)地發(fā)現和闡述了的。眾所周知，康德把判斷力（包括審美判斷力和審目的判斷力）作為溝通把握現象界的感性和知性能力（純粹理性）與信仰物自體的理性能力（實踐理性）之間的中介因素和過渡環(huán)節(jié)。在康德那里，判斷力一般是把特殊包含在普遍之下來思維的機能。判斷力分為兩種：1．規(guī)定的判斷力（一譯“決定的判斷力）。即辨識某一特殊事物是否屬于某一普遍規(guī)律的能力。在這里，普遍規(guī)律是既定、現成的，問題在于把它具體運用于特殊事物。2．反省的判斷力（一譯“反思的判斷力”）。在這里，特殊是既定的，問題在于去尋找普遍。這就是審美的判斷力和目的論的判斷力。它不是從普遍性的概念、規(guī)律出發(fā)來判斷特殊事實，而是從特殊的事實、感受出發(fā)去尋覓普遍。康德用來溝通理解力和理性的判斷力的就是這種“反思的判斷力”。正如屬于知（認識）的理解力的有其先驗范疇和原理（即規(guī)律性），屬于意（道德、意志）的理性有其先驗的道德律令（即最后目的），反思的判斷力，屬于情（感情）的范圍，也有其先驗的原理。這個先驗原理就是自然的合目的性?？档掳寻粋€對象的現實性基礎的關于這個對象的概念，叫做目的；而把一個物體與許多物體僅僅按照目的而可能的品質相一致的情況，叫做該物的形式的合目的性。因此，在康德那里，目的涉及事物實際存在的根據的概念，而合目的性則僅僅是事物的形式所涉及的事物的多樣性經驗的統(tǒng)一性。這就是說，康德的“目的”指的是自然界內部的有機統(tǒng)一的系統(tǒng)，它不是對象本身所具有的，而是人們去探究自然統(tǒng)一經驗所必需的引導規(guī)范，它表現為合目的性。合目的性又分為兩種：1．主觀的合目的性，即對象的某些形式因為與人們主體的某些認識功能（理解力和想象力）相符合，使人們從主觀情感上感到某種合目的性的愉快，但并沒有也不浮現出任何確定的概念，是一種“無目的的合目的性”，所以稱為“形式的合目的性”或“主觀合目的性”。2．客觀合目的性，指自然界的有機生命的結構和存在具有統(tǒng)一的系統(tǒng)性，似乎符合某種“目的”，這是一種“客觀的合目的性”。前者是自然合目的性的審美（情感）表象，后者是自然合目的性的邏輯（概念）表象。
因此，這就形成了審美判斷力和審目的判斷力（一譯“目的論判斷力”）的區(qū)別，所以《判斷力批判》一書就分為“審美判斷力批判”和“目的論判斷力批判”上、下兩卷。因此，從情感上感覺到事物形式符合我們的認識功能（理解力和想象力），就是審美判斷；從概念上認識到事物形式符合它們自己的目的，因而顯得是“完善的”，就是審目的判斷（目的論判斷）。正是由于判斷力本身的性質，判斷力才能夠在理解力與理性之間起溝通、橋梁的作用：1．判斷力由于其先驗原理是自然的合目的性，因而可以起到中介作用。這就是說，現象界（自然的諸概念）和物自體（自由概念）判然分開，盡管感性的現象界的東西不能規(guī)定超感性的物自體的東西，但是，反過來自由概念中的最后目的卻要對自然諸概念的規(guī)律性起范導作用。而判斷力由于它的自然的合目的性這個先驗原理，在審美判斷中暗含著概念（“無目的的合目的性”），在審目的判斷中明顯地含著概念，因而略帶理解力的性質；同時，它本身又是一種“合目的性”，所以也略帶理性（“最后目的”）的性質，就使自然的概念過渡到自由的概念成為可能，而判斷力本身也就成了二者之間的中介和橋梁。2．與第一點相應，情感（快感與不快感）要假定一個對象，以這對象的形式來與主體的認識功能或客體本身的目的來進行感覺或認識，情感也就略帶認識的性質；同時，情感又會促進心意對于道德感的感受性，因而情感，也略帶意志（欲念）的性質，因而在認識和意志之間，情感也成了中介和橋梁。3．審美活動是想象力和理解力的無意識的協(xié)和一致，所以，盡管審美判斷力面對自然的客觀事物，但主觀態(tài)度卻可以任憑想象力自由地飛翔，這樣一來，本來是不自由的自然，通過審美判斷力，就變成了想象力自由活動的園地，因此，審美判斷力就把自然界的必然和精神界的自由結合起來，使我們在局部的現象中，感到自由的愉快。因此，審美判斷力就成了理解力與理性之間的中介和橋梁。我們看到，康德的解說是為了他的“批判哲學”體系的完善，其中有許多康德自己的設定和假說。不過，他關于審美判斷力的性質和特征的闡述確實是合理的。
正是因為審美判斷力的這種把個別的、特殊的事物和現象放到一般的、普遍的規(guī)律之下來思考的機能保證了人們的審美認識活動能夠由雜亂無章的內在表象世界通過比較抽象的審美圖式世界達到感性與理性相統(tǒng)一、內容與形式相統(tǒng)一、有限與無限相統(tǒng)一、主體與客體相統(tǒng)一的審美意象世界，而且能夠把認知、情感、意志在審美對象之中統(tǒng)一起來。這樣一種內在邏輯的過程，就是依靠了審美判斷力的性質和特征而成為普遍必然性的和普遍有效性的規(guī)律。
基礎、中介、表征
在審美潛意識的內在結構中，內在表象世界是基礎，審美圖式是中介，審美意象是表征。它表現在兩個方面：一方面，從審美潛意識的積累生成過程來看，審美潛意識是在長期不斷的審美實踐和藝術實踐中積累和沉淀了許許多多相關的審美表象記憶，再經過反反復復的積累沉淀和分門別類形成各種各樣的審美圖式，最終建構起許許多多審美意象，積淀在審美潛意識之中；另一方面，就審美潛意識的實際構成而言，審美內在表象世界往往是深藏不露的，作為審美潛意識的信息存儲庫和取之不盡用之不竭的信息源存在于人的大腦的潛意識相關區(qū)域之內，而審美圖式世界則是審美內在表象的過濾器和整流器，審美圖式把審美內在表象世界按照一定的審美圖式整理成有序的審美意象世界，那么審美內在表象世界就成為了審美潛意識的最外層的表征，正是審美意象世界直接與外在的審美對象世界和藝術對象世界相互作用，以形成審美感受，而且使審美感受的過程成為自動化、自主化、自覺化的直覺過程，讓人迅速而敏捷地形成審美判斷。因此，在審美潛意識的結構之中，內在表象世界的基礎性、審美圖式的中介性、審美意象的表征性，在審美想象力與審美判斷力的形成和表現過程中就被凸顯出來。
人的審美想象力的積累沉淀和生成發(fā)展，實際上就是一個以審美內在表象為基礎、以審美圖式為中介、以審美意象為表征的反復不斷的審美實踐和藝術實踐的過程。所謂想象就是在舊有的表象基礎上進行重新組合以構成新的形象的心理活動。那么，所謂想象力就是進行想象活動的能力。因此，想象力的培養(yǎng)和形成就必須以表象為基礎，以圖式為中介，以意象為表征；而想象活動同樣如此，沒有表象的積累和沉淀，沒有圖式的整理和歸類，沒有意象的連續(xù)和聯(lián)想，也就不可能進行想象活動。審美活動和藝術活動尤其是一種以想象活動為主體的實踐活動，所以更加依賴于審美表象基礎、審美圖式中介、審美意象表征的實踐活動。如果沒有廣泛而深入的審美表象記憶，就不可能有表象的重新組合，也就不可能有想象力和想象活動。
中國當代作家王汶石曾經談過自己的創(chuàng)作經驗：“作家在生活閱歷中，積累了大大小小數也數不清的人和事，經驗和積累了各種感情，產生和積累了豐富的生活思想（這最最重要的一點常被初學者忽視），它們像燃料似的保存在作家的記憶里和感情里，就像石油貯存在倉庫里一樣，直到某一天，往往由于某一個偶然的機遇（比如聽了一個報告，碰到某一個人或某人的幾句閑談，甚至于只是到了一個新地方或舊地重游，等等），忽然得到了啟發(fā)（人們通常把這叫做靈感），它就像一支擦亮了的火柴投到油庫里，一切需用的生活記憶都燃燒了起來，一切細節(jié)都忽然發(fā)亮，互不相關的事物，在一條紅線上聯(lián)系了起來，分散在各處的生活細節(jié)，向一個焦點上集中凝結；在聯(lián)系和凝結的過程中，有的上前來，有的退后去，有的又消失，有的又出現，而且互相調換位置，有的從開頭跑到末尾，有的從末尾跑到中腰……一篇文學作品就這樣形成了，所謂虛構和想象，也不過就是這么一回事?！?/p>
由此可見，想象力和想象活動是需要大量的生活經驗的表象記憶才可能有用武之地的，所謂“巧婦難為無米之炊”可以用來說明沒有人的內在表象世界的基礎藝術創(chuàng)作和藝術欣賞都是無法展開的。所以黑格爾指出：“單靠心血來潮并不濟事，香檳酒產生不出詩來；例如馬蒙特爾說過，他坐在地窖里面對著六千瓶香檳酒，可是沒有絲毫的詩意沖上他腦里來。同理，最大的天才盡管朝朝暮暮躺在青草地上，讓微風吹來，眼望著天空。溫柔的靈感也始終不光顧他。”
有了審美內在表象世界的基礎，還需要作家藝術家能夠在潛意識之中進行重新組合各種記憶表象的活動，而這個活動并不是無章可循的，倒是按照作家藝術家所積累和沉淀而形成的審美圖式世界的模式自動化有序地展開的，這就是王汶石所說的經常被初學者忽視的“生活思想”，亦即各種各樣的“審美圖式”；經過審美圖式即生活思想的整理分類，最終就可能形成審美意象世界的積淀。正因為如此，經過了這樣一個積累沉淀和生成發(fā)展過程，在各個民族、地區(qū)和個人那里就形成了既具有鮮明個性又具有高度概括性的審美意象，并且保存在人們的潛意識之中，還會不斷地出現在各個民族、地區(qū)和個人的文學藝術創(chuàng)作和欣賞，乃至于整個社會生活之中，成為一個民族、一個地區(qū)、個人，乃至于整個世界盡人皆知的審美意象。比如，父親、母親、山、水，宙斯、玉皇大帝、佛祖，阿波羅、太陽神，阿佛洛狄忒、維納斯、美神，普羅米修斯、觀音菩薩等等原型意象，阿巴公、潑留希金、嚴貢生，堂吉訶德、哈姆雷特、奧賽羅、李爾王，羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺，阿Q、祥林嫂、孔乙己、涓生，吳蓀甫、林老板、老通寶，華威先生等等典型意象，“冬天來了，春天還會遠嗎”（雪萊），“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋”（裴多菲），“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，“夜來風雨聲，花落知多少”，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，“楊柳岸，曉風殘月”，“月上柳梢頭，人約黃昏后”等等意境意象。
同樣，人的審美判斷力的生成、豐富、提高也是一個審美實踐和藝術實踐的過程，在這個過程中，同樣離不開審美內在表象的積累和沉淀、審美圖式的整理和歸類、審美意象的形成和顯現。所謂審美判斷力就是人們對于審美對象或者藝術對象判別、評價的能力。這種能力的生成、豐富、提高離不開人們在審美欣賞之中的反反復復的判別和評價活動本身的展開。正如魏晉南北朝偉大美學家劉勰在《文心雕龍•知音篇》中所說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博覽。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。”
一個人的審美判斷力是需要在反反復復、經常不斷的審美實踐和藝術實踐之中積累和沉淀審美內在表象，經過審美圖式的整理分類，比較鑒別，才能夠真正分辨出審美意象的是非真假、美丑善惡、高低優(yōu)劣、粗細文野，從而逐步達到高超妙能的境界，練就火眼金睛、一針見血、一語破的、入木三分。古羅馬美學家賀拉斯關于判斷力的論述可以作為西方美學史重視判斷力較早的表現。對判斷力的強調是賀拉斯文藝思想的一個顯著特點。他說：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉?！?/p>
賀拉斯是最先把判斷力這一概念引入西方文論的人，他的這句話后來也成了西方文論中的一句名言。依照他的論述，判斷力的作用首先表現在懂得怎樣把人物寫得合情合理，而這又是建立在一定的倫理哲學修養(yǎng)和熟悉生活的基礎上的。“如果一個人懂得他對于他的國家和朋友的責任是什么，懂得怎樣去愛父兄、愛賓客，懂得元老和法官的職務是什么，派往戰(zhàn)場的將領的作用是什么，那么他一定也懂得怎樣把這些人物寫得合情合理?！?/p>
其次表現在懂得自己能夠勝任什么題材。“在選材的時候，務必選你們力能勝任的題材，多多斟酌一下哪些是掮得起來的，哪些是掮不起來的。假如你選擇的事件是在能力范圍之內的，自然就會文辭流暢，條理分明?！痹俅伪憩F在懂得怎樣寫才能恰到好處。“如果你不懂得（寫作的）藝術，那么你想避免某種錯誤，反而犯了另一種過失?！?/p>
可見，所謂判斷力就是指作家能夠正確地認識和決定寫什么和怎樣寫的能力。它與作家的生活經驗、思想觀念、藝術修養(yǎng)等都有著密不可分的聯(lián)系。賀拉斯對判斷力的強調，意在突出創(chuàng)作主體的作用，這勢必會引起人們對創(chuàng)作主體的重視。不過，賀拉斯所講的判斷力還沒有達到康德那樣的深度，更多的是指一種理性的認識能力和選擇能力，這也反映出他的文藝思想帶有重理性的特點。我們從劉勰和賀拉斯的相關論述之中就可以認識到中西方關于文學藝術欣賞和創(chuàng)作中的審美判斷力的重要性以及審美判斷力的生成、豐富和提高的具體途徑，那就是要積累和沉淀大量豐富的審美內在表象，在審美圖式的甄別整理之下，完成審美意象的判別評價，以達到文學藝術欣賞和創(chuàng)作的審美境界和思想高度。
審美意象與期待視野
審美潛意識中的審美意象，不僅僅是外在審美客體的反映，而且是長期審美實踐和藝術實踐中由內在表象世界到各類審美圖式再到審美意象的不斷積淀。這種積淀非常重要，它構成了每一個審美主體的“先入之見”和“期待視界”。
每一個具有審美能力的人，在每一次具體的審美活動和藝術活動中，都不是以“白板狀態(tài)”進入審美狀態(tài)之中，而是以一定的審美潛意識的“審美意象—審美圖式—審美表象”的記憶庫或信息庫，作為“先入之見”和“期待視野”，進入審美活動和藝術活動之中。如果說，就審美潛意識積淀過程來看，審美潛意識建構的內在邏輯是審美內在表象→審美圖式→審美意象，那么，就具體的審美活動和藝術活動的內在邏輯而言，其過程就大致上是相反的：審美潛意識（審美意象→審美圖式→審美內在表象）→審美對象。
一般說來，審美欣賞是必須從感知審美對象開始的。它首先在審美顯意識層次上進行，經歷了感知→表象→聯(lián)想•想象→形象思維→情感→意志的過程就可能形成一個初步的審美意象。這個審美顯意識層面的審美意象就可能引發(fā)審美潛意識之中的相應或相似的審美意象，再進一步就會引發(fā)相應或相似的審美圖式，這種審美圖式就可能調動起許多相應或相似的審美表象。這樣，通過審美顯意識層面的審美意象就可以把整個審美潛意識的三個層次（審美意象世界—審美圖式世界—審美內在表象世界）都激活起來，讓審美主體的“先入之見”和“期待視野”活躍起來，參與到當前的審美活動之中，從而使得審美活動中的審美意象變得更加鮮明、生動、豐富、深刻、廣袤。因此，一個審美主體所積淀的審美潛意識越深厚、廣泛，他的審美活動就會越活躍、豐滿。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說過：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養(yǎng)的人。如果你想感化別人，你本身就必須是一個能實際上鼓舞和推動別人前進的人。你跟人和自然界的一切關系，都必須是同你的意志的對象相符合的、你的現實的個人生活的明確的表現?！?/p>
馬克思所說的“藝術修養(yǎng)”范圍十分廣泛，其中大部分應該是貯存在審美主體的審美潛意識之中的，而且必然會表現為這個審美主體的“先入之見”和“期待視野”，同時審美主體的審美潛意識與審美對象之間應該形成一種“相符合的”和“明確的表現”的關系，這樣才可能構成審美欣賞的關系，否則，要么出現“對牛彈琴”的尷尬，要么出現“驢唇不對馬嘴”的錯位。為了真正實現審美欣賞，就必須充分注意審美對象世界與審美主體的深層審美心理，尤其是審美潛意識世界的相符或相應。俄蘇偉大的無產階級藝術家高爾基曾經在《給初學寫作者的信》（1930）中說過：“文學家的工作究竟是什么呢？他想象自己的觀察、印象、思想和自己的生活經驗—把它們放進形象、畫面、性格里去。只有當讀者像親眼看到文學家向他表明的一切，當文學家使讀者也能根據自己個人的經驗，根據讀者自己的印象和知識的累積來‘想象’—補充、增加—文學家所提供的畫面、形象、姿態(tài)、性格的時候，文學家的作品才能對讀者發(fā)生或多或少強烈的作用。由于文學家的經驗和讀者的經驗的結合、一致，才有藝術的真實—語言藝術的特殊的說服力，而文學影響人們的力量，也正來自這種說服力?！?/p>
高爾基所說的這一切實際上也就是后來西方美學和文論之中解釋學和接受美學所說的理論觀點，即閱讀理解中文本意義的生成就是讀者（接受者）的“先入之見”參與其中的過程，也就是所謂的讀者的“期待視野”與文本的“視野”之間的相互作用，即“視野融合”。實際上，這里所謂的“先入之見”和“期待視野”也就是貯存在審美主體的審美潛意識之中的“生活經驗”，它們分別以審美內在表象、審美圖式、審美意象貯存在審美潛意識之中，并且表現為“動力定型”的神經機制，即系統(tǒng)化、有序化、自動化的神經過程，所以，審美接受的過程往往表現為審美直覺，不過是一種積淀著理智的直覺。其中的理智因素就是通過長期的社會實踐，特別是審美實踐和藝術實踐積累和沉淀在審美潛意識之中。
關于這些，中國當代美學家王朝聞也說過：“沒有想象就沒有藝術創(chuàng)造，沒有想象也就沒有藝術的欣賞。‘會心山水真如畫，妙手丹青畫似真’。楊慎這兩句聰明的話，和想象有關系。不會想象不會懂得山水畫的美之所在，不會想象也不會懂得山水本身的美。沒有想象，要體會民族器樂，例如‘十面埋伏’、‘平沙落雁’或‘繡荷包’的內容是不可能的。人們在生活中積累起來的各種感覺經驗，是想象的根據。看過新疆舞蹈的人，當他單獨聽到新疆舞曲的時候，它那輕快的美，就更容易體會些。訴諸視覺的舞蹈，和訴諸聽覺的音樂是兩回子事?？墒峭坏貐^(qū)這些風格接近的藝術，都有豐富想象的作用。和創(chuàng)作一樣，人們認識藝術形象是以他的直接的和間接的生活經驗為依據的。‘云想衣裳花想容’不用說了，‘山月隨人歸’或‘心隨雁飛滅’等詩句，其所以是可以讀懂和讀起來有味的，就因為人們的大腦的條件反射作用，就因為生活給它準備了條件。不曾坐過船或沒有體會過坐船的經驗的讀者，要體會動人的詩句，例如‘兩岸青山相對出’或‘舟人夜語覺潮生’的好處就比較困難。沒有舊社會的生活知識的孩子，讀起魯迅名作《狂人日記》來，難免辜負它那深遠的社會意義?！?/p>
這些論述已經形象生動地闡明了闡釋學美學和接受美學的道理?？偠灾瑢徝罎撘庾R之中的“審美意象世界—審美圖式世界—審美內在表象世界”是審美主體的審美活動和藝術活動的主觀條件。只有這種主觀條件與審美對象世界這個客觀條件相互作用才有可能產生審美創(chuàng)造和審美欣賞，并且使得審美創(chuàng)造和審美欣賞不斷鮮明生動，逐步豐富活躍，層層深入開拓，不僅使得審美活動和藝術活動成為一種審美直覺的高度系統(tǒng)化、有序化、自動化的美妙過程，而且使得審美活動和藝術活動遵循著審美潛意識的內在邏輯，從審美意象到審美圖式再到審美內在表象再升華為新的審美意象，如此不斷實踐，循環(huán)往復，最終形成審美主體的高峰體驗狀態(tài)或審美自由狀態(tài)，從而潛移默化地接受審美對象世界和藝術作品審美世界的審美理想、審美觀念，發(fā)揮審美對象和藝術作品的審美教育作用。
作者：張玉能單位：華中師范大學文學院